Искусство Южной Германии и Австрии 2 страница

Самые великолепные произведения прирейнской, мало того, всей немецкой пластики первой половины XIII столетия находятся в Страсбурском соборе, как на его фасаде, так и в его южном, романском поперечном нефе. Вместе с Мейером-Альтоной мы признаем, что эти скульптуры исполнены раньше 1250 г. Что касается влияний, определивших их стиль, мы вместе с Франком и Фёге полагаем, что работавший над ними мастер был знаком со скульптурами южного и северного порталов Шартрского собора (см. рис. 171 и 173), и соглашаемся с Фёге в том, что кроме французского влияния в них сказывается изучение византийского прикладного искусства цветущей поры, но вместе с тем для объяснения большей внешней и внутренней подвижности этих скульптур по сравнению с их шартрскими прототипами мы склонны ценить в них самобытное немецкое художественное чувство выше, чем это делал Франк. Поэтому подписываемся, не колеблясь, под следующими словами Фёге: «Если страсбурский мастер и заимствовал из Шартра некоторые основные черты своего стиля и своей техники, а отчасти и мотивы композиций, то все-таки его искусство — местное, страсбурское». Портал этого южного поперечного нефа — двойной; в одном из его тимпанов изображено «Успение» Богородицы, в другом — Ее небесное коронование. Фигуры, головы и телодвижения в композиции Успения — почти античной чистоты и изящества. Двенадцать апостолов, украшавшие прежде четыре боковые стенки обеих дверей, по три на каждой, погибли; но зато на крайней левой и на крайней правой сторонах портала сохранились две пользующиеся всемирной известностью женские фигуры — «Церковь» и «Синагога», олицетворение христианства и иудейства, изваянные с теми чертами и атрибутами, какими они сопровождались в мистериях (рис. 214). «Церковь» в короне, с крестом и чашей в руках взирает победоносно на свою противницу, изображенную с завязанными глазами, с поникшей головой и со сломанным копьем в правой руке. Обе эти фигуры в высшей степени благородны и стройны; узкие одежды облегают их тела, образуя натуральные, изящно стилизованные складки. Фёге говорил об этих фигурах: «Мастера Шартрского собора стремятся достигнуть должного впечатления строгой красотой формы и широкими линиями; мастер, изваявший „Церковь“ и „Синагогу“, хотя они и полны новой красоты, больше заботится о глубине и мягкости экспрессии. Он вкладывает в лица духовную жизнь, и эта жизнь, передаваясь дальше игрой рук и членов, как бы проницает все тело». В трансепте — так называемая Колонна ангелов, окруженная в три ряда двенадцатью колоссальными, исполненными еще довольно жестко фигурами, по четыре в каждом ряду: в нижнем ряду стоят четыре евангелиста, в среднем — четыре ангела с трубами в руках, в верхнем — Христос-Судья и еще три ангела: все вместе представляет сокращенное изображение Искупления и Суда. Все эти скульптуры южного поперечного нефа — уже полуготические; но независимо от их принадлежности к той или иной школе это высокие, вечно прекрасные произведения искусства.

Рис. 215. Капитель с кентаврами на одном из столбов Майнцского собора. С фотографии Кроста

Рис. 214. «Церковь» и «Синагога». Статуи при южном портале Страсбурского собора. С фотографии

С этими верхнерейнскими мастерскими скульптурами не может выдержать сравнения ни одно произведение средне- и нижнерейнской монументальной пластики. Ни статуи апостолов в Трирском соборе, ни рельефы Вормсского собора, ни скульптурное украшение порталов Майнцского собора, ни тимпаны церквей Андернаха, Ремагена и Браувейлера не представляют особенного интереса. Заслуживают быть упомянутыми разве лишь рельефы в тимпане портала южного бокового нефа в Трирском соборе, с их внутренне спокойными, торжественно-величавыми фигурами, некоторые капители столбов в Майнцском соборе, орнаментированные языческими мотивами, в особенности капитель с кентаврами (рис. 215), и изданная Клеменом алтарная загородка из приходской церкви в Густорфе, близ Нёйса, замечательная не только тщательным выполнением ее рельефов библейского содержания, но и своей раскраской. Даже в Кёльне — центре романского архитектурного стиля, мы не находим в церквах того времени сколько-нибудь выдающихся каменных скульптур. Как нескладен по формам, например, рельеф, изображающий св. Цецилию между двумя святыми, в тимпане северного портала кёльнской церкви во имя этой святой и как неудачно размещены там фигуры в пространстве! Ближайшего рассмотрения достойны только деревянные двери северного входа церкви св. Марии в Капитолии. Правда, эти двери, изготовленные, вероятно, вскоре после 1050 г., принадлежат самому началу романской эпохи. Они напоминают двери церкви св. Сабины в Риме лишь своим общим характером. Каждая из их двух створок, резанных из крепкого дуба и первоначально сплошь раскрашенных, разделена на три больших и десять малых роскошно обрамленных панно. Эти 26 панно заполнены композициями на новозаветные темы, выполненными высоким рельефом (в них особенно сильно выдаются вперед головы) и довольно ясными по содержанию, хотя и грубыми в отдельных формах; фигуры в них коротки, а головы непропорционально велики. Красивые обрамления придают этим рельефам недостающую общую связь.

Спустившись вниз по Рейну и заглянув еще раз в соседние Нидерланды, мы найдем в них несколько церквей с более роскошным, хотя едва ли более высоким по выполнению скульптурным убранством. В соборе в Турне следует отметить относящееся к XII столетию грубоватое, но не лишенное экспрессии изображение победы добродетелей над пороками на портале северного крыла трансепта. Обильно украшенный скульптурами уже стрельчато-арочный южный портал церкви св. Сервация в Маастрихте, принадлежащий концу первой четверти XIII в., характерен для этой же ступени художественного развития, как и вышеописанный разобранный на части портал Магдебургского собора, примыкающий к французским образцам.

Надгробные памятники романских церквей рейнской области не выдерживают никакого сравнения с саксонскими памятниками того же рода. XII столетию принадлежат: неуклюжая женская фигура на исследованном Швейцером «памятнике Нотбурги» в сельской церкви Гохгаузена-на-Неккаре, слабое в техническом отношении надгробное изваяние архиепископа Эпштейнского Зигфрида в Майнцском соборе и — лучшая из относящихся сюда скульптур — стройная, облеченная в одежду с тугими складками и обрамленная роскошным лиственным фризом рельефная фигура св. Плектруды на ее гробнице в крипте церкви св. Марии в Капитолии в Кёльне.

Рис. 216. Мощехранительница «Ковчег Богородицы» в Ахенском соборе. С фотографии Нёринга

Гораздо свободнее, чем монументальная скульптура, развивалась в рейнских странах в романскую пору мелкая пластика. Из ее круглопластических произведений достойны внимания главным образом бронзовые распятия, полную эволюцию которых, как мы сделали это для монументальной пластики Италии и Саксонии (см. рис. 200), можно проследить лучше всего по небольшим вещам коллекции соборного каноника Шнютгена в Кёльне. Кёльн стоял во главе художественного движения благодаря преимущественно своим золотых дел мастерам, наиболее ценными продуктами которых были мощехранительницы. На одном из древнейших произведений этого рода, на небольшом переносном алтаре (принадлежащем герцогу Кемберлендскому), имеется надпись, свидетельствующая о его кёльнском происхождении: «Eilbertus Coloniensis me fecit». В Рейнской провинции сохранились также самые замечательные из мощехранительниц, родиной которых можно считать, кроме Нижнего Рейна, еще только область Мааса. Общая их форма — архитектурная, а с точки зрения истории искусства на них можно смотреть как на новые, изящные и одухотворенные видоизменения доисторических «урн в виде жилищ» (см. т. 1, рис. 29, 30 и 465). Подобная мощехранительница, как правило, имеет вид маленькой церкви с фронтонами; ее боковые стороны снабжены пилястрами и аркадами на колоннах, а по коньку двускатной крыши тянется роскошно орнаментированный гребень. В украшении таких ковчегов соперничали между собой скульптура, эмалевая живопись и ювелирное искусство. Но их пластические фигурные украшения в редких случаях вполне сохранились. К числу древнейших мощехранительниц принадлежит оконченная в 1129 г. рака св. Виктора в Ксантенском соборе. На длинных сторонах этой раки были помещены еще очень неуклюжие фигуры апостолов, из которых на каждой стороне сохранилось только по три; на передней, короткой стороне изображен Христос. Все фигуры, выбитые из серебряных листов, изображены наклоненными вперед. Не более чем двумя десятками лет позже изготовлена роскошная рака св. Гериберта, находящаяся в церкви во имя этого святого в Дейце; на ее стенках прекрасно сохранились длинные подвижные сидячие фигуры Богоматери, св. Гериберта и двенадцати апостолов. Важнее для истории мелкой пластики, чем для истории эмалевой живописи, реликварии конца XII столетия: рака св. Альбина в приходской церкви Богоматери в Кёльне, на Шнургассе, и рака св. Аннона (начатая работой в 1183 г.) в католической приходской церкви в Зигбурге. Фигуры апостолов на этой раке, помещенные между арками, показывают рейнскую пластику, как выражался Ренар, «стоящей около 1200 г. на совершенно неожиданной высоте индивидуализации типов». Уже в XIII столетии окончены три большие раки, обозначающие собой наивысшую точку, достигнутую развитием этой отрасли прикладной пластики. На раке Карла Великого, в Ахенском соборе (1165–1215), широкие прямоугольные поверхности двускатной крыши заполнены многофигурными, но неоживленными рельефами, изображающими эпизоды из жизни великого императора; на одной из увенчанных фронтоном стенок помещено круглопластическое изображение Богоматери, сидящей на престоле, с двумя архангелами, на другой стороне изображен сам Карл Великий между папой Львом III и архиепископом Турпином; под полуциркульными аркадами боковых стенок помещены тщательно исполненные фигуры шестнадцати немецких императоров, сидящих в торжественных позах. «Ковчег во имя Святой Троицы» в Кёльнском соборе (1165–1225) имеет, как исключение из общего правила, форму трехнефной романской базилики; посередине его передней стороны представлен Спаситель во славе между изображениями Святой Троицы и Крещения Господня; прочие боковые стороны ковчега роскошно украшены скульптурами строго развитого, но все еще спокойного и тяжеловатого романского стиля, в ряду пластических изделий которого, исполненных из благородных металлов, они являются произведениями самыми блестящими. Но в рельефах третьей мощехранительницы (рис. 216), «Ковчег Богородицы» в Ахенском соборе (1200–1258), фронтонами всех четырех сторон этого ковчега изображены Христос, Богоматерь, Карл Великий и Лев III; под аркадами длинных сторон сидят в торжественных позах двенадцать апостолов. Две другие мощехранительницы, изготовленные около 1200 г., из которых одна принадлежит герцогу Кемберлендскому, а другая Соут-Кенсингтонскому музею в Лондоне, имеют форму даже крестообразных купольных церквей с фронтоном на каждой из четырех сторон. Украшающие их фигуры, помещенные в нишах, резаны из слоновой кости.

Рис. 217. Паникадило и нижние стороны двух украшающих его башенок в Ахенском соборе. По Фальке

Наконец, Рейнская провинция владеет самым изящным из кругообразных паникадил, символически представляющих собой небесный Иерусалим. Это паникадило находится в Ахенском соборе (рис. 217). Нижняя сторона 16 окружающих его башенок украшена священными изображениями. Так как эти пластинки могут давать отпечатки, подобно гравированным медным доскам, то на них можно смотреть, хотя они и не предназначались для печатания с них, как на зачатки гравюры на меди. Так одно открытие ведет за собой другое и предваряет дальнейшие успехи искусства.

Переход от оттоновской стенной живописи к романской особенно ясно выказывается в тех благословенных верхненемецких землях, где еще видны вдали снежные вершины Альп. Любопытны прежде всего успехи рейхенауской школы (см. рис. 101). Сделанный ею шаг вперед весьма заметен в стенных фресках небольшой церкви Бургфельдена в Швабской Юре, на высоком берегу пенистого Эйаха. Эти фрески выражают собой, как отметили Краус и другие, переход от оглядывающегося назад стиля раннего средневековья к смотрящему вперед стилю зрелого средневековья. Эти бургфельденские памятники живописи, изданные П. Вебером, принадлежат второй половине XI столетия. На восточной стене представлен Страшный Суд. Тогда как в подобном изображении в Оберцелле (см. рис. 102) еще не воспроизведены последствия Суда, здесь, по правую руку безбородого Спасителя, восседающего на радуге, видны ангелы, ведущие праведников в Царство Небесное, а по левую руку — бесы, ввергающие грешников в геенну огненную. В обеих группах позы длинных, малоголовых фигур хорошо передают их душевное состояние. Фрески северной и южной стен отчасти погибли. На южной стене в числе других изображений можно различить смерть богача, которого дьявол стаскивает с его ложа, и смерть бедняка, которого ангелы отводят в обитель праведных. На северной стене мы находим притчу о милосердном самаритянине, представленную в двух эпизодах: отъезд путника в дорогу и нападение на него разбойников в лесу. На стеблевидных ветвях деревьев вместо листьев помещено по нескольку стилизованных цветков; последние — больше, чем головы движущихся между ними людей. Фигуры на всех этих фресках хотя тощи и длинны, однако менее схематичны, чем фигуры оберцелльских фресок, их движения естественнее и живее, композиция сюжетов более драматична. Широкая двойная полоса меандра, тянущаяся над всеми этими изображениями, явственно приближает их к оберцелльским фрескам. Однако то, что возвышает их над этими последними, было отчасти утрачено романским стилем XII столетия, хотя и улучшившим пропорции тела.

После бургфельденских фресок следует указать на фрески церкви в Нидерцелле, на острове Рейзенау. Мы приписываем их — самое раннее — концу XI столетия, хотя их издатели, Кюнстле и Бейерле, считали их более древними. Всего замечательнее фрески восточной абсиды. В раковине абсиды, внутри разноцветной (желтой, красной и снова желтой) мандорлы, восседает на радуге уже бородатый Спаситель между символами евангелистов с большими, очень сильно расправленными крыльями в углах изображения. Подле мандорлы стоят апостолы Петр и Павел; рядом с ними — два рослых серафима с высокими крыльями и колесами под ногами; ниже, в нарисованных полуциркульных аркадах, в верхнем ряду сидят апостолы, в нижнем стоят пророки в остроконечных шапках и со свитками в руках. В колорите господствуют красный цвет одежд и синий цвет фона. Вся композиция прекрасно размещена в пространстве.

Вполне принадлежат XII столетию в долине Верхнего Рейна потолочные фрески церкви в Циллисе, в Граубюндене, по своему общему характеру, правда, более близкие к нерейнской живописи Южной Германии, чем к рейнским росписям. Средние поля этих фресок заняты изображениями событий из земной жизни Спасителя, до Его распятия; по краям изображены борющиеся между собой и с людьми отчасти существующие в действительности, отчасти фантастические чудовища, как представители темных сил природы; обрамления орнаментированы чисто романскими зигзагами, волнистыми полосами и лиственными завитками.

На Среднем Рейне старых стенных росписей сохранилось сравнительно немного; тем не менее следует отметить изображения апостолов и пророков в хоре церкви св. Мартина в Вормсе, написанные под циркульными аркадами, в обрамлении, орнаментированном ковровыми узорами, на синем фоне, — спокойные, чисто очерченные фигуры, которые хотя и исполнены, вероятно, после середины XIII столетия, однако еще не имеют готического характера.

Произведениями этого рода гораздо богаче Нижний Рейн, где благодаря преимущественно трудам Клемена постоянно открывались и публиковались новые стенные росписи романского времени. XII столетию принадлежат фрески в западном хоре аббатской церкви в Кнехтштедтене, в хоре церкви св. Гереона и в крипте церкви св. Марии в Капитолии в Кёльне, в двойной церкви в Шварцрейндорфе, близ Бонна, и в зале капитула прежнего бенедиктинского аббатства в Браувейлере.

Рис. 218. Распятие. Фреска в Нижней церкви Шварцрейндорфа, близ Бонна. С копии Вейсгари

В Кнехтштедтене в фигуре Спасителя, восседающего на радуге, любопытна сильная укороченность нижней части тела. Остановимся на циклах изображений в Шварцрейндорфе и Браувейлере, изданных Эрнстом аусм-Веертом. В Шварцрейндорфе расписная как Верхняя церковь, так и Нижняя. Наиболее важен обширный цикл фресок Нижней церкви. В полукуполе хора представлен Христос на троне, окруженный апостолами. Его правильное, обрамленное бородой лицо, с дугообразными, почти каллиграфически написанными бровями, типично для той ступени развития искусства, к которой относятся эти произведения. Ниже, на стенах ниши, четыре евангелиста с символами над головами сидят у своих аналоев; позы этих фигур оживленные, но положение тел неправильное. Из трех остальных полукуполов этой крестообразной в плане церкви, все четыре крыла которой заканчиваются полукруглыми абсидами, в южном полукуполе изображено Преображение Господне, в западном — изгнание торговцев из иерусалимского храма, в северном — Распятие (см. рис. 218). Воин пронзает копьем бок Спасителя, а другой воин подносит к Его устам губку на трости; внизу, справа, воины мечут жребий об одежде Распятого; слева Пилат умывает свои руки; в позе помещенного вверху, налево, апостола Иоанна, обнимающего Богородицу, много теплоты и сердечности. Все лопасти крестовых сводов украшены фресками на сюжет «Видение Иезекииля». Везде господствует контурный стиль с ничтожной, в нагих частях тела едва приметной моделировкой, следы которой окончательно уничтожены реставрацией; одежды, облегающие безжизненно трактованное тело, драпируются еще спокойно; отдельные сюжеты, помещенные на синем фоне, скомпонованы хотя и по- детски, но с достаточной ясностью. Родственна по стилю с этой росписью живопись на потолке браувейлерского зала. Четыре лопасти каждого из шести крестовых сводов этого потолка украшены фресками. Над входом изображен Спаситель по грудь, в золотом узорчатом нимбе. Его сопровождают, на других лопастях того же крестового свода, Богоматерь, Иоанн Креститель, пророки и святые. Фрески прочих двадцати лопастей служат иллюстрациями одиннадцатой главы «Послания к евреям». Примеры торжества веры, взятые из Ветхого и Нового Заветов и жития святых, переданы здесь в жизненных образах, с точностью воспроизводящих выражения апостола. Размещены эти вновь изобретенные сюжеты на сферических треугольных полях крестовых сводов еще не так удачно, как в Шварцрейндорфе.

Перемену в стиле первой половины XIII столетия мы видим в изданных Илло остатках фресок в зале капитула ордена храмовников в Меце, в сильно «восстановленных», к сожалению, фресках, изображающих житие св. Севера, в церкви его имени в Боппарде, в монументальных фигурах святых на столбах церкви св. Куниберта в Кёльне и особенно во фресках на тимпане притвора, на сводах крипты и на стенах крестильной капеллы в кёльнской церкви св. Гереона. Наиболее замечательны из этих фресок последние. Под нарисованными циркульными аркадами стоят, изображенные в натуральную величину и en face, благородные фигуры святых и епископов. На своде над алтарем изображен Спаситель между Богоматерью и Иоанном Крестителем; их фигуры свободнее и подвижнее, чем в Шварцрейндорфе и Браувейлере, но контурный стиль еще и тут отличается своей обычной каллиграфичностью, например в рисунке сильно изогнутых бровей; при неспокойной изломанности складок этот стиль здесь очень оживлен. Эта крестильная капелла прекрасно сохранила то впечатление, какое получалось от общего живописного украшения позднероманских помещений.

Рис. 219. Соломоново окно. Витраж в северном трансепте Страсбурского собора. По Бруку

Со стенной живописью очень рано вступила в соперничество живопись на стекле. Из памятников IX столетия, изданных Нордгоффом, явствует, что еще около 800 г. окна старой бенедиктинской церкви в Вердене-на-Руре были расписаны фигурными изображениями. С 1050 г. в рейнской области живопись на стекле переходит в руки мирян. Придерживаясь сочинений Янича и Брука, мы можем проследить ее в Эльзасе с XII столетия, века шварцлотовой техники. На одном раннем расписном стекле из церкви апостолов Петра и Павла в Нейвейлере, находящемся теперь в музее Клюни в Париже, изображен св. Тимофей, фигура которого эффектно выделяется на ярко-красном фоне. О дальнейшем развитии живописи на стекле мы можем составить себе ясное понятие по романским, хотя уже и стрельчатым, окнам древнейших частей Страсбурского собора. Второй половине XII столетия принадлежит окно над порталом северного крыла трансепта (рис. 219); главные изображения на нем помещены в круглых медальонах, рисующихся на узорчатом, как бы ковровом фоне. В трех нижних медальонах представлен суд Соломона, в четвертом, верхнем, — ангел в зеленой одежде. При сравнении этого окна с французскими расписными стеклами того же времени замечаешь уже более значительное употребление желтой и зеленой красок наряду с красной и синей. К концу XII столетия относятся окна южного крыла трансепта, из которых на одном изображены св. Маврикий и над ним св. Кандид, на другом — св. Эксуперий и Виктор — хорошо нарисованные фигуры воинов в шлемах и кольчугах; вследствие шварцлотовой техники как будто бы они в очках. Переходному времени от XII к XIII столетию принадлежат восточные окна южного крыла трансепта, из которых на одном изображены вверху св. Матфей, а внизу св. Варфоломей, тогда как другое окно все заполнено гигантской фигурой св. Христофора. Техническое исполнение лиц и здесь сделалось лучше и мягче, а драпировки стали шире, оживленнее и изысканнее. Затем следует указать на семь первых из знаменитых окон с фигурами немецких королей в северном боковом нефе продольного корпуса, уцелевших при перестройке собора (закончена в 1275 г.) из более древнего, романского, в готический и получивших при этом готические украшения. Эти фигуры королей сочинены совершенно в романском духе; они изображены в коронах и ниспадающих тяжелыми складками мантиях, надетых поверх жестких, словно накрахмаленных, туник. И здесь зеленый и желтый цвета играют наряду с красным и синим тонами более видную роль, чем во французских расписных стеклах.

Если не считать обломков в коллекции Шнютгена в Кёльне, то надо сказать, что из среднерейнских и нижнерейнских расписных стекол до нас дошли только те, которые относятся не раньше как ко второй четверти XIII столетия. Для примера укажем на восемь знаменитых цветных витражей в хоре церкви св. Куниберта в Кёльне. На пяти из них изображены только отдельные фигуры в роскошно орнаментированных обрамлениях; три средних окна представляют сложные композиции, очень оживленные и колоритные, с преобладающими красным и зеленым цветами.

Не можем расстаться с монументальным романским искусством Кёльна, не возвратившись в крипту церкви св. Гереона и не бросив в ней взгляда на раннероманский мозаичный пол XI столетия, украшенный изображениями ветхозаветных сюжетов, из которых пять взяты из истории Самсона, три — из жизни Давида и одно из рассказов об Иосифе и Пентефрии. Угловатые и жесткие по рисунку, эти изображения не могут считаться блестящими образцами средневекового мозаичного украшения полов, но при редкости подобного рода произведений они пополняют наше представление об общем живописном эффекте внутреннего убранства романских церквей.

Тогда как рейнская миниатюрная живопись раннего средневековья довольно хорошо исследована (см. рис. 104–110), ее фазы развития в эпоху зрелого средневековья изучены еще неудовлетворительно. Первое место среди верхнерейнских рукописей этой эпохи принадлежит «Увеселительному саду» (Hortus Deliciarum), написанному между 1165 и 1175 гг. эльзасской аббатисой Геррадой фон Ландсберг и ею же обильно иллюстрированному. Эта знаменитая рукопись, к сожалению уничтоженная пожаром в 1870 г. во время осады Страсбура, но сохраненная для нас старинными рисунками Шарля Шмидта, в своем тексте и иллюстрациях содержала свод всего церковного и мирского знания и верования зрелой поры средневековья в той мере, в какой считала это полезным и нужным сообщить монахиням ученая и талантливая аббатиса. Число рисунков было здесь чересчур велико для того, чтобы все они могли быть выполнены густо кроющими красками, работа которыми требовала большой усидчивости. Поэтому рядом с очень колоритными и тщательно исполненными миниатюрами в «Увеселительном саде» встречались рисунки слабо раскрашенные или почти совсем не раскрашенные. Из красок преобладали красная, синяя и светло-зеленая. Листового золота было употреблено здесь сравнительно мало. Что касается образцов, то художница брала их отовсюду, где только находила, поэтому нет ничего удивительного в том, что в ее работе отразилось влияние и византийских, и западных оригиналов. Гораздо важнее то обстоятельство, что во многих случаях она прямо обращалась к природе и жизни, стараясь передавать действительность, как она ее воспринимала, своей собственной, правда еще неловкой, манерой. Какое впечатление эти рисунки производили на современников, видно уже из заимствований, сделанных из них страсбурской живописью на стекле. «Hortus Deliciarum» — блестящее свидетельство художественности зрелого средневековья. Около 1200 г. написаны два Евангелия Великогерцогской библиотеки в Карлсруэ, из которых одно поступило в нее из церкви св. Петра в Шварцвальде, а другое — из Брухзаля, резиденции Шпейерских епископов. Последнее выше первого в художественном отношении. В рисунке миниатюр и этой рукописи заметно стремление оживить старые традиционные изображения; техника живописи — тщательная, краски наложены легким слоем; на щеки и губы наложена красная краска. Концу рассматриваемой эпохи принадлежит красивое майнцское Евангелие в библиотеке ашаффенбургского замка. Священные фигуры здесь еще торжественны и сурово-величавы, но драпировки становятся уже более беспокойными. Листья орнаментов нарисованы очень натурально. К некоторым библейским сюжетам уже примешиваются мотивы повседневной жизни. Сколько жизни, например, в изображении народа, прислушивающегося к словам Спасителя, в миниатюре, которая иллюстрирует Нагорную Проповедь, или в фигурах шутов в сцене «Пляска Соломеи», а вместе с тем, как неправилен ракурс фигуры ангела, слетающего с неба, в композиции «Вознесение Господне»! Богаче византийскими мотивами Евангелие Брюссельской Королевской библиотеки, написанное в Кёльне около 1250 г.; напротив, в относящейся к тому же времени и хранящейся в той же библиотеке рукописи Хроникона Скабина (портреты императоров и их родословное древо), написанной в Ахене, византийские элементы переработаны скорее в духе саксонско-тю рингской школы.

Рис. 220. Стоящий ангел. Эмалевая фигура на раке св. Маврина в церкви св. Марии в Кёльне. По Ренару

С художественно-промышленной живописью этой эпохи знакомят нас романские выемчатые эмали. Главным пунктом их производства во всей Германии был, по-видимому, Кёльн и наряду с ним Зигбург. Также и тут наше внимание привлекают к себе преимущественно рейнские мощехранительницы. Для истории эмалевой живописи в особенности интересны рака св. Гериберта в церкви его имени в Дейце, принадлежащая середине XII столетия, и рака св. Маврина в церкви Богоматери в Кёльне, на Шнургассе, относимая к концу XII столетия. На первой пластически исполненные сидячие фигуры украшены 14 большими, выполненными эмалью на золотом фоне фигурами апостолов; раку св. Маврина украшают по углам четыре большие фигуры ангелов, стоящих на страже (рис. 220). Обе раки представляют собой высшую точку развития романской эмалевой живописи в Германии. Ренар говорил о них: «Эти фигуры отличаются широтой концепции, уверенностью и свободой моделировки, которую, если принять в соображение все технические трудности, в особенности же сильные изменения во время обжига, надо признать такими, какие впоследствии едва ли были когда-либо еще раз достигнуты». Более поздней, но не более высокой по мастерству ступени развития принадлежат 12 больших, богатых фигурами медальонов со сценами из жития св. Гериберта, украшающих крышку его раки. К той же школе близки такие произведения, как, например, пластинка с изображениями ангелов в Гогенцоллернском музее в Берлине, происходящая из Стабло. Характерная особенность всех этих немецких выемчатых эмалей — свежая, прекрасно гармонирующая с золотым фоном гамма пяти цветов: голубого, синего, зеленого, желтого и белого.

Дата добавления: 2017-01-13