Виды декоративной росписи в России

ИСТОРИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РАЗВИТИЯ ИЗГОТОВЛЕНИЯ, РОСПИСИ УКРАШЕНИЙ

Народное искусство – создаваемое народом на основе коллективного творческого опыта, национальных традиций и бытующие в народных массах. Народное искусство является частью художественной культуры, наследием веков. Произведения народного искусства имеют духовную и материальную ценность, служат красоте и пользе. Народное искусство по преимуществу имеет декоративное и прикладное значение.

Изначально орнаменты имели сакральный смысл. Символика является наследием истории человечества, началом этого послужило то, что человек развивался и ощущал нужду в запечатлении своих мыслей в письменном виде, когда алфавит еще не был придуман тогда люди стали выражать свои мысли, свое мироощущение посредством условных знаков.

Изучение древней культовой символики раскрывает духовный мир человеческих обществ в до – письменную эпоху. Сходные культовые символы и орнаментальные мотивы имеют широкое распространение.

Довольно часто обнаруживаются сходные или даже тождественные элементы у родственных и неродственных народов. Символы, знаки, орнаменты – удивительная книга о жизни и верованиях наших далеких предков, листки которой большей частью утеряны. И, видимо, осталось то, что должно было остаться, то, что вечно.

Народные мастера создают свои произведения из разнообразных материалов. Наиболее распространены художественная керамика, ткачество, кружевоплетение, вышивка, роспись, резьба по дереву или камню, ковка, литье, гравирование, чеканка. Расписной посудой, кружевными салфетками, деревянными резными досками, вышитыми полотенцами и многими другими произведениями народного искусства мы можем пользоваться в быту [1].

Большое значение в народном искусстве отводится орнаменту, который украшает предмет (вещь) или является его структурным элементом. Мотивы орнамента имеют древние мифологические корни.

В народном искусстве можно выделить два направления: городское художественное ремесло и народные художественные промыслы. Например, произведениями традиционных художественных промыслов являются:

Роспись по дереву (Хохлома, Городец, Мезень, Борок), по форфору (Гжель), глиняную игрушку (Дымка, Филимоново), матрешек (Сергиев Посад, Семенов, Полхов – Майдан) подносы (Жостово), Лаковые миниатюры (Федоскино, Палех, Мстера, Холуй), платки (Павловский Посад), резная деревянная игрушка (Богородское), ювелирные изделия (Кубачи) и другие [2; 4; 6].

Народное искусство живет веками. Навыки технического мастерства и найденные образы произведений переходят из поколения в поколение, сохраняясь в руках и памяти народных художников. В силу этого закрепляемая веками традиция отбирает только наилучшие творческие достижения.

В данной дипломной работе мною будут рассмотрены лишь некоторые виды народного искусства из выше перечисленных.

В последние годы гжель стала невероятно популярной, этот вид декоративной росписи родом из подмосковья, используется практически во всем что можно бы было украсить росписями. С гжелью у меня ассоциируется красота и гармония, синее спокойное небо и умиротворение сказка и кусочек древности. Фарфор с нарядной синей росписью известны теперь не только в России, но и за ее пределами.

Гжельские изделия привлекают к себе всех, кто любит прекрасное, и кого привлекает бурная фантазия и гармоничность с высоким профессионализмом их создателей. Гжель – это колыбель и основной центр русской керамики. Здесь сформировались ее лучшие черты и проявились высшие достижения народного искусства.

Гжель – это вазы, статуэтки, игрушки, изделия интерьера: камины, люстры и другие фарфоровые изделия (См. приложение А, Б).

Гжель следует за старыми Российскими традициями в искусстве народного ремесла. Мастера Гжели расписывают каждое изделие только вручную. У Гжели собственный стиль – синие и голубые узоры и цветы, украшения на белом фоне. Роспись производится кобальтом, который в ходе технологического процесса приобретает характерный для Гжели синий цвет.

Самое первое упоминание о Гжели встречается в завещании Ивана Калиты 1328 года. Затем это название повторяется в духовных грамотах других князей и в завещании Ивана Грозного1572 – 1578 годов.

С давних времен регион под названием Гжель славилась своими глинами. Широкая добыча разных сортов глины велась здесь с середины 17 века. В 1663 году царь Алексей Михайлович издал указ,,во гжельской волости для аптекарских и алхимических сосудов прислать глины, которая годится к аптекарским сосудам,”. Тогда же для аптекарского приказа было доставлено в Москву 15 возов глины из Гжельской волости и,,повелено держать ту глину на аптекарские дела: и впредь тое глину изо Гжельской волости указал государь имать и возить тое же волости крестьянам, како же глина в Аптекарьский приказ надобна будет”. В 1770 году Гжельская волость была целиком приписана к Аптекарскому приказу,,для алхимической посуды”.

Великий русский учёный М. В. Ломоносов, по достоинству оценивший гжельские глины, написал о них столь возвышенные слова:,,Едва ли есть земля самая чистая и без примешения где на свете, кою химики девственностью называют, разве между глинами для фарфору употребляемыми, такова у нас гжельская, которой нигде не видал я белизною превосходнее”.

До середины 18 века Гжель делала обычную для того времени гончарную посуду, изготавливала кирпич, гончарные трубы, изразцы, а также примитивные детские игрушки, снабжая ими Москву. Полагают, что количество выпускаемых тогда игрушек должно было исчисляться сотнями тысяч штук в год.

К 1812 году в Гжели насчитывается 25 заводов, выпускающих посуду. Среди них самыми популярными были заводы Ермила Иванова и Лаптевых в деревне Кузяево. По подписям на оставшихся изделиях известны мастера Никифор Семёнович Гусятников, Иван Никифорович Срослей, Иван Иванович Кокун. Кроме посуды, делали игрушки в виде птиц и зверей и декоративные статуэтки на темы из русского быта. Блестящие белые лошадки, всадники, птички, куклы, миниатюрная посуда расписывались лиловой, жёлтой, синей и коричневой красками в своеобразном народном стиле. Краски наносились кистью. Мотивами этой росписи являлись декоративные цветы, листья, травы.[]

После 1802 года, когда была найдена светлая серая глина близ деревни Минино, в Гжели возникло производство полуфаянса, из которого во множестве делали квасники, кувшины и кумганы. Со второй половины 20–х годов 19 века многие изделия расписывали только синей краской. Полуфаянс отличался грубым строением и малой прочностью.

Около 1800 года в деревне Володино Бронницкого уезда крестьяне, братья Куликовы, нашли состав белой фаянсовой массы. Там же около 1800 – 1804 годов основан и первый фарфоровый завод. Павел Куликов, его основатель, научился технике изготовления фарфора, работая на заводе Отто в селе Перово.

Желая сохранить секрет выработки фарфора, Куликов всё делал сам, имея только одного рабочего, но, по преданиям, двух гончаров. Г. Н. Храпунов и Е. Г. Гусятников тайно проникли в мастерскую Куликова, срисовали горн (печь для обжига изделий) и завладели образцами глины, после чего открыли собственные заводы. Завод Куликова замечателен тем, что от него пошло фарфоровое производство Гжели.[]

Вторая четверть 19 века – период наивысших художественных достижений гжельского керамического искусства во всех его отраслях. Стремясь получить тонкий фаянс и фарфор, владельцы производств постоянно совершенствовали состав белой массы.

C середины 19 века многие гжельские заводы приходят в упадок, и керамическое производство сосредотачивается в руках Кузнецовых, некогда выходцев из Гжели. После революции кузнецовские заводы были национализированы.

Только с середины 20 века в Гжели начинается восстановление промысла, отметившего недавно своё 670–летие. В 1930–х и 1940–х здесь была сосредоточена почти половина всех фарфорофаянсовых предприятий России. В 1929 году в деревне Турыгино была создана первая артель под названием,,Вперед, керамика”. Через некоторое время образовалось еще несколько артелей, которые впоследствии создали объединение,,Художественная керамика”.

Возрождение промысла в послевоенные годы связано с именами художницы Н. И. Бессарабовой и ученого Александра Борисовича Салтыкова. В изделиях мастеров ученый видел характеристики национального быта, художественного, эстетического стиля эпохи. А. Б. Салтыков вместе с Н. И. Бессарабовой подготовил методику освоения гжельской росписи, создал алфавит мазков и приемов кистевой росписи. В то время была выбрана техника подглазурной росписи кобальтом.[]

Н. И. Бессарабова научила своих учениц делать на изделиях,широкий мазок с тональными переходами цвета от темного синего до светлого голубого, почти белого. На кружках можно было увидеть изображение сельского труда, людей с граблями, собирающих скошенную траву в стога, цветы, бабочки, стрекозы, деревья. Уже в то время на изделиях можно было увидеть надпись, символизирующие то или иное событие в жизни страны.

Художница Т. С. Дунашова – одна из учениц Н. И. Бессарабовой наносила узор уверенной рукой без предварительного рисунка. Ее называли мастером цветочной росписи. Розы, лилии, колокольчики, васильки запечатлены на ее изделиях.

Гжель, которое возникло в результате объединения раз­ных деревень, следствием чего стало увеличения объем выпуска продукции, мастера веками учились совершенствовать технологию, создавали мощный единый хозяйственный комплекс. Гжельские мастера глубоко и свято хра­нят традиции своих предков, творчески их развивают и приумножают. В полусказоч­ном мире, создаваемом мастерами – кера­мистами нынешней Гжели, трудно про­вести четкую границу между искусством прошлого и настоящего.

Не иссякает род­ник, возникший столетия назад в душе русского народа; пройдя через толщу ве­ков, он остается по – прежнему могучей эстетической силой и не теряет своей чисто­ты. В преемственности традиций народных мастеров, верности им и находится зерно успеха и популярности гжельской кера­мики в наше время.

История Гжели уходит в глубь веков, и ее народному искусству суждена долгая жизнь, на сегодняшний день знаменитый народный промысел набирает

новые силы. В разных концах планеты все чаще встречаются синие птицы.

Хохломская роспись. Уже в те далекие времена, о которых мы пытаемся составить представление, по данным археологических раскопок, в Заволжье занимались изготовлением деревянной посуды. Дерево было самым удобным и доступным материалом для создания предметов быта.

Из древесных стволов выдалбливали проворные челноки – ботнички, вырезали фигурные ковши, украшая их ручки резными силуэтами коней, вытачивали разнообразные формы посуды.

Всем, кто селился в этих местах, приходилось заниматься ремеслами. Земли здесь были неплодородными, урожая до весны не хватало. Только лесные богатства да проворные руки спасали от голода и нужды. Близость великого волжского пути способствовала тому, что деревянную посуду здесь рано стали изготовлять для продажи.

Однако первые посудные промыслы Заволжья еще ничем не отличались от множества таких же производств, развивавшихся на территории нашей страны. Как и в других районах, местные мастера покрывали изделия льняным маслом или приготовленной из него олифой. Это придавало прочность деревянной посуде, она становилась и более красивой. Такой способ лакировки поверхности дерева не забыт и сейчас. Еще недавно его применяли при производстве самых дешевых чашек и солониц, служивших предметами повседневного хозяйственного обихода.

Когда же возникло искусство золотой Хохломы? Мы не располагаем данными, чтобы ответить определенно на этот вопрос. Вероятно, мастера Заволжья начали расписывать посуду задолго до того, как освоили технику золотой окраски. Еще в 19 веке наряду с золоченой деревянной посудой здесь изготовляли и дешевые чашки и солонки, поверхность которых украшалась только простейшими геометрическими узорами – розетками, ромбиками, спиралевидными завитками и волнистыми линиями, наносимыми штампом или кистью.

Знакомясь с сохранившимися в музеях деревянными сосудами 15, 16 и 17 веков, изготовлявшимися при монастырях, мы не находим среди них изделий, поверхность которых была бы окрашена в золотистый цвет приемами, близкими Хохломе. Они похожи на хохломские лишь по форме, киноварному фону, а иногда и по украшающим их золотым пояскам, но пояски эти нанесены порошком твореного золота, который не применяли в Хохломе.

Самые близкие хохломской росписи приемы мы встречаем у иконописцев. Мастера древней Руси умели экономить дорогостоящий металл. Чтобы окрасить фон иконы в золотистый цвет, они использовали иногда не золото, а порошок серебра. После выполнения живописи икону покрывали лаком, приготовленным из льняного масла, и подвергали прогреванию в печи.

Под влиянием высокой температуры пленка лака приобретала золотистый оттенок, а серебряный порошок, просвечивающий сквозь нее, делался похожим на золото. Особенно широкое распространение этот прием получил в 17–18 веках, когда убранство русских храмов становится особенно богатым и пышным. В них создаются высокие золоченые иконостасы с большими иконами. В золотистый цвет окрашиваются киоты и церковная мебель. Приемы письма серебром вместо золота в это время стали известны широкому кругу русских иконописцев.

Наиболее вероятно, временем возникновения искусства хохломской росписи была вторая половина 17 и начало 18 века, когда глухие керженские леса стали местом поселения старообрядцев, спасавшихся от преследования царского правительства и церковных властей. После церковных реформ здесь искали убежища противники патриарха Никона, вынужденные покинуть Москву и крупнейшие русские города. Спасаясь от расправы, бежали сюда и участники соловецкого старообрядческого бунта.

Среди раскольников – переселенцев были иконописцы и мастера рукописной миниатюры. О высоком мастерстве этих художников свидетельствуют два киота конца 18 века, сохранившиеся в коллекциях Нижегородского художественного музея.

Их роспись с типичными для 18 века растительными мотивами напоминает покровы из драгоценных золотых тканей. Формы фантастических цветов очерчены контурными линиями и искусно разделаны штрихом. На темно – красном фоне среди зелени блестят золотые стебли и лепестки, выполненные в той самой иконописной технике золочения дерева, которая близка Хохломе.

В хохломской росписи нашли отражение и графические орнаменты с четкими линейными контурами и проработкой деталей штрихом. Они способствовали появлению рисунков в технике,,под фон”.

Мотивы,,кудрины” были подсказаны рисунками с завитками, украшавшими заставки рукописей. Многие особенности росписей Хохломы были результатом слияния в промысле двух традиционных линий русского декоративного искусства, одна из которых восходила к орнаменту иконописи и рукописной миниатюры, а другая к ремеслам древней Руси. В каждой из них по – своему проявлялись народные национальные особенности понимания орнамента, в каждой были профессионально сложившиеся приемы.

На основе этого наследия в Хохломе происходит формирование уже нового искусства, связанного в своих дальнейших судьбах с оформлением предметов народного быта.

Растительный орнамент, привнесенный в Хохлому иконописцами, претерпевает существенные изменения. Он становится значительно более лаконичным и четким. На характер его композиции большое влияние оказали традиции древнейшего геометрического орнамента, отличавшегося классически простыми и совершенными приемами построения узоров.

На изменении трактовки орнамента сказалось и восприятие мотивов природы, свойственное народным мастерам.

На смену характерным для рисунков 17 века цветам и растениям приходили другие – более понятные и знакомые. Тюльпан становился похожим на колокольчик, лист винограда на лист клена, а рядом с ними появляются поэтичные веточки с русскими северными ягодами брусники и клюквы.

В искусстве орнамента Хохломы утверждаются характерные для народного декоративного творчества черты: большая образная выразительность росписи, декоративность, предельная строгость и скупость художественных средств. Наиболее ярко они проявились в травных орнаментах, преобладавших в росписи посуды. Усваивая новые приемы орнаментации, мастера сохраняли и более ранние традиции украшения посуды (См. приложение В, Г).

С первой половиной 19 века связаны большие изменения в искусстве хохломской росписи, В это время вместо серебра мастера научились применять дешевое олово, превращая его в порошок, удобный для нанесения на поверхность дерева. В истории промысла наступил новый период. Теперь мастера могли почти полностью окрашивать стенки братин, чашек, солониц, поставцов в золотистый цвет.

Рисунки хохломской травки, позволявшие наиболее эффектно использовать золотую окраску, получают в это время еще большее развитие. Мастера Хохломы постигают законы росписи на золотистом фоне. В ее орнаменте окончательно утверждаются приемы плоскостной силуэтной трактовки мотивов, наиболее соответствующие живописи по золотому фону.

В росписи исчезают разживки белилами, создававшие впечатление объемности формы. Происходит ограничение красочной гаммы. Если раньше мастера употребляли белила, синюю, голубую, розовую, зеленую и коричневую краски, то теперь основными цветами орнамента становятся красный, черный и золотой.

Часто приходится слышать о том, что мастера использовали красную и черную краски лишь потому, что они не выгорают в печи при закалке. Это верно только отчасти. Коричневая, зеленая и желтая краски также не меняют свой цвет при высокой температуре, однако их применение становится весьма ограниченным. Художники предпочитали сочетание красного, черного и золота, прежде всего, в силу его особых декоративных качеств.

Такую цветовую гамму ценили и мастера древней Руси. Но была и другая причина. Получавшийся у мастеров золотистый цвет уступал цвету золота по яркости и не имел желаемого оттенка теплоты.

Этот недостаток мастера стремились сделать возможно менее заметным, нанося роспись красной и черной краской, создававшими с золотистым фоном звучный цветовой аккорд. Огненно – яркая киноварь придавала большую теплоту золотистому фону, а черная краска способствовала тому, что он казался светлее и ярче.

Исполнение орнамента по золотистому фону привело к утверждению характерного для травной росписи типа композиции с ажурным узором, покрывающим значительную часть поверхности вещи. Поддельный золотой фон было невыгодно обнажать большими участками гладкой поверхности. Заметив это, мастера стали исполнять рисунки, при которых фон лишь просвечивал сквозь узор и в промежутках между мотивами.

Для формирования хохломского орнамента большое значение имело его исполнение свободно от руки кистью. Теперь, когда мастера перешли к работе на широких поверхностях золотистого фона, могла еще более ярко проявиться свойственная темпераменту русского орнамента листа склонность к широте письма. Смелый кистевой мазок становится одним из основных элементов травного узора. Легкость и непринужденность орнаментального почерка мастера становятся критерием художественного достоинства произведения.

Исполнение росписи от руки кистью вырабатывало у мастеров привычку свободно варьировать орнамент. На особенности травных узоров влияли и формы точеной деревянной посуды. Мастера искали приемов декорировки, экономных в отношении затрат труда и обеспечивающих наибольший художественный эффект, В процессе их работы для каждого вида изделий в Хохломе были найдены типовые композиции росписи, наиболее соответствующие характеру их формы и размерам. Расскажем о некоторых из них.

Зная традиционные мотивы и типовые композиции, даже рядовые исполнители росписи могли создавать высокохудожественные произведения. Их работа, и это, пожалуй, самое ценное, никогда не превращалась в труд копииста. Типовые композиции служили лишь ориентирами, облегчавшими работу.

Растительный орнамент в технике,,под фон” и рисунки,,кудрины” в 19 веке исполнялись мастерами значительно реже, чем травные узоры, поэтому в этой области художественное наследие Хохломы намного беднее. Оба эти вида росписи были более трудоемки, чем травное письмо, и ими долгое время владели лишь самые опытные мастера. Рисунки с орнаментом,,под фон” встречаются на вещах, выполнявшихся по особым заказам или для подарка. Эти предметы иногда сохраняют надпись, в которой указаны дата создания, имя владельца, а иногда и имя мастера, К их числу относятся донца прялок и швеек, лубленые лукошки для ягод, скамеечки, коромысла и дуги.

Лишь во второй половине 19 века, в связи с развитием в Хохломе производства мебели, техника росписи,,под фон” получает более широкое распространение. Орнаменты с золотыми цветами и птицами на черном фоне, исполнявшиеся особенно часто на детских столиках и стульях, привлекают внимание красотой узора, нанесенного свободными движениями кисти.

Как и в травных рисунках, в росписи,,под фон” появляются свои четко выработанные приемы орнаментальной скорописи. Композиции становятся строже, лаконичнее и вместе с тем эмоционально выразительнее.

Как свидетельствуют документальные материалы, уже в середине 18 века хохломской росписью были заняты жители нескольких десятков деревень. Токарную деревянную посуду в большом количестве привозили на макарьевскую ярмарку. Яркие узорные золотистые чаши и братины стояли рядами на волжском берегу, сверкая на солнце. Отсюда на баржах их развозили по всей стране и за ее пределы.

Во второй половине 19 века в Хохломе создавалось довольно много видов изделий. Здесь делали большие плашковые блюда, достигавшие в диаметре метра, известные под названием артельных или бурлацких, чашки и тарелки различных размеров, поставцы, солонки, кандейки, совки для муки и другие изделия. Для себя и по заказу односельчан мастера расписывали дуги, прялки и швейки, лукошки для ягод, грибов и лубяные мочесники для хранения веретен.

В это время промысел представлял собой грандиозное ремесленное производство расписной посуды. Между жителями различных деревень четко сложилось разделение труда.

В одних селениях заготавливали древесину, в других занимались токарством, в третьих, – вырезали из дерева ложки, в четвертых – расписывали изделия. Управляли всей этой сложной системой производства скупщики. Они покупали полуфабрикаты у одних мастеров и перепродавали его другим, скупали готовую продукцию. Некоторые скупщики содержали свои мастерские, где работали токари, ложкари и красильщики.

Самое крупное село, в котором жили мастера росписи, раньше называлось Бездели (сейчас это село Новопокровское). Так оно именуется в исторических документах 18 – 19 веков. Не забыто это название и сейчас.

Мастера объясняют его происхождение следующим образом: Хлебопашцы завидовали нашему занятию художеством. Считали наш труд за безделье. Не работают они, а только кисточкой балуются, говорили про нас, так и прозвали село–Бездели.[]

В конце 19 – начале 20 века наступили для Хохломы тяжелые времена. Стал быстро снижаться спрос на деревянную расписную посуду, постепенно все более вытесняемую фабричной продукцией. Падало значение промысла как поставщика предметов для повседневного крестьянского обихода.

Особенно ухудшилась торговля изделиями в годы русско–японской и первой мировой войны. Закрылись многие красильни. Часть мастеров была отправлена на фронт.

Трудное положение в народных промыслах заставило Нижегородское земство принять экстренные меры. Особое внимание оно обратило на Хохлому. Туда были посланы художники, пытавшиеся приспособить ее изделия к вкусам городских покупателей.

В это время в среде русской интеллигенции возникает глубокий интерес к памятникам русской старины. Их начинают изучать, коллекционировать. Это приносит популярность и изделиям народных промыслов. Чтобы обеспечить продажу изделий Хохломы, художники стали изготовлять для нее образцы,,под старину”.

Так появились на промысле ковши, причудливые по формам, напоминающие змей и драконов, стулья и диваны с головами лошадей, громоздкие столы и буфеты с тяжелыми токарными ножками, коробки для рукоделия, похожие на чугунные гири. При декорировке этих изделий искажались мотивы росписи,,под фон” и,,кудрины”.

Появился орнамент,,славянской вязи,, – неудачное подражание рисункам старинных рукописных заставок. Ему были свойственны сухие стилизованные формы и грубая пестрая раскраска. Приемами, привычными для Хохломы, писать его было нельзя, поэтому в работе мастеров появились трафареты.

Травная роспись в это время исполнялась лишь в тех мастерских, где продолжали красить дешевые чашки и блюда для сельского рынка.,,Травка” получает пренебрежительное название простой окраски или,,мужицких” рисунков. За травную роспись платили вполовину дешевле.

Народное искусство промысла не погибло и в эти годы. Влияние образцов, насаждавшихся земством, затронуло в основном мастеров, работавших в красильнях богатых хозяев. Оно почти не коснулось лачужек бедняков, где писали традиционный травный орнамент.

Во время Великой Отечественной войны промысел потерял значительную часть художников, ярко проявивших себя в искусстве предшествующих лет. В боях на Днепре погиб талантливый орнаменталист Анатолий Григорьевич Подогов. Не стало Архипа Михайловича Серова, Семена Степановича Юзикова, Ивана Егоровича Тюкалова. Многие мастера не вернулись с фронта.[]

В послевоенные годы главной задачей промысла стало восстановление его творческого коллектива и обучение молодежи. Большую работу в этом направлении провели опытные мастера Семеновской художественной школы.

В Ковернинском районе Горьковской области, отдаленном от Семенова, с молодыми мастерами занимались старейшие художники – Николай Григорьевич и Никанор Григорьевич Подоговы и Федор Андреевич Бедин. Постижению традиционных основ искусства промысла помогало собрание хохломских орнаментов, созданное Николаем Григорьевичем Подоговым.

Сознавая важность передачи знаний новым поколениям художников, мастер еще в годы Великой Отечественной войны начал работу над альбомом хохломских орнаментов. В течение нескольких лет он рисовал таблицы, вспоминая узоры, которые видел, и записывал все, что слышал от отца и деда. В работе ему помогала дочь Анна, ставшая к этому времени уже опытным мастером.

Так были созданы четыре экземпляра альбома, в которых запечатлены многие орнаменты 19 и начала 20 века. Это ценнейшее собрание рисунков помогло сохранению в искусстве Хохломы традиционных приемов росписи.

На выставках прикладного декоративного искусства, проводившихся в 1945–1946 годах, было представлено много работ художников Хохломы. Как и мастера других промыслов, они стремятся к созданию произведений, проникнутых духом патриотизма. Растительный орнамент приобретает для них новое значение. Он становится средством особого орнаментального рассказа о богатстве и красоте родной природы.

В конце 60–х в Хохломе работают еще и старейшие мастера. Из славной семьи трех братьев Подоговых в то время был еще жив лишь Никандр Григорьевич. Как и в свои молодые годы, он общителен и приветлив.

Старейшие мастера умеют просто и доходчиво объяснять молодежи, как нужно работать. Много мы видим в природе красивых трав и цветов и все любуемся ими, а настоящий мастер выберет немногое, а выразит главное.,,Искусство – это умение выбирать”.

Одним из наиболее древних промыслов на территории нижегородской области является хохломская роспись по дереву. Возник он в селах, расположенных по берегам реки Узолы в конце 17 века. Хохлома – название большого торгового села, куда мастера привозили свои изделия на продажу. Позднее и весь промысел получил название хохломской росписи.

Издавна в хохломской росписи использовались три цвета: красный, черный и золотой, которые сохранились и поныне. Такая цветовая палитра обусловлена технологией изготовления, а также имеет свой символический смысл.

Сложился и особый тип орнамента:,,травка” – красные и черные стебли травы;,,пряник” – ромб на донце чашки, блюдца, тарелки, выполненный черной и красной краской толстыми линиями;,,кудрина” – цветок с вьющимися стеблями и завитками;,,под листок”,,,под ягодку” – изображение ягод и листьев.

Истоки растительных узоров хохломы в культуре Руси 17 века, периоде, названном,,русским узорочьем”. Но был и символический смысл. Золотые и серебряные листья, травы, цветы являли для русского человека богатую, счастливую жизнь, несли в себе свет и добро.

Начало производства подносов в Жостово принято связывать с 1825 годом – датой открытия самостоятельной мастерской Осипа Филипповича Вишнякова. Как время основания промысла дата эта весьма условна. Создание мастерских само, но себе свидетельствует не о начале производства, а об определенном уровне его развития.

К северу от Москвы, на живописном берегу Клязьминского водохранилища, там, где расступившиеся деревья густого леса открывают вид на просторы полей и широкую гладь залива, раскинулось небольшое старинное селение Жостово, широко известное ныне, как один из крупнейших центров русского народного искусства.

Славу Жостову создали расписные лакированные подносы, которые уже более полутораста лет изготовляют его искусные мастера.

Талант народных художников превращает скромные предметы домашнего обихода в подлинные произведения искусства. Украшенные от руки нарядной цветистой росписью, подносы радуют глаз игрой ярких красок, благородным блеском лакированной поверхности, красотой и выразительностью свободного кистевого письма [3; 5; 6].

Роспись каждого подноса своеобразна и неповторима, ибо выполняется без каких бы то ни было образцов или эталонов; известный советский искусствовед А. В. Бакушинский назвал её,,плодом быстрой неповторимой импровизации”. Среди жостовских вещей не найти и двух совершенно одинаковых, ибо все мастера работают творчески, никогда не копируя чужих образцов и не повторяя своих собственных[4].

За подкупающей лёгкостью и непринуждённым артистизмом письма кроется огромное мастерство, выработанное поколениями талантливых, в прошлом безвестных крестьянских художников.

Изготовляются подносы из обычного листового железа. Прежде они вырезались из железного листа и ковались вручную, ныне эти трудоёмкие операции выполняются на механических прессах. Выкованные изделия грунтуют, шпаклюют, шлифуют и лакируют, что делает их поверхность безукоризненно ровной, затем расписывают масляными красками и покрывают сверху несколькими слоями прозрачного бесцветного лака.

Наиболее важной операцией, требующей подлинного творчества, является роспись, изображающая чаще всего красочные букеты цветов. Роспись выполняется в несколько приёмов. Начинается она с,,замалёвки,”: Разбеленными красками намечается общий силуэт изображения, расположения основных пятен.,,Замалёванные” подносы сушатся в печах в течение нескольких часов.

Следующими приёмами (,,тенёжкой” и,,прокладкой”) строятся формы цветов и листьев: сначала наносятся прозрачные тени, затем плотными яркими красками прокладываются,, светлые места росписи.

После этого следует,,бликовка”, то есть нанесение белильных мазков (иногда слегка подцвеченных), уточняющих все обёмы. Завершается роспись изящной графикой,,чертёжки” и,,привязки”: упругие линии,,чертёжки” легко обегают по контуру лепесточки и листья, выразительно подчёркивая по контрасту их сочную живопись, мелкие веточки не случайно называемые,,привязкой,,, смягчают переход к фону.

Эти сложившиеся в промысле традиционные приемы каждый мастер использует по – своему, творчески обыгрывая декоративные возможности кистевого письма (например,,,бликовка” может мягко,,сплавляться” с,,прокладкой”, а может четко выделяться на ней, мазки разной силы и очертании в одних случаях спокойно лепят форму, в других – ложатся на ней своеобразным узором).

В результате появляются бесконечные варианты сходных мотивов и образов, но никогда не увидеть среди них буквальных копий или повторений. Расписные подносы составляли неотъемлемую часть старого русского быта. Их можно было встретить в трактире или чайной, они украшали праздничный стол, сопровождали степенное чаепитие в крестьянском или купеческом доме, семье городского ремесленника или чиновника.

Очень популярны подносы и в наше время. В современных интерьерах их часто используют как красочные настенные панно, привлекающие своей солнечной красотой, обаянием рукотворности, печатью творческой индивидуальности мастера.

Жостовские подносы ценятся не только на своей родине, но и далеко за ее пределами. Они постоянно экспонируются на отечественных и зарубежных выставках, вызывая неизменный интерес посетителей, их охотно покупают в разных странах.

Если многие другие художественные ремесла – роспись и резьба по дереву, вышивка, ткачество, гончарство–искони были распространены на Руси почти повсеместно, то изготовление расписных подносов принадлежит к довольно редкому в нашей стране виду декоративного искусства – так называемым художественным лаком. К ним относятся изделия из папье–маше и железа, украшенные декоративной живописью.

Сам материал оказывается скрытым под многочисленными слоями грунта и пака, и предмет как бы приобретает новую, искусственную поверхность – идеально гладкую и блестящую, дающую эффектную игру светлых бликов и глубоких теней.

Родиной художественных леков является Китай, где они были известны уже с глубокой древности. В России расписные лакированные подносы начали изготавливаться в первой половине 18 века на Урале, на нижнетагильском заводе Демидовых. Позднее производство их освоили также петербургские и подмосковные мастера.

Каждый центр подносного дела создал свои неповторимые художественные решения, выделяясь своеобразием композиции, мотивов, приемов. Уральские подносы знаменовали собой первый этап развития русской декоративной живописи на лакированном металле и первый ее яркий расцвет. Который пришёлся на конец 18 – начало 19 века.

Кустарные мастерские возникли вокруг заводов, выпускавших листовое железо. Особенно иного их было в Нижнем Тагиле, крупном экономическом и культурном центре горнозаводского Урала, резиденции заводчиков Демидовых.

В этот период в Нижнем Тагиле изготовлялись из лакированного железа самые разнообразные вещи – столики, шкатулки, сундуки, лотки, вёдра, бураки, украшенные росписью, но больше всего делали подносы – прямоугольные, круглые, овальные, восьмиугольные, с высокими прорезными золочеными бортиками. Живопись поражала редкой широтой диапазона.

Были здесь академически выполненные,,железные картины” на исторические или мифологические сюжеты. (,,Прощание Гектора с Андромахой”, сцены из жизни Петра, Наполеона), а также очень разнообразные по характеру и мотивам изображения цветов и фруктов, среди которых можно было встретить вазоны с цветами, гирлянды из тюльпанов и гвоздик, оригинальные построения в круге с росписью на нескольких цветных фонах. []

Причем в композициях и мотивах часто угадывалось влияние декоративных росписей классицизма (См. Приложение Д).

В середине 19 века ведущая роль в производстве расписных подносов переходит к петербургским мастерским. Ещё в 18 веке в Петербурге изготовлялись декоративные панно для украшения дворцов и различные предметы из лакированного дерева и папье – маше с золотистой росписью в,,китайской манере”. С 1830 – х годов основным видом изделий становятся расписные подносы, украшенные изысканными орнаментами в стиле позднего рококо.

Изображений изящных цветов, экзотических птиц, декоративных архитектурных пейзажей образовывали легкие асимметрические композиции, свободно переходившие с бортиков на дно. Живопись дополнялась золотистыми рокайльными узорами,,решетками”,,,раковинами”,,,брызгами”.

Подчеркнуто нарядными были и сами формы подносов с волнистыми фестончатыми краями.

Подмосковный центр русского,,подносного мастерства,,, ставший впоследствии известным как,,жостовский”, начал формироваться в середине 19 века, а во второй его половине занял ведущее место в русском подносном деле. Именно он донес до наших дней это большое и яркое искусства.

История жостовского промысла своеобразна. Она восходит к началу 19 века, когда в ряде подмосковных сел и деревень бывшей Троицкой волости (ныне Мытищинский район Московской области) – Жостове, Осташкове, Хлебникове, Троицком и других – возникли мастерские по изготовлению расписных лакированных изделий из папье – маше Первым лакировальным заведением в Подмосковье была Фабрика купцов Коробова–Лукутиных, основанная в конце 18 века в селе Федоскине, в 7 км от Жостова.

Наряду с табакерками и другими небольшими предметами – портсигарами, кошельками, коробочками и другими, в 1830 – 1840 – х годах в отдельных мастерских (И. Овчинникова, Ф. Вишнякова) стали изготавливаться подносы, овальные или круглые, орнаментированные довольно скромно – чаще всего лишь золотыми бордюрами. Материалом для них служило папье – маше.[]

В середине и особенною второй половине 19 века производство подносов в Жостове и окрестных селениях увеличилось, причем папье – маше заменило железо. Железные подносы постепенно вытеснили табакерки и другие бумажные поделки из мастерских Троицкой волости.

Некоторые подносы этого времени, а также подставки под графины и стаканы, хлебницы, сухарницы имеют клейма мастерских (или фабрик, как называли их сами мастера) Вишняковых, Годиных, Цыгановых, Сорокиных. Выгодное расположение вблизи столицы обеспечивало промыслу постоянный рынок сбыта и позволяло обходиться без посредничества скупщиков. В Москве же приобретались и все необходимые для производства материалы

Роспись подносов становилась богаче и разнообразней. Часто изображались нарядные цветочные композиции, создавались,,ландшафты” и сюжетные сцены. Наряду с многоцветной живописью встречались и легкие золотистые росписи по фонам, крытым металлическими порошками или тонкими листочками золота и серебра (так называемая роспись по поталям), а также оригинальные узоры,,под черепаху”, выполнявшиеся копчением поверхности по сырому светлому фону.

Появились и новые формы подносов,,гитарные” (напоминающие силуэт гитары),,,сибирские” (прямоугольные с чуть скругленными углами), а также фигурные с фестончатыми краями, среди которых различались в свою очередь,,крылатые”,,,готические” и,,рокальные”(по форме днища – овального, прямоугольного или фигурного).

Поначалу в изделиях 1860 – х годов еще чувствовалось некоторое влияние петербургских композиций в характере позднего рококо. Но жостовские мастера по–своему интерпретировали эти образцы: в их работах исчезала прихотливая асимметрия, формы цветов становились четче и лаконичней.

С конца 1870 – х годов влияние поздне–рокайльных орнаментаций ощущается всё меньше, появляются новые художественные решения, определяется свой, жостовский характер росписей, явившийся вариантом того,,цветочного стиля”, который сложился во второй половине 19 века в различных областях русского декоративного искусства курских коврах, ивановских ситцах, павловских набивных платках. Реальные цветы и растения изображались более конкретно и объемно, чем в прошлые периоды.

Сама техника многослойной живописи пришла из лаковой миниатюры. Постепенно в подносной росписи складывались своеобразные, отличные от миниатюры приемы письма, основанные на более широком, живом и свободном движении кисти. Конец 19 – начало 20 века было неблагоприятным временем для декоративно–прикладного искусства. Эклектика, безвкусная роскошь в соединении с натурализмом отличали изделия художественной промышленности.

Жостово относится к числу немногих промыслов, сумевших создать и в этот период большое и яркое искусство. Это одна из наиболее замечательных особенностей его истории. Не случайно жостовские подносы привлекали внимание крупных мастеров русской живописи. Александр Куприн, Борис Кустодиев, Илья Машков, Павел Кузнецов, Пётр Кончаловский любили изображать их в своих натюрмортах.[]

Виртуозное мастерство, лежавшее в основе росписей подносов, достигалось длительной, систематической тренировкой. Юноша, начинавший учиться у опытного живописца еще с детства, лишь к семнадцати годам достигал „полного искусства”, то есть овладевал всеми приемами многослойной живописи и свободного кистевого письма. На клеймах подносов и в описаниях выставок упоминались имена только фабрикантов, подлинные же создатели оставались безвестными. И лишь народная память сохранила их имена: Осип Бурбышов, Константин Грибков, Иван Левин, Сергей Митрофанов и другие.[]

Жостовские старожилы вспоминают, что жизнь мастеров была прежде очень нелегкой. Рабочий день продолжался четырнадцать, а перед праздниками и все двадцать часов, работать приходилось в тесных, душных избах, пропитанных тяжелыми запахами скипидара и красок. Широко применялся труд детей. Первой попыткой мастеров выйти из кабалы предпринимателей была организация в 1912 – 1914 годах трудовой артели в деревне Новосильцева. Вошли в нее рабочие лишь одной фабрики Федора Зиновьева, и просуществовала она недолго, так как империалистическая война, а затем события Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны прервали не только её деятельность, но и всего промысла. Его возрождение началось лишь после Великого Октября. На месте многочисленных частных заведений в 1920 – е годы было организовано несколько производственных кооперативов, которые в 1929 году слились в жостовскую артель „Металлоподнос”.

В настоящее время художественные жостовские промыслы переживают не лучшие времена. До 90–х годов прошлого столетия мастерские находились под опекой и финансированием государства, после перестройки и развала Советского Союза фабрика перешла в частные руки. Теперь во главу угла стала прибыль, но никак не сохранение традиций и творческий подход к ремеслу. Количество художников на предприятии было значительно сокращено. Многие мастера стали работать самостоятельно, на дому. Выполняется много частных заказов, заточенных не только под жостовский поднос. Современные мастера часто работают над росписью самых разных предметов: от холодильников и мобильных телефонов до бутылок с дорогим коллекционным вином. Приток талантливой молодежи выпускников Федоскинского училища лаковой миниатюры в последнее время уменьшился. Но тем не менее, предприятие по–прежнему живет, работает с самоотверженностью и верой в будущее.

Русская художественная роспись как вид декоративно–прикладного искусства опирается на глубокую народную традицию, на осознание людьми того, что такое Родина, что такое семья. Оно связанно с вековой жизнью наших предков, поэтому расписные изделия несут в себе заряд тепла, человечности, творческого отношения к жизни. Они действительно украшают быт современного человека, ими вытесняется,,обезличенность”, вносятся элементы декорирования жилого пространства. Художественная роспись также вносит некоторые акценты в нашу жизнь, напоминая о Родине, об общечеловеческом долге каждого человека

– делать жизнь вокруг себя краше.

Дата добавления: 2015-07-13