Лекция 9 (часть 1). Материал и прием. Язык произведения. Художественная речь и ее элементы. 1 страница

План

КОМИЧЕСКОЕ

ТРАГИЧЕСКОЕ

ИДИЛЛИЧЕСКОЕ

ГЕРОИЧЕСКОЕ

План

1. Автор. Автор биографический и автор-творец.

2. Формы присутствия автора в художественном тексте.

3. Типы авторской эмоциональности/Виды пафоса/Модусы художественности.

4. Героическое.

5. Благодарное приятие мира.

6. Идиллическое.

7. Трагическое.

8. Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония, гротеск)

АВТОР

Автор (от лат. — виновник, основатель, учредитель, со­чинитель, покровитель) — одно из наиболее универсальных ключе­вых понятий современной литературной науки. Этим понятием определяется субъект любого — чаще всего письменно оформленного — высказывания (автор философского трак­тата, научного труда, бизнес-плана, литературно-критической ста­тьи, оперного либретто, газетной заметки, официального доклада, школьного сочинения и т. п.). В специальном литературоведческом значении речь идет прежде всего о субъекте словесно-художественного произведения.

В зарубежной и отечественной науке о литературе традиционно различаются: 1) автор биографический — личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической, исторической реально­сти; 2) автор-творец, создатель словесно-художественных произве­дений, мастер слова, «эстетически деятельный субъект» (М. М. Бах­тин) и 3) автор во внутритекстовом воплощении, имплицитный автор, его более или менее внятные проявления в самой структуре словесно-художественного текста, разновидности его внутритексто­вого бытия. Проблема отношений автора как конкретно-эмпирической лич­ности, автора-творца и автора в художественном тексте — одна из сложнейших в искусствознании, трудно поддается исчерпывающему описанию.

Автор в первом значении — писатель, имеющий свою жизненную судьбу, свою биографию, он выступает в роли критика сочинений, принад­лежащих его собратьям по перу. Как правило, автор — усердный читатель. Глубина, прочность и многообразие индивидуальной чи­тательской памяти автора оказывает несомненное влияние на его собственное творчество, обнаруживая себя в интертекстуальных свя­зях, в явных и скрытых цитатах и реминисценциях из других авто­ров, в параллелях и сближениях с другими текстами мировой и отечественной словесности.

Автор участвует в многочисленных проявлениях жизни своего времени, вступая в различные отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журналов и газет, радио и телевидения, с книгоиздателями и книготорговцами. У многих читателей повышенный интерес вызывают непрояс­ненные домашние, любовные, семейно-конфликтные и другие факты биографии писателя. Своеобразным текстом часто становится усерд­но пополняемая современниками, а затем и потомками «копилка курьезов» — легенд, мифов, слухов, сплетен, преданий, анекдотов о жизни автора.

Если об авторе как о лице биографическом никаких сведений не сохранилось или если атрибуция текста неясна, в литературове­дении обычно используются терминологические клише: «безымян­ный автор», «неизвестный автор», «неустановленный автор» и др. Так, неизвестным остается автор «Слова о полку Игореве». Не ус­тановлены авторы слов многих популярных песен и романсов XVIII— XX веков.

Сущность автора-творца определяется в первую очередь его особой позицией «вненаходимости» (М. М. Бахтин) по отношению как к формально-содержательному единству словесно-художествен­ного произведения, так и к той первичной реальности (природной, социальной, бытовой, исторической и т. д.), отталкиваясь от кото­рой или подражая которой автор создает вымышленный им поэтический мир. Автор-творец выступает уже как производитель собст­венных текстов. Он является главным, все определяющим источни­ком новой эстетической реальности, ее демиургом.

С автором-творцом органично соединяются представления о твор­ческом процессе рождения и созидания поэтического текста, про­изведения текста на свет. В авторе-творце органично сосуществуют два нуждающихся друг в друге и — одновременно — взаимоисклю­чающих начала: потребность в творческой тайне и неутолимое внутреннее стремление к публичности.

Автора-творца следует отли­чать от бытового, частного, эмпирического лица. «Поэт» (1827):

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира;

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности, едва заметное, но неотступное усиление роли авторской индивидуальности в литературном разви­тии нации. Этот процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки), главным образом связывается с испод­воль намечавшимися тенденциями преодоления художественно-нор­мативных канонов, освященных пафосом сакральной культовой учительности.

Проявление непосредственных авторских интонаций в поэти­ческой словесности обусловливается прежде всего ростом авторите­та задушевно-лирических, сокровенно-личностных мотивов и сю­жетов. Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке, в его творческих и нравственных исканиях, на живописание тайных движений, на воплощение мимолетных состояний и переживаний человеческой души.

Автор вэтом смысле выступает как устроитель, воплотитель и выразитель многозначной эмоционально-смысловой целостности данного художественного текста. В сакральном смысле принято го­ворить о живом присутствии автора в самом творении: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...» («Я памят­ник себе воздвиг нерукотворный...» Пушкина), и даже об одушев­ленности художественного текста.

Автор — «виновник» другой, искусственной реальности — вне-положен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им ском­понованный, им организованный, как некая поэтическая структура в ее конкретно-чувственной неопровержимости, в ее особом фо­нографическом, словесно-образном, сюжетно-композиционном осу­ществлении. Уже в процессе творчества, по мере рождения и сотворения текста, самым различным образом во внутренней структуре произведения, в его текстовой плоти начинают властно и внятно об­наруживать себя авторские интонации, проявляются авторские лики, проступает авторская позиция.

Автор «присутствует» в тексте, и мы с полным на то правом говорим об образе автора, об авторской позиции, об авторской точке зре­ния в произведении. Субъективная и всеведущая авторская роль, ав­торский замысел, авторская концепция (идея, воля) обнаруживают­ся в каждой «клеточке» повествования и в художественном целом текста.

Автор как эмпирическое лицо может быть нам неведом (не со­хранилось никаких документально подтверждаемых данных о нем), но внятное представление об образе автора стойко хранит само ху­дожественно-целостное пространство произведения (например, мно­гочисленны работы, посвященные образу автора в «Слове о полку Игоре ве»).

Субъективная авторская воля, выраженная в произведении, по­велевает неоднородно трактовать автора за текстом, признавая в нем в нераздельности и неслиянности эмпирико-бытовые и художе­ственно-созидательные начала. Об этом — четверостишие А. А. Ахматовой из цикла «Тайны ремесла» (стихотворение «Мне ни к чему одические рати...» — 1940):

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритексто­вые проявления дают веские основания литературоведам обнаружи­вать различные формы присутствия автора в тексте, которые. впрямую могут зависит от родовой принад­лежности произведения.

Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концов­ке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвяще­ния, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловия, предуведомления, послесловия, эпилоги, образующие в совокупности метатекст, т. е. текст, надстраивающийся над данным текстом, объясняющий, интерпретирующий его (гр. — после, за) и в то же время составляющий целое с основным текстом. В драме присутствие автора - в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Тартюфе, или Обманщике» Мольера — «Предисловие» и прошения-послания королю по поводу комедии в «Ревизоре» Гоголя — «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сцени­ческих указаний, в репликах в сторону, которые принадлежат и пер­сонажу и автору — одновременно.

Наиболее непосредственно автор заявляет о себе в лирике, где высказывание принадлежит лирическому субъекту, изображены его пе­реживания, отношение к «невыразимому» (В. А. Жуковский), к внеш­нему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.

По определению Б. О. Кормана, лирический герой — это «единство личности, не только стоя­щее за текстом, но и воплощенное в самом поэтическом сюжете, ставшем предметом изображения,— причем образ его не существу­ет, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лири­ческий герой — это обычно единство если не всего лирического твор­чества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса».

Авторские интонации ясно различимы в авторских отступле­ниях (чаще всего — лирических, историко-философских, публици­стических, литературно-критических), которые органично вписываются в структуру лиро-эпических и эпических в своей основе произ­ведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, расширяют сферу идеального, заметно уточ­няют авторские интенции и одновременно читательскую направ­ленность произведения («Евгений Онегин», «Домик в Коломне», «Медный всадник» Пушкина, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Гу­бернские очерки» и многие другие сатирические циклы М. Е. Сал­тыкова-Щедрина, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Белая гвардия» М. А. Булгакова, «Василий Теркин» и «Теркин на том свете» А. Т. Твар­довского и др.).

Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои-ре­зонеры (монологи Стародума в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» или — до некоторой степени — рассуждения механика-самоучки Ку-лигина в драме А. Н. Островского «Гроза»), хор (от древнегреческого театра до «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского и театра Б. Брехта). Особо следует выделить авторское слово, вложенное в уста персонажа, безусловно далекого от автора. Например, извест­ная финальная реплика Городничего в «Ревизоре», невольно пере­кликающаяся с эпиграфом к комедии: «Чему смеетесь? — Над со­бою смеетесь!..»

Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в приро­де конфликтного напряжения и т. д. Недаром говорят об особой природе драматургического конфликта, о типе конфликта, свойст­венном тому или другому автору-творцу (например, различны сами типы конфликта в пьесах А. Н. Островского и А. П. Чехова).

В инсценировках эпических произведений нередко специально появляются персонажи «от автора», которые становятся вынужден­ными и необходимыми посредниками между текстом-прародителем и зрительным залом (в кинофильмах по мотивам эпических произ­ведений нередко вводится закадровый «авторский» голос).

Очень разнообразны формы присутствия автора в эпосе. Жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, со­гретыми светом автобиографического лиризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.-В. Гете, «Детских годах Багрова-внука» С. Т. Ак­сакова, «Былом и думах» А. И. Герцена, «Пошехонской старине» Салтыкова-Щедрина, «Истории моего современника» В. Г. Коро­ленко, в «Лете Господнем» И. С. Шмелева и др.).

Значительно чаще автор выступает как повествователь, нарратор, ведущий рассказ от третьего лица. Это самая распространен­ная, «безличная», анонимная форма повествования. Субъект выска­зывания здесь не выявлен. Автор словно бы без остатка растворен в своем рассказе. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, о событиях и обстоя­тельствах их жизни, свободно и вольно переходящего из одного вре­менного плана в другой, из одного пространства в другое. При этом создается эффект полной, несомненной художественной объектив­ности (романы И. А Гончарова, Г. Флобера, Дж. Голсуорси, Г. Джейм­са, Э. Хемингуэя).

В литературе Нового времени такой способ повествования, наи­более условный (всезнание повествователя не мотивируется), обыч­но сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков (нарраторов), с передачей в речи, формально принадлежащей по­вествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Бол­конского, Пьера Безухова).

В эпических жанрах система повествовательных инстанций мо­жет быть очень сложной, многоступенчатой, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор передоверяет свои сюжеты сочиненному им, подставному, мнимому Рассказчику (участ­нику и свидетелю событий, хроникеру, очевидцу, автору дневнико­вых материалов, корреспонденту главного героя, адресату его писем, записок, редактору и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, участниками истории, о которой они сами повествуют.

Субъект речи сам то и дело, почти что непроизвольно, естест­венно и органично становится объектом художественного живопи­сания (автор в «Евгении Онегине»). Постоянной сменой точек зре­ния определяется композиция романа Лермонтова «Герой нашего времени»: повествование ведется от имени автора предисловия, от лица безымянного рассказчика, от лица героев — Максима Максимыча и Печорина.

Субъект повествования более или менее отчетливо проявляется в форме иронически поданной несобственно-прямой речи (роман Т. Н. Толстой «Кысь»). Парадоксальная и динамичная игра автор­скими ликами свойственна современным постмодернистским повест­вованиям.

Рассказчик может последовательно вести повествование от пер­вого лица — (Я или Мы). В зависимости от его близости/ чуждости к кругозору автора, использования того или иного словес­но-образного ряда некоторые исследователи выделяют личного (или перволичного) повествователя («Капитанская дочка» Пушкина, «За­писки охотника» Тургенева) и собственно персонифицированного (роле­вого) рассказчика, с его характерным, узорчатым, подчас затейли­вым сказом («Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, многие произведения Н. С. Лескова, М. М. Зощенко, А. М. Ремизова).

В эпической литературно-эпистолярной форме (повесть или ро­ман в письмах и т. п.) роль повествователя делят между собой участники переписки («Бедные люди» Ф. М. Достоевского) или она всецело присваивается адресанту («Письма к тетеньке» Салтыкова-Щедрина).

Особый тип повествования создан был в лоне сатирической ли­тературы Нового времени с ее иронически, саркастически изображае­мыми повествователями — «полугероями, полуавторами» (например, язвительно-озорной диалог Рассказчика и его напарника-приятеля Глумова в сатирическом романе «Современная идиллия» Салтыко­ва-Щедрина).

Чем более явно «субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографи­ей, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию». Тем с большей уверенностью можно констатировать дистанцию, порой весьма значительную, между ним и собственно автором.

Итак, в эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: это авторская точка зрения на воссоздаваемую поэти­ческую реальность, комментарий по ходу сюжета, прямая, косвен­ная или несобственно-прямая характеристика героев, описание при­родного и вещного мира и т. д.

Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и ли­рического произведений целеустремленно осмыслен В. В. Виноградо­вым в контексте разработанной им теории функциональных стилей.

Образ автора понимался ученым как главная и многозначная сти­левая характеристика произведения. При этом он связывался преж­де всего со стилевой индивидуализацией, с художественно-речевым выражением. Образ автора, по Виноградову,— это центр художест­венно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.

Принципиально новая концепция автора как участника худо­жественного события принадлежит М. М. Бахтину. Он полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Всемерно подчеркива­лась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика сло­весно-художественного творчества такова, что «поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется», что «творческое сознание авто­ра-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языко­вое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием». По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в со­ответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание.

Особой остроты проблема автора достигает в связи с вечно ак­туальными и спорными задачами интерпретации литературного про­изведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художест­венный текст, в связи с непосредственным читательским восприя­тием художественной словесности. В современной культуре общения с авторским художественным текстом определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведе­ния, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции.

Восходя к трудам В. Гумбольдта и А. А. Потебни, эта точка зре­ния нашла свое воплощение в работах представителей психологиче­ской школы литературоведения конца XIX — начала XX в. А. Г. Горн-фельд писал о художественном произведении: «Завершенное, от­решенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого твор­чества: творчества воспринимающих. Произведение художника не­обходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...>, каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...». Ю. И. Айхенвальд предлагал на этот счет свою максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель».

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих активных читательских прочтений, литературных перелицовок, свое­вольных переводов на языки других искусств и т. п. При этом осознанно или непреднамеренно оправдывается самонадеянный чи­тательский категоризм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уверенность в безграничной власти читателя над худо­жественным текстом, тиражируется выстраданная М. И. Цветаевой формула «Мой Пушкин». Непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на друже­ской ноге».

Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Р. Барт, исходя из ус­тановок постструктурализма, считал текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным обра­зом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в сло­весно-художественном творчестве «теряются следы нашей субъек­тивности», «исчезает всякая самотождественность и в первую оче­редь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р. Барту,— внесубъектная структура. Соприродный тексту хозяин-распорядитель — это читатель: «...рождение читателя при­ходится оплачивать смертью Автора».

Концепция смерти автора, развиваемая Бартом, помогла со­средоточить исследовательское филологическое внимание на глу­бинных семантико-ассоциативных корнях текста, составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тек­сте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, «чужое слово», архетипические образы и т. д.).

Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичность читательского творчества. В русской эстетической традиции эта тенденция восходит к пушкинскому призыву судить писателя «по законам, им самим над собою признанным».

Типы авторской эмоциональности/Виды пафоса/Модусы художественности

Объединяющим началом текста яв­ляется авторское сознание, проливающее свет на целое и на все «составляющие» художественного текста. «...Цемент, который свя­зывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни,— писал Л. Н. Толстой,— есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравст­венного отношения автора к предмету».

В произведениях имеют место обладающие устойчивостью «сплавы» обобщений и эмоций, определенные типы освещения жизни. Это героика, трагизм, ирония, сентиментальность и ряд смежных им феноменов. Современные ученые (в зависимости от их методо­логических позиций) называют героику, трагическое, романтику и т. п. либо эстетическими категориями (большинство отечественных гумани­тариев), либо категориями метафизическими (Р. Ингарден), либо видами пафоса (Г. Н. Поспелов), либо «моду­сами художественности», воплощающими авторскую концепцию личности и харак­теризующими произведение как целое (В. И. Тюпа), либо «эмоцио­нально-ценностными ориентациями» (Т. А. Касаткина). Воспользовавшись термином научной психологии, эти феномены человеческого сознания и бытия можно назвать мировоззренче­скими (или миро­созерцательно значимыми) эмоциями, которые присутствуют в искусстве в качестве «достояния» либо авторов, либо персонажей (изо­бражаемых лиц). Подобные эмоции сопряжены с определенного рода жиз­ненными явлениями и ценностными ориентациями людей. Они порождаются ими и их во­площают.

Героика составляет преобладающее эмоционально-смысловое начало исторически ранних высоких жан­ров, прежде всего эпопей (традиционного народного эпоса). Здесь поднимаются на щит и «поэтизируются поступки людей, свидетельствующие об их бесстра­шии и способности к величественным свер­шениям, об их готовно­сти преодолеть инстинкт самосохранения, пойти на риск, лише­ния, опасности, достойно встретить смерть. Героическая настроен­ность связана с волевой собранностью, с бескомпромиссностью и непре­клонностью. Героическое деяние в традиционном его понима­нии (независимо от победы или гибели его верши­теля) — это вер­ный путь человека к посмертной славе. Героическая индивидуаль­ность (герой в изначальном смысле слова) вызывает восхищение и поклонение, рисуется общему сознанию как находящаяся на не­коем пье­дестале, в ореоле высокой исключительности. По словам С. С. Аверинцева, героев не жалеют: ими восторгаются, их воспе­вают.

Героические поступки нередко являются самоцельным демонст­рированием энергии и силы. Таковы ле­гендарные подвиги Геракла, осуществленные не столько ради трусливого Эврисфея, сколько ради них самих. «В мире героической этики,— отмечает Аверинцев,— не цель освящает средства, но только средство — подвиг — может святить любую цель». От самоцельной героики ранних исторических эпох тянутся нити к индивидуалистиче­скому самоутверждению человека Нового времени, «пик» которого — ницшеан­ская идея героического пути «сверхчеловека», воплощенная в книге «Так говорил Заратустра».

В составе жизни человечества непреходяще значима и этически неоспорима героика иного рода: одухо­творенная сверхличной целью, альтруистическая, жертвенная, знаменующая служение в высоком смысле слова. Ее корни для европейцев тоже в античности (образы Гектора, защитника родной Трои, или добытчика огня Про­метея, каков он в «послеэсхиловских» интерпретациях). Отсюда протягива­ются нити к героике «Войны и мира» Л. Н. Толстого, к образу Василия Теркина у А. Т. Твардовского и многому другому в искус­стве последних столе­тий. Героика непререкаемо истинна также в тех случаях, когда она знаменует защиту человеком собственного до­стоинства в обстоятельствах, грубо попирающих его право на не­зависимость и свободу (например, рассказ В. Т. Шаламова «Послед­ний бой майора Пугачева»). О героике сопротивления беззаконию, возведенному в ранг все­общей и неукоснительной нормы, хорошо сказал Г. Бёлль: следовало бы увековечить память тех, «кто совер­шил почетное преступление неповиновения приказу и погиб пото­му, что не хотел убивать и разрушать».

Героический импульс нередко совмещает в себе (парадоксаль­ным образом, а вместе с тем и закономерно) своевольное самоут­верждение и презрение к людям с желанием служить обществу и человечеству. Подобный «сплав» имел место в судьбах Байрона и П. И. Пестеля. Он присутствует и в литературе (романтические по­эмы 1820—1830-х годов, ранние произведения М. Горького). Тако­го рода героика нередко получала освещение су­рово-критическое (например, образ Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского).

Русский XIX век и его литература ознаменовались присутствием героики радикального преобразования жизни, которая в начале XX столетия либо принималась и поднималась на щит как предва­рение большевизма (статья В. И. Ленина «Памяти Герцена»), либо, напротив, подвергалась суровому осуждению («Героизм и подвиж­ничество» С. Н. Булгакова). В 1930—1940-е годы героическое рассматривалось апологетами социалисти­ческого реализма как своего рода центр искусства и ли­тературы. «Когда страна быть прикажет героем, у нас ге­роем становится любой»,— языком массовой песни заявляла о себе сталин­ская эпоха. В этих словах явственна вульгаризация героического дей­ствия, которое по своей сути инициативно и свободно.

Апология героики по принуждению — это демагогическое возведение в прин­цип человеческой несво­боды. Героическое в серьезном смысле — доминанта культуры и искус­ства ранних исторических этапов. Гегель считал «веком героев» до-государственные, «дозаконные» времена. Он полагал, что удел чело­века последующих эпох — воспоминания о временах героических. Сходные мысли высказывал историк Л. Н. Гумилев. Он утвер­ждал, что «любой этногенез», т. е. процесс формирования народа (нации), «зачинается героическими, подчас жертвенными поступками неболь­ших групп людей». Этих людей ученый назвал пассионариями и отметил, что «пассионарность не имеет отношения к этическим нормам, одинаково легко порождая подвиги и преступления, твор­чество и разрушение, благо и зло». У истоков жизни каждого из народов, полагал Гумилев, находится «ге­роический век».

Со всем этим трудно спорить. Но справедливо и другое: напря­женно-кризисные, экстремальные ситуации, вла­стно призывающие людей к героически-жертвенным свершениям, возникают на протя­жении всей многовековой истории народов и человечества. Поэтому героическое непреходяще значимо и в художественном творчестве.

БЛАГОДАРНОЕ ПРИЯТИЕ МИРА Этот круг умонастроений во многом определил эмоциональную тональность высоких жанров искусства, упрочившихся в русле хрис­тианской традиции. Атмосфера благоговейного созерцания мира в его глубинной упорядоченности и приятия жизни как бесценного дара свыше присутствует в таких творениях, как «Троица» Рублева, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Цветочки» Франциска Ассизско­го, ода «Бог» Г. Р. Державина, «[Из Пиндемонти]» А. С. Пушкина (напомню: «По прихоти своей скитаться здесь и там,/Дивясь бо­жественным при­роды красотам,/И пред созданьями искусств и вдох­новенья/Трепеща радостно в восторгах умиленья,/Вот счастье! вот права...»), и «Ветка Палестины» М. Ю. Лермонтова (вспомним за­вершающие строки: «Все полно мира и от­рады/Вокруг тебя и над тобой»). Подобного рода эмоциональность нередко обозначается словом «умиление», значимым, в частности, у Ф. М. Достоевского. Вот слова героя-рассказчика о Макаре Ивановиче (роман «Подрос­ток»): «Больше всего он любил умиление, а потому и все на него наводящее, да и сам любил рассказывать умили­тельные вещи». Как утверждал русский философ-культуролог первой половины нашего века, на высотах духо­носной жизни сияет «дар умиления, умиленных благодатных слез»¹.

Дата добавления: 2017-01-13