Искусство прирейнских стран

Живопись

Пластика

Скульптуры, исполненные в оттоновское время в Хильдесхейме при епископе Бернварде, представляются при свете всемирной истории искусства позднеосенними, полуварварскими последователями искусства греко-римского. Появление этих скульптур на германской почве делает большую честь художественному чувству немецких иерархов того времени, но оно не повлекло за собой дальнейшего органического развития. Вслед за поздней осенью античности в истории немецкой пластики неизбежно наступила зима, длившаяся до той поры, пока не стали пробиваться на местной почве новые, весенние ростки и в то же время не повеяло весенним воздухом из Франции.

Немецкая пластика XII столетия, которая не может быть сравниваема со своей французской сестрой, еще бедна выдающимися монументальными произведениями: ее успехи начинаются только в XIII в. Зато в Германии в большем количестве, чем во Франции, сохранились от всей романской эпохи каменные и бронзовые церковные двери, высокие деревянные распятия и, наконец, мелкие металлические изделия.

Рис. 191. Христос. Рельеф на балюстраде западных эмпор монастырской церкви в Грёнингене, близ Гальберштадта. По Гольдшмидту

История средневековой немецкой пластики, изучение которой благодаря трудам Шназе, Любке, Боде, Шмарсова, Гольдшмидта, Фогта, Газака, Клемена и Б. Риля значительно продвинулось вперед, представляет множество любопытных фактов и интересных ступеней развития.

Вторая половина XI столетия и в Верхней, и в Нижней Саксонии — далеко не лучший период деятельности скульпторов. Последним отголоском оттоновского века является перед нами барельефный портрет короля Рудольфа Швабского (ум. в 1080 г.) на бронзовой надгробной плите в Мерзебургском соборе, исполненный чисто, но жестко. Более позднее по стилю произведение — бронзовое паникадило епископа Гезило (ум. в 1079 г.) в Хильдесхеймском соборе, древнейшее и самое большое из кругообразных паникадил, общая форма которых символизирует небесный Иерусалим: его обод представляет собой зубчатую стену; зубцам придан вид башенок вроде балдахинов, на которых стоят фигуры святых.

Развитие саксонской скульптуры (1100–1220) Гольдшмидт проследил через три стилистические фазы. Первая фаза, продолжающаяся приблизительно до 1190 г., характеризуется весьма очевидным упадком. Фигуры и группы фигур кажутся скованными, головы изваяны жестко, безжизненны; пластическую моделировку складок одежды и отдельных форм лица и рук заменяют одни лишь нацарапанные контуры; движения угловаты, схематичны, на экспрессию нет и намека. К этой ступени развития относятся некоторые произведения монументальной пластики внутри древнесаксонских церквей, каковы, например, в нартексе (который один только и сохранился) Госларского собора изваянные из стука фигуры императора и императрицы, Богоматери и трех святых; в южном боковом нефе церкви св. Михаила в Хильдесхейме в треугольных пространствах между арками — лепные изображения девяти сильно вытянутых женских фигур, олицетворяющих собой, как явствует из надписей на «бандеролях», заповеди блаженства; на балюстраде западных эмпор монастырской церкви в Грёнингене, близ Гальберштадта, — Христос на радуге (рис. 191) и двенадцать апостолов, фигуры которых задуманы уже более пластично, но исполнены все еще очень сухо. Из надгробных изваяний сюда относятся три древнейших памятника аббатисам в Кведлинбургской церкви; к этим памятникам близок по манере исполнения несколько более зрелый по композиции бронзовый надгробный памятник архиепископа Виттенского Фридриха (ум. в 1115 г.) в Магдебургском соборе, считавшийся прежде памятником жившему столетием позже епископу Гизельскому с таким же именем. Из прочих саксонских литых бронзовых изделий к той же ступени развития относятся отлитые между 1152 и 1156 гг. в магдебургской литейной бронзовые доски, которыми обложены так называемые Корсунские врата Софийского собора в Новгороде. Более удачны, чем их богатые фигурами изображения библейских и мифологических сцен, отдельные фигуры святых, из которых одна, фигура епископа, очень близко напоминает вышеупомянутую фигуру епископа Виттенского Фридриха на его памятнике в Магдебурге. Несколько спокойнее и яснее композиция восемнадцати бронзовых рельефов с сюжетами из жития св. Адальберта на дверях Гнезенского собора. Лучшая из саксонских литых бронзовых круглых скульптур — бронзовый лев с раскрытой пастью, поставленный Генрихом Львом в 1166 г. на площади Брауншвейгского замка как знак владычества этого государя. Формы этого льва — тяжелые и жесткие; грива состоит из чешуйчатых прядей, напоминающих собой зачатки искусства на далеком Востоке; тем не менее на фоне старинных построек, которыми окружено это изваяние, оно производит внушительное впечатление.

Рис. 192. Мотивы драпировки: а — одного из византийских костяных рельефов; б-г — фигур на загородках хора в церкви Богоматери в Гальберштадте. По Гольдшмидту

Приблизительно с 1190 г. в немецкой скульптуре проявляются новые течения. В ней становится заметным стремление к правде и свободе, к большей жизненности и пластической округленности. Лица становятся характернее и выразительнее, фигуры более округленными, благородными и подвижными; глубже врезанные складки одежд располагаются более смело, делаются волнистыми и оживленными. Что эти отдельные черты большей свободы наблюдаются в мелких произведениях византийской пластики, восходящих, в свою очередь, к античным образцам, доказал Гольдшмидт через сличение мотивов драпировки в византийских костяных рельефах с аналогичными мотивами на загородках хора в церкви Богоматери в Гальберштадте (рис. 192). Но это сличение доказывает также, что саксонская пластика во второй романской фазе своего развития (1190–1210) стремилась посредством большей рельефности и большей подвижности выражать собственное художественное чувство, а заимствуя византийские мотивы — подвергала их самостоятельной переработке.

Рис. 193. Надгробный камень на могиле епископа Аделога в склепе Хильдесхеймского собора. По Гольдшмидту

Главное произведение саксонской монументальной каменной пластики этого направления — только что упомянутые нами скульптуры на загородках хора церкви Богоматери в Гальберштадте, отчасти сохранившие свою первоначальную раскраску. На одной стороне изваян Христос во славе, среди шести апостолов; на другой стороне — Богоматерь, с волосами, заплетенными в длинные косы, окруженная остальными шестью апостолами. В Хильдесхейме к этим скульптурам близки по стилю огромные, частью еще сохранившие свою окраску рельефы штукатурных хоровых загородок в церкви св. Михаила: фигуры Спасителя, Богоматери и апостолов на наружных сторонах и более изящные фигуры ангелов на внутренних сторонах. Не меньшей монументальностью отличается погрудное изображение Спасителя между епископами Годегардом и Епифанием в тимпане северного портала церкви св. Годегарда. При исполнении всех этих произведений саксонская пластика свободно пользовалась византийскими типами и мотивами драпировок. Ко второй ступени развития романско-саксонского стиля принадлежат также некоторые любопытные надгробные изваяния: один из кведлинбургских памятников аббатисам, а именно — аббатисе Агнесе (ум. в 1205 г.); в склепе Хильдесхеймского собора — памятник епископу Аделогу (рис. 193), старательно изваянная голова которого дышит уже индивидуальной жизнью; в Магдебургском соборе — более позднее бронзовое изваяние епископа, которого до сей поры ошибочно принимали за Фридриха, епископа Виттенского.

К числу особенно выдающихся литых бронзовых изделий саксонской художественной промышленности относятся церковные подсвечники, ножки которых обычно украшены фигурами людей и животных. Между ними достойна внимания фигура иудея, держащего в своих руках два светильника, в Эрфуртском соборе (рис. 194). Довольно часто встречаются также медные купели; из них особенно славится купель Хильдесхеймского собора, богато украшенная рельефами; ножками для нее служат фигуры четырех райских рек.

Рис. 194. Бронзовая фигура иудея. Подсвечник в Эрфуртском соборе. С фотографии Биссингера

В третьей фазе развития романского скульптурного стиля в Саксонии (1210–1230) мы должны различать национальное направление и направление, проникнутое французским влиянием. Национальное направление, которое мы рассмотрим сначала, характеризуется самостоятельным развитием предшествующей фазы в сторону все большей индивидуализации черт лица, а также в сторону все более подвижной укладки драпировок, достигаемой сходящимися под углом складками и смятыми краями одежды, в остальных частях нередко уложенной еще спокойно.

Из скульптур, украшающих собой произведения архитектуры, сюда относятся удивительно гармонирующие с архитектурой крылатые ангелы в пазухах аркад в Геклингенской церкви и фигуры кафедры Новой церкви в Госларе. Но лучшие стороны этого стиля проявляются в ряде величественных надгробных изваяний. К числу наиболее пинающихся средневековых немецких художественных произведений этого рода принадлежат надгробный памятник Генриху Льву и его супруге Матильде в Брауншвейгском соборе (рис. 195) и памятник марграфу Оттону и его жене в церкви Вексельбургского замка. Фигуры изображены спокойно лежащими, друг подле друга; их головы покоятся на подушках, под их ногами — подставки, как будто они стоят, а не лежат; как в том, так и в другом памятнике супруг держит в правой руке модель построенной им церкви, а у супруги надета на голове, поверх покрывала, диадема. В вексельбургском памятнике больше индивидуальных, портретных черт, но брауншвейгский, более поздний памятник (исполнен около 1227 г.), благороднее и изящнее по формам. Наконец, как на третье произведение подобного рода следует указать на памятник Випрехту Гройчу в церкви Пегау.

Из металлических изделий этого стиля достойна быть упомянутой серебряная золоченая мощехранительница в ризнице церкви Кведлинбургского замка. На ее крышке изображено Распятие, а на боковых стенках — апостолы, сидящие на тронах перед романскими аркадами.

Рис. 195. Гробница Генриха Льва и его супруги Матильды в Брауншвейгском соборе (вид сверху). По Газаку

Наряду с этим стилем первой трети XIII столетия, национальным, несмотря на то что ему присущи некоторые византийские черты, приблизительно с 1220 г. появляется другое направление, находящееся под влиянием французского искусства и распространяющееся из Магдебурга. Проводником этого направления был упомянутый нами выше второй строитель Магдебургского собора — «неискусный готический мастер», западный портал которого, обильно украшенный скульптурами, был впоследствии сломан. Отдельными его скульптурами воспользовались потом для убранства хора. К их числу принадлежат суровые фигуры шести святых, некогда стоявшие в боковых уступах портала, а теперь прислоненные к колоннам хорового обхода, а также фигуры ангелов, помещавшиеся на архивольтах и потому не отделанные с задней стороны, и десять статуй мудрых и неразумных дев, украшавшие собой в два вертикальных ряда косяки дверей. Гольдшмидт доказал, что образцом для первоначального размещения этих скульптур служил главный западный портал собора Парижской Богоматери (см. рис. 170), тогда как отдельные фигуры отчасти подражают фигурам южного портала Шартрского собора (см. рис. 173). Но при этом немецкий мастер самостоятельно обработал «французский» стиль и в своих фигурах сумел достигнуть более спокойного расположения складок, большей жизненности и глубины выражения.

Путь к созданию зрелых скульптур церкви Вексельбургского замка и фрейбургских Золотых ворот был указан. С ними романская пластика Саксонии вступила в четвертую, и последнюю, фазу своего развития, продолжавшуюся до середины XIII столетия. Также и в этих скульптурах заметны следы влияния ранней французской готики, от которого в то время средневековое немецкое искусство не освободилось. Но это влияние шло не непосредственно из Франции, а через искусство Магдебурга, подвергаясь переработке. Своим общим характером упомянутые скульптуры представляют расцвет национального средневекового искусства Германии.

Рис. 196. Кафедра Вексельбургской церкви. По Газаку

В прелестной Вексельбургской церкви особенного внимания заслуживают раскрашенные каменные скульптуры кафедры и алтарной загородки, изданные Штехе. Четырехсторонняя кафедра украшена с трех сторон рельефными изображениями с круглопластическими фигурами. На передней стороне изображен Христос, сидящий на троне и поучающий, справа от него — Богоматерь, слева — апостол Иоанн; на узкой восточной стороне — Жертвоприношение Авраама (рис. 196), на западной — Воздвижение Моисеем медного змея. Фигура Христа исполнена в спокойной и мягкой манере, формы Его тела и драпировка — безукоризненны. Фигуры Моисея и Авраама — монументальны и величественны. Композиция сюжетов — проста и понятна. Эти классические скульптуры, относящиеся приблизительно к 1230 г., составляют кульминационный момент всего средневекового искусства. Загородка хора была разобрана и потом вновь собрана, причем порядок скульптур был перепутан; теперь она входит в состав алтаря. К ней принадлежали большие статуи, прислоненные к столбам триумфальной арки: слева — Авраам на льве, в виде юного и прекрасного безбородого воина, справа — Мельхиседек на драконе, в виде старика-священника, с морщинистым лицом и черной бородой; обе эти фигуры отличаются изумительно правдивой передачей индивидуальной жизни и типичностью. В четырех нишах над алтарем стоят фигуры Даниила, Давида, Соломона и Наума. Сюда же относятся удивительно правильные по рисунку полуфигуры Авеля, Каина и ангелов, перенесенные из других мест на стенку алтаря. Все сооружение увенчано монументальной, вырезанной из дуба, группой Распятия, к которой мы еще вернемся.

Рис. 197. Золотые ворота во Фрейбурге. С фотографии

Вероятно, лишь немногим позже вексельбургских скульптур исполнены Золотые ворота Фрейбургского собора (рис. 197). После сломанного магдебургского портала это самый древний немецкий портал, имеющий такое же расчленение боковых стенок и архивольтов, какое мы видели во французских церквах, даже с такими же «падающими» многочисленными мелкими фигурами на архивольтах. Однако Золотые ворота — портал еще циркульно-арочный, подобно порталу церкви Сивре. Статуи на каждой боковой стороне портала отделены одна от другой позднероманскими колоннами и стоят на капителях промежуточных коротких колонн. Характерны частью существующие в природе, частью фантастические животные, а также звериные и человеческие маски, помещенные под ногами и над головой фигур. Эти последние изображают предвозвестников Христа, заканчивая Иоанном Предтечей, изваяние которого стоит слева, у самой входной двери; за ним следуют Соломон, царица Савская и, наконец, юноша Давид — ближайшая к зрителям фигура, изящная и подвижная. Фигуры с правой стороны от двери объясняются различно. В середине тимпана изображена Богоматерь, сидящая на престоле, как Царица Небесная, с Младенцем на лоне. Подле нее стоит ангел Благовещения, а справа подходят к ней три волхва. Поле тимпана заполнено очень правильно, фигуры сами по себе — зрелого, округлого стиля, но их движения еще не свободны. В четырех архивольтах помещены отдельные декоративные фигуры летящих ангелов — единственные изображения, для которых «падающее» положение не является неестественным, — а также сложные композиции: небесное коронование Богородицы и Страшный Суд, причем воскресение мертвых, обычно занимающее в этой последней композиции целое поле, разбито на отдельные очень подвижные фигуры. В скульптурном убранстве Золотых ворот передано, так сказать, сжатым, лапидарным языком все содержание христианской догматики, пророчества и исполнение божеских обетов, искупление и суд человечества. То, что во французских соборах распределено по нескольким отдельным порталам, здесь разбито на составные части и помещено в одном портале, поэтому не следует удивляться тому, что композиции не развиты ясно и органически. Зато отдельные фигуры боковых стенок портала очень красивы. Для деталей их выполнения нельзя указать французских образцов. Типы их голов — чисто немецкие; но в большинстве этих изваяний еще видны некоторая немецкая жесткость и несмелость — недостатки, которые уже одни указывают на их принадлежность романскому искусству, тогда как близко подходящие к ним более поздние фигуры Бамбергского, Наумбургского, Магдебургского и Мейсенского соборов характеризуются более свободным направлением, свойственным последующей эпохе. Скульптуры Золотых ворот, говоря словами Гольдшмидта, свидетельствуют о спокойном развитии искусства, выросшего на почве Средней Саксонии, которое затем было пересажено в Верхнюю Саксонию и, обогатившись благодаря французскому влиянию, наконец, породило наилучшие произведения немецкого средневековья.

Рис. 198. Резное деревянное Распятие в Дрезденском музее древностей. По Ванкелю

Названным скульптурам родственны по духу большие деревянные раскрашенные распятия с побочными фигурами — произведения, которые во многих саксонских церквах, будучи помещены над алтарем, тотчас привлекают к себе взоры входящего. Самым древним из них можно считать упомянутое нами распятие Брауншвейгского собора. Но и на распятии XII столетия, помещенном над леттнером в Гальберштадтском соборе, ноги Спасителя, который имеет очень благородные формы, пригвождены к кресту каждая отдельно. На несколько более позднем, хотя и более жестком по исполнению распятии церкви Богоматери в Гальберштадте ноги Распятого уже сложены крест-накрест и пробиты одним гвоздем. Этот мотив изображения становится, начиная с XIII столетия, единственно употребительным. На Распятии Фрейбургского собора, находящемся теперь в Дрезденском музее древностей, Христос висит на кресте совершенно прямо; голова Его еще не поникла (рис. 198); у ног Его стоят в неподвижно застывших позах Богоматерь и апостол Иоанн; волосы последнего, завитые в тугие кольца, еще производят впечатление архаичности. Самое зрелое и свободное из всех немецких средневековых Распятий находится в вексельбургской церкви (рис. 199); оно изготовлено вскоре после 1230 г. Христос и здесь представлен еще с открытыми глазами, но Его голова уже склонилась к правому плечу. Великолепно моделированное, сухощавое, но мускулистое тело Спасителя изнемогает в предсмертных судорогах. Богоматерь и апостол Иоанн изображены также со всеми признаками внешнего и внутреннего движения. Адам с чашей, лежащий у подножия креста, фигура (олицетворяющая язычество), на которой стоит Пресвятая Дева, и иудей, попираемый ногами Иоанна, — со своей стороны, вносят жизнь и движение в эту группу, принадлежащую к наиболее сильным и оригинальным произведениям немецкого искусства.

Рис. 199. Резное деревянное Распятие в Вексельбургской церкви. По Штехе

Несколько иначе развивалась пластика под руками нижнесаксонских, вестфальских мастеров. По другую сторону Везера к восточносаксонскому влиянию примешивалось влияние рейнского искусства. Единственное в своем роде произведение — огромный каменный рельеф в Эстерштейне, невдалеке от Детмольда, изданный Девицем. Изваянный при входе в капеллу, вырубленную в скале (1115), он приводит на память каменные скульптуры первобытных и полукультурных народов. В нижнем поле этого рельефа изображены Адам и Ева, обвитые змием греха. Верхнее квадратное поле занимает композиция Снятия с креста: Богоматерь придерживает обеими руками голову своего Сына; солнце и луна смотрят на происходящее сверху, проливая слезы; на небе Бог Отец, видимый по грудь, держит в руках хоругвь воскресения и душу Спасителя, представленную в виде младенца. Мотивы отчасти заимствованы из византийских костяных рельефов, но в том виде, какой в конце концов получило это произведение, оно глубоко проникнуто германским чувством. Грубоватых рельефных изображений XII столетия сохранилось в Вестфалии довольно много как на фасадах церквей, так и внутри. К их числу принадлежит, например, купель 1129 г., в церкви Фрекенгорста; ее цоколь обвит фризом с изображением львов, а сама она украшена исполненными отчетливо, но сухо рельефами библейского содержания, размещенными в шести полях, которые имеют форму арок.

Более зрелые произведения появляются только в XIII столетии, например древнейшие из скульптур в притворе Мюнстерского собора, на родство которых с фигурами в хоре Магдебургского собора указано еще Шмарсовым. Экспрессивная фигура Христа во славе, на среднем столбе, исполнена почти с таким же мастерством, как и изображение Христа на вексельбургской кафедре; но девять апостолов на задней стене, изваянные около 1250 г., несмотря на свои балдахины в виде рейнских церковных хоров, имеют в жестких формах тела и крупных чертах лица столько немецкого, более того — столько нижнесаксонского, что лучше всего характеризируют немецкое искусство занимающей нас эпохи. Немногим мягче скульптуры циркульно-арочного портала Падерборнского собора, а именно — Богоматерь с Младенцем, на среднем столбе, и восемь святых, в боковых уступах. Если эти скульптуры исполнены и немногим позже, то все-таки принадлежат еще романскому искусству Вестфалии. Клемен называл их «братьями» более древних изваяний притвора Мюнстерского собора.

Рис. 200. Мощехранительница в виде головы в церкви Каппенбергского монастыря. По Ренару

Как на самую типичную нижнесаксонскую надгробную фигуру следует указать на вылепленное из стука и раскрашенное барельефное изображение саксонского герцога Витекинда на его надгробной плите в Энгере, близ Белифельда, — фигуру, исполненную изящно, но безжизненно. Из нижнесаксонских деревянных скульптур древнего стиля в Вестфалии заслуживает быть упомянутым большое Распятие в старой церкви Бюккена. Как на образец нижнесаксонских бронзовых изделий XII столетия можно указать на купель Оснабрюкского собора, украшенную неуклюжими рельефами библейского содержания. Среди золотых изделий и здесь на первом месте должны быть поставлены мощехранительницы и небольшие переносные алтари. Очень любопытны некоторые мощехранительницы в виде головы или руки, в особенности удивительна бронзовая мощехранительница в виде головы, хранящаяся в церкви Каппенбергского монастыря (рис. 200). Голова, подставку которой поддерживают коленопреклоненные ангелы, повязана поверх курчавых волос гладкой лентой; отчетливо моделированные тонкие черты лица (которое прежде ошибочно принимали за лицо Фридриха Барбароссы), несмотря на то что линии бровей проведены схематично, проникнуты внутренней жизнью; короткая вьющаяся борода и спустившиеся на лоб букли волос являются повторением схемы локонов у греческих архаических статуй, которая около 1200 г. снова соблюдалась во многих, но не во всех скульптурах. Вестфальского происхождения также некоторые переносные алтари, украшенные выгравированными и заполненными черной металлической массой (ниелло) рисунками. Стенки алтаря Руотгера в Падерборнском соборе украшены изображениями Христа, Богоматери и апостолов; на крышке выгравировано возношение святых даров епископом Майнверком. Что Руотгер, изготовитель этого алтаря, тождествен с монахом Теофилом, автором сочинения об искусстве, написанного около 1100 г., как пытался доказать это Ильг, совершенно невероятно. Во всяком случае, этот алтарь — одно из самых типичных между сохранившимися романскими произведениями золотых дел мастеров. Переносной алтарь Оснабрюкского собора, напротив, украшен резанными по слоновой кости довольно высокими рельефами, изображающими события из земной жизни Спасителя. Вообще, надо заметить, что резьба по слоновой кости в романскую эпоху была значительно распространена в Германии, как и в других странах; но так как изменение стиля происходило теперь не в этой отрасли пластики, а в монументальной скульптуре, то рассмотрение резьбы по слоновой кости, начиная с этой эпохи, мы оставляем на долю исследователей-специалистов.

В Германии, как и в других странах, стенная живопись существовала столь же давно, как и церковное зодчество. Поэтому и здесь стенная живопись в романскую эпоху могла развиваться дальше на почве своего прошлого. Это не значит, что она оставалась в национальной обособленности, вне воздействия на нее общих стремлений эпохи; в особенности не свободна была она от влияния византийского искусства. Вообще, в этой отрасли искусства нельзя придавать очень большого значения национальным различиям стиля. Стремления времени были сильнее национальных направлений; в монументальной живописи — именно потому, что в ней никогда не исчезала общая основа эллинистическо-древнехристианской живописи, — это гораздо виднее, чем в монументальной скульптуре, не имевшей раннесредневековых традиций. Немецкая живопись рассматриваемой эпохи также заботится не столько о передаче впечатлений природы, сколько о полусимволической декоративно-эффектной передаче значительно традиционного содержания, говорящего уму и чувству; и она также, в сущности, плоскостная живопись на цветном фоне, не имеющем перспективного углубления; и она также густо проводит темные контуры, внутри которых окрашенные части тела моделированы тенями и бликами очень слабо, часто еле заметно, тогда как складки одежд моделированы более сильно; и она слабее в рисунке, чем в умении заполнять пространства, причем обычно проявляет много декоративного чутья. По сравнению с современной ей византийской монументальной живописью немецкая живопись кажется более тяжелой, угловатой и жесткой в отношении форм, но более искренней, смелой, натуральной в трактовке сюжетов, более интимной, чистой и правдивой в передаче душевных движений.

В Германии сохранились более обширные циклы романских стенных изображений, чем во Франции; часть их благодаря разным изданиям сделалась достоянием науки. Кроме большого собрания цветных снимков со средневековых стенных и потолочных картин, изданных Боррманном, Кольбом и Форлендером, можно указать на несколько сочинений, из которых на первом месте должно быть поставлено сочинение Клемена о романской стенной живописи в прирейнских странах.

Древнейшая стенная роспись, сохранившаяся в обширной древнесаксонской области, орошаемой Везером, Эльбой и их притоками, находится в соборе св. Патрокла в Зёсте (в Вестфалии). Преимущественно интересны здесь картины средней абсиды, написанные, как доказано Иос. Альденкирхеном, в 1166 г. На своде абсиды помещено гигантское изображение Спасителя в радужной мандорле, окруженного символами евангелистов. Ниже, справа от Спасителя, стоят Богоматерь, апостол Петр и св. Стефан, слева — Иоанн Креститель, апостол Павел и Лаврентий, представленные в размере, превосходящем натуральную величину. Пропорции фигур правильны, выражение лиц, нарисованных несколько схематично, кроткое и серьезное. Романский стиль достигает здесь наивысшей степени самостоятельного развития. В абсиде Новой церкви в Госларе вместо Спасителя написано спокойное, торжественно величавое изображение Богоматери, окруженной святыми и ангелами (около 1186 г.). Оживленнее и подвижнее скомпоновано принадлежащее концу того же столетия «Успение Богородицы», в притворе церкви веймарского городка Вейды.

В Хильдесхейме из живописи XI столетия заслуживает внимания только знаменитая роспись деревянного потолка церкви св. Михаила, исполненная около 1186 г. и выражающая собой также наивысшую ступень развития романской живописи. И здесь можно указать на отдельные византийские мотивы, но это нисколько не мешает оригинальности целого. Восемь главных полей содержат в себе родословие Спасителя. В первом поле изображено Грехопадение Адама и Евы; техника нагого тела здесь очень хороша, хотя у Адама почти такие же крутые бедра, как и у Евы. Во втором поле написан в довольно изысканной манере спящий Иессей, из чресл которого вырастает дерево (Исая, 11,1). Четыре следующих поля заняты изображениями царей из рода Давидова. В седьмом поле изображена Богоматерь с несколько унылым выражением лица; наконец, в восьмом поле — исполненная величия фигура светлокудрого Христа на радуге. Закрученность лиственного орнамента еще ясно свидетельствует повсюду о своем происхождении от античного завитка аканфа. Вся роспись в целом, с преобладающими в ней синим фоном и красным цветом драпировок, лишь умеренно пользующаяся другими красками, производит впечатление роскоши и вместе с тем спокойной торжественности.

Переступив через порог XIII столетия, мы всюду встречаем больше оживленности и движения, волнистые очертания, ломающиеся под углом складки и более индивидуализированное выражение.

В этом прогрессирующем, хотя все еще проникнутом византийскими мотивами стиле исполнено, во-первых, изображение Спасителя с двенадцатью апостолами в Николаевской капелле Зёстского собора. Следует отметить, также в Зёсте, фрески церкви Богоматери (S. Maria zur Hohe). Написанные в главном нефе и на столбах по белому фону вьющиеся растения и сказочные животные происходят по прямой линии от античной орнаментики. Картины на синем фоне потолочных сводов алтарного пространства исполнены около середины XIII столетия; Богоматерь изображена здесь сидящей на престоле между двумя святыми, среди сонма ангелов. Отдельные библейские композиции, каково, например, «Жертвоприношение Авраама», искусно размещены на «парусах» сводов. Такой же характер имеют стенные и потолочные фрески католической приходской церкви в Метлере, близ Дортмунда, описанные Нордгоффом. В восточной лопасти свода изображен на синем фоне Спаситель — строгого византийского типа, на золотом троне. У всех фигур нимбы разделаны золотыми узорами; лица моделированы коричневыми и зеленоватыми тенями в большей степени, чем обычно делалось в западной живописи того времени.

Но самый великолепный памятник романской живописи старосаксонских стран — стенные и потолочные картины в Брауншвейгском соборе; хотя они сохранились только отчасти и то, что в них сохранилось, реставрировано довольно неудачно, однако и в нынешнем своем виде они представляют несколько больших циклов изображений, отличающихся строгостью контуров и яркостью колорита. В первоначальном, полном своем виде эта роспись была иллюстрацией всего церковного учения, причем выбор сюжетов был приноровлен к литургии и к местным легендам о святых. На крестовом своде хорового квадрата изображены в 24 овалах различной величины предки Спасителя во главе с Богородицей, облеченной в синюю тунику и пурпурный мафорий и сидящей на золотом престоле. Подпружные арки северной и южной стен хора украшены ветхозаветными сценами; под ними, в главных панно, с каждой стороны представлены в три ряда: на северной стене — спокойно, серьезно и стильно скомпонованные сцены из жития Иоанна Крестителя, на южной — легенды о св. Власии и Фоме Бекете, по композиции более беспокойные, но и более оживленные. В лопастях свода средокрестия написаны: Рождество Христово, Сретение и затем, с пропуском всех других событий из земной жизни Спасителя, Мироносицы у гроба, Путешествие в Еммаус, Трапеза Христа и учеников в Еммаусе и Сошествие Святого Духа на апостолов. В южном крыле трансепта, в четырех лопастях крестового свода, изображена апокалипсическая небесная слава. На трех боковых стенах трансепта мы снова находим внизу эпизоды из жития святых, а над ними, на подпружных арках, библейские события и притчи; восточная стена занята композициями: «Воскресение Христово», «Сошествие во ад» и «Вознесение». Во всех этих изображениях с синим фоном, над изготовлением которых художники трудились с начала до середины XIII столетия, рисунок благодаря толстым черным контурам преобладает над живописью. Но в переходе от спокойной, строгой и принужденной манеры, в которой исполнены картины, например, на потолке хора, к большей мягкости, свободе и натуральности, уже выказывающимся в изображениях из жития Иоанна Крестителя, нельзя не видеть сделанного искусством шага вперед.

Не только церкви, но и гражданские здания романской эпохи, как правило, были роскошно украшены живописью; об этом мы знаем из письменных источников, сообщающих чудеса об изображениях исторических или поэтических сюжетов на стенах дворцов владетельных особ; в этом убеждают нас также кое-какие остатки позднероманских светских фресок, из которых в Саксонско-Тюрингской области следует указать на фрески Питейной комнаты (Trinkstube) в старом Гессенском дворе в Шмалкальдене. Они были изданы сперва Отто Герландом, а затем, после их большей отчистки, П. Вебером. Эти фрески, написанные в первой половине XIII столетия, проливают яркий свет на то, какую важную роль играла светская поэзия в рыцарских жилищах романской эпохи как руководительница живописи. На своде и стенах Питейной комнаты воспроизведены в целом ряде картин, написанных на белом фоне в желтых и коричневатокрасных тонах, различные эпизоды эпической поэмы Гартмана фон дер Ауе «Ивейн». Сюжет главной картины — свадебный пир, изображение которого придавало помещению веселый, праздничный вид.

Рис. 201. Мироносицы у Гроба Господня. Правая часть алтарной иконы из церкви св. Марии в Зёсте. С фотографии Ганфштенгеля

И в Германии рядом с монументальной стенной живописью возделывалась монументальная живопись на стекле. В старосаксонской области началу XII столетия принадлежит, по определению Ойдтмана, расписное стекло с изображением сидящего Спасителя в белом и темно-желтом одеяниях, вставленное в позднеготическое цветное стекло небольшой церкви Фейтсберга, близ Вейды. В середине XIII столетия изготовлены три роскошных стекла церкви в Бюккене-на-Везере, которые хотя и малоизвестны, но принадлежат к числу жемчужин немецкой живописи на стекле. В круглых средних медальонах среднего окна изображены на красном фоне Рождество и Крещение Господне, Тайная Вечеря, Распятие, Воскресение и Явление Христа ученикам; в двойных изображениях боковых полей представлены на синем фоне богослужебные действия в связи с событиями из земной жизни Спасителя. Эти произведения — самое лучшее и самое оригинальное из того, что создано всей романской живописью, они превосходно характеризуют ее технику.

В Вестфалии мы встречаем станковую живопись. Хотя станковые картины, служившие для той или другой цели, были известны нам ранее, однако лишь в рассматриваемое время появляется настоящая станковая живопись, развивающаяся из напрестольных и запрестольных икон, которые до той поры, если только не были тканые (так называемые антипендии), изготовлялись преимущественно золотых дел мастерами. Три древнейших произведения вестфальской станковой живописи, изданные Гереманом ван Цуйдвейком, представляют первые примеры тройных алтарных икон; в них боковые изображения написаны еще на одной доске со средним изображением, но вскоре под влиянием древних триптихов, резанных по слоновой кости, эти боковые образы превращаются в створки, движущиеся на петлях. Все три произведения происходят из Зёста. Самое раннее из их — престольный образ из церкви св. Вальпургия, хранящийся в собрании Вестфальского художественного общества в Зёсте. Доска изготовлена из дуба; сперва она была покрыта меловым грунтом, а потом матовым золотом; изображения на этом золотом фоне написаны клеевыми красками (темперой). В средней части изображен кроткого, благородного вида благословляющий Спаситель, сидящий на радуге. На левой части доски в полуциркульных арках стоят Богоматерь и св. Вальпургий, на правой части — Иоанн Креститель, неизвестный епископ. Это спокойное произведение, черный контурный рисунок которого заполнен светлыми, моделированными в византийском роде красками, было ошибочно отнесено к 1165 г.; однако оно все-таки принадлежит концу XII столетия. Но неправильно приписывать тому же времени, как это делал Яничек, алтарный образ церкви Богоматери в Зёсте, хранящийся в Берлинском музее. В левой части этого образа изображен Христос перед Каиафой, в первой — жены-мироносицы у Гроба Господня и сидящий на Гробе величественный крылатый ангел (рис. 201). Средняя часть занята композицией «Распятие»: Спаситель представлен уже со скрещенными ногами, закрытыми глазами и поникшей головой. Этот образ, написанный на золотом фоне около 1230 г., отличается от только что упомянутого образа церкви св. Вальпургия более теплым колоритом, оживленными движениями фигур, большей беспокойностью драпировок, но вместе с тем и более сухой моделировкой нагого тела. Хотя в деталях заметны византийские мотивы, однако не надо упускать из виду, что главный мотив, Распятие со скрещенными ногами Спасителя, — западного происхождения. Третий зёстский образ, хранящийся также в Берлинском музее, написан, по крайней мере, двадцатью годами позже. На золотом фоне изображены в полуциркульных романских арках: в середине — Святая Троица (рис. 202), слева — Богоматерь, справа — евангелист Иоанн. Бог Отец, держащий перед собой крест с усопшим на нем Сыном, представлен здесь уже в виде седого, величественного старца; Его строгий, выразительный лик, обрамленный развевающимися волосами, полон индивидуальной жизни. Фигуры Богоматери и Иоанна наделены уже более внешней подвижностью, чем внутренней жизнью, а в драпировке их одежд видна та особенная скомканность, та угловатость складок, какой отличаются все произведения немецкой живописи конца романской эпохи.

Рис. 202. Святая Троица. Средняя часть алтарной иконы в Зёсте. С фотографии Ганфштенгеля

Саксонская книжная миниатюра во второй половине XI столетия находилась также в глубоком упадке. Нельзя согласиться с мнением Яничека, что ее вывел из этого упадка в XII столетии графический, контурный стиль. Контурный рисунок, как мы видели, уже много столетий был основным элементом всей живописи. Правда, живопись миниатюр, в тех случаях, когда требовалась быстрая и дешевая работа, легче, чем живопись монументальная, довольствовалась неиллюминированным контурным рисунком или легкой раскраской пространств между контурами; но везде, где надо было выказать силу и все свое великолепие, миниатюрная живопись, как и прежде, тщательно заполняла междуконтурные пространства густо кроющими красками, причем контуры снова подрисовывались в тех местах, где закрыла их краска. Саксонско-тюрингские монастыри, в которых, как и в предыдущую эпоху, переписывались и иллюминировались преимущественно Евангелия, Псалтыри и служебники, придерживались исключительно этой последней, более тщательной, техники.

В XII столетии фоны по большей части были еще роскошно украшены разноцветными узорами, причем золото играло все большую роль. Но чем затейливее становились фоны и обрамления с их роскошными орнаментами, тем более спокойными, строгими и малоподвижными являлись изображения фигур: лепка их голов — робкая, в лицах выдается вперед широкая нижняя часть; укладка драпировок — спокойная, но ошибочная, как свидетельствуют о том, например, мелкие спирально закрученные складки на коленях. Самое блестящее произведение — рукопись Четвероевангелия, иллюстрированная около 1175 г. по заказу Генриха Льва для Брауншвейгского собора монахом Гериманом в Гельмвардесгаузене и принадлежащая потом герцогу Кемберленскому. На одном из титульных листов покровители Брауншвейга, св. Власий и Эгидий, подводят герцога Генриха и его супругу Матильду к Богоматери, сидящей на высоком троне.

В миниатюрной живописи последнего десятилетия XII в., как и в современной ей скульптуре, уже проглядывает более беспокойная манера. Переход к ней всего заметнее в Евангелии ризницы Трирского собора, написанном, по-видимому, в Падерборне, и в Евангелии 1494 г., хранящемся в Вольфенбюттельской библиотеке. В первой из этих рукописей золотой фон еще чередуется с цветными узорчатыми фонами и наряду с очень подвижными изображениями встречаются изображения спокойные; во второй рукописи золотой фон, единственно употребленный, окаймлен цветными полосами, и уже ясно чувствуется приближение нового, более кудрявого стиля. Между саксонскими рукописями, в которых проникнутый византийским влиянием стиль первой половины XII столетия является в наиболее своеобразном развитии, в особенности обращает на себя внимание один из манускриптов, принадлежащих библиотеке Магдебургской соборной гимназии, изготовленный, судя по имеющейся на нем надписи, в 1214 г. в Магдебурге капелланом Генрихом. Кроме замечательных инициалов в этом манускрипте всего одна миниатюра — Распятие, написанное на золотом фоне густо кроющими красками. Спаситель изображен пригвожденным к кресту еще четырьмя гвоздями, но Его тело в предсмертной муке судорожно изогнулось в сторону; драпировка — в высшей степени беспокойная и угловатая. Еще более византийским по стилю представляется Евангелие начала XIII столетия, хранящееся в Госларской ратуше. Любопытно, что в этой рукописи на миниатюре, изображающей призвание апостолов, рыбы наделены человеческими глазами. В немецкой миниатюрной живописи рассматриваемого времени поражает разнообразие художественных манер. Монахи-живописцы, даже тогда когда придерживались византийских образцов более близко, чем это было обычно, в каждом отдельном случае сохраняли свою индивидуальность.

Этим саксонско-тюрингским рукописям первых десятилетий XIII в. должен быть противопоставлен ряд однородных рукописей, соединенных Газелоффом в особую саксонско-тюрингскую школу первой половины XIII столетия. Сюда относятся почти исключительно Псалтыри, написанные для разных высокопоставленных лиц. Вначале их всегда помещен календарь, в котором каждый месяц снабжен изображением его знака зодиака, его апостола и бытовой сценки, представляющей производимые в этом месяце сельскохозяйственные работы; все эти изображения с большим вкусом соединены вместе. В число иллюстраций к псалмам — так как Псалтыри заняли теперь место Евангелий — в большем, чем прежде, количестве включены новозаветные сюжеты. Приблизительно 14 рукописей этой школы Газелофф распределил на три группы соответственно трем различным ступеням развития. По ним можно проследить, как еще твердый стиль густо кроющих красок постепенно становится более вялым, как в нем моделировка ухудшается и местами почти ограничивается раскрашенным контурным рисунком;

Рис. 203. Сошествие Христа во ад. Миниатюра из Псалтыри. По Газелоффу

античная драпировка, переданная через посредство византийского искусства, вначале чересчур закручена и злоупотребляет хрупкими, ломающимися под углом складками, но потом становится более плавной и мягкой, хотя и не получает большого спокойствия; тип Христа, изображаемого начиная с XII столетия всегда бородатым, сперва, под влиянием византийских образов, наделяется предпочтительно длинным овалом лица, очень тонкими чертами — узким прямым носом, маленьким ртом и короткой бородой; но этот тип мало-помалу приближается к германскому, делается более плотным и мужественным: чувствуется, как внутренняя жизнь этих изображений от сентиментального и трогательного восходит к величественному, торжественному и патетическому, с тем чтобы, наконец, уступить свое место новому пониманию типа Христа. Произведеииое Газелоффом исследование миниатюр этих рукописей очень важно и для освещения византийского вопроса, то есть вопроса о влиянии византийского искусства на западное искусство переходного времени от XII к XIII столетию. В иконографическом отношении мы находим в них немало византийских мотивов, и разумеется, лишь рядом с западными, которые в конце концов получают преобладание. Рисовальщики того времени брали на себя образцы там, где находили их, но распоряжались ими свободно, переиначивая в немецком вкусе. Главные произведения первого ряда этой категории, самые прекрасные из всех сохранившихся рукописей школы, о которой идет речь, — Псалтырь ландграфа Тюрингского Германа (рис. 203), хранящаяся в Штутгартской Придворной библиотеке, и так называемая Псалтырь св. Елизаветы из городского архива Чивидале. Обе рукописи изготовлены приблизительно в 1212 г. Рисунки штутгартской Псалтыри с внешней стороны более подвижны, но внутренне менее оживленны, чем рисунки Псалтыри св. Елизаветы, в которой целый ряд мотивов взят непосредственно из жизни; но те и другие принадлежат к числу великолепнейших произведений миниатюрной живописи. К тому же роду рукописей относятся Псалтыри Вольфенбюттельской библиотеки, библиотеки монастыря Пресвятой Девы в Магдебурге и Гамбургской городской библиотеки. Главные произведения второго ряда — Псалтыри в Берлинском кабинете гравюр и в Вольфенбюттельской библиотеке. Наиболее важные Псалтыри третьего ряда, по классификации Газелоффа, красуются в Императорской Придворной библиотеке в Вене, в Мюнхенской Национальной библиотеке и Вольфенбюттельской герцогской библиотеке, по манускриптам которой можно лучше всего проследить ход развития книжной живописи данной школы. Если рассматривать рисунки средневековых рукописей этого рода с точки зрения живописи, имеющей целью воспроизведение природы, то следовало бы отнести их к ступени искусства, еще лежавшего в пеленках или вернувшегося в детский возраст. Но коль скоро мы будем смотреть на них прежде всего как на продукты прикладного искусства, то они покажутся нам стильными и роскошными произведениями очень высокого достоинства; освоившись же с их способом выражения, найдешь их содержание очень осмысленным и нередко глубоко одухотворенным в отдельных чертах.

Из прочих произведений прикладной живописи достойны внимания узорчатые ткани. Немецкое ткацкое производство, выплетавшее цветные узоры и фигурные изображения на нитяной основе, по-прежнему отдавало приоритет работе из шелка византийскому востоку и сарацинскому югу Европы. Шерстяные художественные ткани, служившие стенными коврами, упоминаются во Франции раньше, чем в Германии. Однако на саксонском севере Германии, например в ризнице Гальберштадтского собора, сохранились от раннероманской эпохи шерстяные ковры и вышитые шелком по полотну священнические облачения с библейскими изображениями, дающие понятие о той блестящей роскоши, с какой искусные ткачи одевали тогда церкви, замки и людей.

Дата добавления: 2017-01-13