В. Татаркевич. Античная эстетика

Исходный принцип и доминанта античной культуры

В определенные эпохи своего культурного развития человек воспринимает как самые прекрасные свои собственные пропорции...

Исходный принцип и доминанта античной культуры неразрывно связаны с размышлениями греков о едином. Единое представлялось не просто в качестве логической абстракции, оно имело вполне реальные черты, которые принадлежали одновременно космическому и человеческому телу. «...Это живое тело, которое было не только чем-то внешним, но пос­кольку оно выражало только самое себя, оно было и чем-то внутренним... Что такое тело, которое выражает собою не что-нибудь сверхтелесное, а именно самое себя, когда тело мыслится именно как тело и вещь мыслится именно как вещь, а не что-нибудь другое! Тогда и получается, что красота заключается в телесных же особенностях самого тела, т.е. в гармонии его частей, симметрии его структуры, в равновесии тяжестей, определенным об­разом распределенных по всему его объему. Короче говоря, здесь перед на­ми скульптурное произведение периода греческой классики»[136].

Представление о нераздельности телесности и красоты является исходным принципом античной культуры вообще и определяет тем самым ее эстетическую доминанту. Вместе с тем, эстетические представления в ан­тичную эпоху еще не оформились в самостоятельную науку, а представляли собой неотъемлемую часть космологии и натурфилософии. В древнегреческом языке отсутствуют такие термины, как эстетика и искусс­тво. Им соответствуют в нем два термина: айстетикос, обозначавший всю предметно-чувственную область познания, и техне, употреблявшийся одновременно для обозначения ремесла, искусства и науки.

В раннеклассический период эстетические представления греков главным образом были связаны с характеристикой космоса, обладающего совершенной гармонией, симметрией и соразмерностью всех его частей, ритмичным движе­нием и звучанием, которое подобно звукам хорошо настроенного музыкаль­ного инструмента. Соответственно этому космос рассматривался в качестве эстетического объекта не только в каких-либо составляющих его частях, но и в целом, представление о котором может быть подучено только путем числовых измерений и философских спекуляций. Человек как микрокосмос также обладал всеми качествами космоса и рассматривался в качестве эстетического объекта. В силу такой соотнесенности мира и человека сам принцип его организации определялся греками как эстетический. При этом эстетический акт не локализовался в сфере собственно художественной деятельности, а рассматривался как про­явление духовной (т.е. культурной, в самом широком смысле слова) деятель­ности.

«Человек духа для греков – не деятель, но также и не аскет... он зритель и мир для него зрелище... зрелищный подход к миру доминанта всей античной культуры и жизни сверху донизу, от адептов интеллектуального созерцания до римской черни, требовавшей хлеба и зрелищ»[137]. Характеризуя представления греков в период архаики, когда зарожда­лась античная эстетическая традиция, Платон говорит в диалоге «Зако­ны», что уже тогда считали, что «величайшие и прекраснейшие из вещей произведены природой и случаем, а менее важные – искусством. Искусство по­лучает из рук природы великие и первичные ее творения уже в готовом виде, он обрабатывает и ваяет лишь то, что менее важно» (Законы 889а). Соответственно такому пониманию, искусство считалось скорее забавой, чем чем-то серьезным. Главным же эстетическим объектом была естест­венная красота живого, вещественно-данного, чувственно-воспринимаемого космоса. Эта общая установка космологической эстетики сохраняется с оп­ределенными изменениями на всем протяжении истории античного мира.

В эпоху ранней классики пифагорейцы, не отрицая в целом этой кос­мологической эстетики, попытались математически обосно­вать идею космической гармонии и красоты. В этот же период натурфилосо­фы начинают использовать в своих рассуждениях о структуре космоса абстрактные понятия, что, в конце концов, привело к растворению в этих аб­стракциях великих эстетических интуиций олим­пийской космогонии и завело в тупик саму натурфилософию, которая начинала свой путь с попыток осмыслить и философски обосновать эти интуиции греческого мифа.

В период средней классики софисты соотносят свои эстетические представления не только с громадой мирового космоса, но и с его конкретными проявлениями, в том числе и с реалиями человеческой жизни и деятельности. В центре внимания оказывается эстетический потенциал языка и слова, а также связь красоты и пользы. Эстетические взгляды софистов были приведены в соответствие с исходным для их философии принципом относительности[138]. В центре внимания софистического понимания эстетики – не тело, которое едино для макро- и микрокосмоса, а то, что специфично для человека: его речь и язык. Основатель софистики Протагор, стал одновременно и основателем риторики – искусства слова и речи, которое представлялось ему важнейшим из искусств в силу его органической связи с философией.

Соответственно этим взглядам сложилось и их представление об одной из центральных категорий античной эстетики – красоте. По мнению софиста Горгия, красота невыразима в своем объективном значе­нии и не может быть воссоздана непосредственно никакими искусствами. Обнаруживает она себя лишь опосредованно, благодаря попыткам мудрых художников подражать (mimesis) красоте космоса. В них она находит свое чувственное выражение и всегда выг­лядит изменчивой. Общим же в ее проявлениях является лишь то, что она «всегда захватывает человеческую личность, наполняя ее бушеванием страстей и переживаний»[139].

Новым шагом в попытках создать антропологическую, т.е. связанную, по преимуществу, с человеческой жизнью эстетику, явились эстетические взгляды Сократа. «Он стремился обосновать идею об органической связи красоты и искусства с пользой. Под «пользой» он подразумевает все то, что способствует достижению высшей цели, к которой должен стремиться человек – этой целью является счастье жизни, или высшее благо. В стремлении достичь этой цели человек и приобщается к истинно прекрасному. Представление о прекрасном у разных людей различны, так как в стремлении каждого из них к высшей цели то, «что полезно для одного, может быть вредным для другого»[140].

В период высокой классики Платон придает учению о нравственно-прекрасном характер всеобщего эстетического принципа, что окончательно утверждает доминирующий характер эстетики в античной культуре в целом. В стремлении Платона синтезировать все предшествующие представления об античном космосе и создать его идеальную модель эстетическому фак­тору принадлежит центральная роль. Вместе с тем, у Платона постоянно при­сутствует органическое соотношение эстетической идеи «созерцательного любования» и практической полезности: «Космос для Платона – это сплошная мировая фабрика материальных вещей... Из небесной материи создается все земное, создается сам человек, со своим телом и душой, а это тело и душа могут быть слабыми и ничтожными, и даже злыми. Каждое земное тело и каждая земная душа прекрасны в меру их приобщенности к космосу, так что основным критерием их красоты является полная слиянность самодовлеющей созерцательности и практически полезного производства. Прекрасный человек – это сильный, здоровый, крепкий, живучий человек, но он в то же самое время и таков, что мы можем им любоваться как статуей или картиной, забывая всякую его силу и здоровье, как будто бы только он и был создан для одного любования им и для одного наслаждения его прекрасными чертами. Это общеантичная интуиция красоты, по крайней мере для эстетики периода классики»[141].

Свое наиболее законченное выражение античные представления о всео­бщем эстетическом принципе нашли в учении Аристотеля «о середине». Термину «середина» он, следуя идее Платона, придает универсальное значе­ние, характеризуя середину в качестве всеобщего эстетического принци­па. Он имеет, по мнению философа, отношение к организации всех сфер жиз­ни, как мировой, так и человеческой. Иногда он говорит о середине в смысле меры, как о соразмерном [142], как о том основании, которое ищут во всем. В других случаях он придает этому термину этическое значение, характеризуя середину как наилучшее состояние и высшую добродетель. В «Никомаховой этике», главном сочи­нении Аристотеля, посвященном проблемам этики, говорится: «…добродетель есть сознательно избираемый склад души, состоящий в обладании серединой по отношению к нам, причем определенной таким суждением, каким определит ее рассудительный человек... Я называю серединой вещи то, что равно уда­лено от обеих краев, причем эта середина для всех одинаковая. Серединою же по отношению к нам я называю то, что не избыточно и не недостаточно, и такая середина не одна и неодинакова для всех»[143].

Соответственно такому пониманию красоты формировались в период вы­сокой классики и взгляды на искусство. В диалоге «Федр» Платон говорит о том, что совершенным искусством владеют лишь философы, постигающие эйдосы (образцы), все же остальные заняты искусствами «несовершенными». По мнению Аристотеля, различаются красота природы, которую она творит, как великий художник – это красота вечная и совершенная, и красота человека и создаваемого им искусства, которая проявляется не в своей универсальной, а индивидуальной форме. Объединяет же красоту веч­ную и красоту искусства лишь всеобщий эстетический принцип середины. Объединяет он и всю человеческую деятельность, если она направлена к высшей цели – совершенству и благу. «Если же всякая наука успешно совер­шает свое дело... стремясь к середине… а обладание серединой благо­творно, причем искусные мастера, как мы утверждаем, работают с оглядкой на это правило, то добродетель, которая так же, как природа, а точнее и лучше искусства любого мастера, будет, пожалуй, попадать в середину» (там же, 1106B,10), - утверждает мыслитель.

С эстетическим принципом середины, так или иначе, соотнесены все основные категории культурного сознания античности и все основные институты ан­тичной культуры. Рассмотрим некоторые из этих категорий и институтов в их взаимосвязи и исторической динамике. Такими категориями являются: мера, гармония, прекрасное, подражание (мимезис), очищение (катарсис).

Мера – древнейшая из категорий античного культурного созна­ния, утвердилась со времен первых древнегреческих натурфило­софов, которые придавали ей исходное значение в определении целостности любого телесного объекта, будь то мировой космос или человек. Позднее этот термин был конкретизирован в таких категориях, как симметрия, ритм, центр, середина, которые с течением времени обретают все более отчетли­во выраженную эстетическую окраску и используются для характеристики макро- и микрокосмоса в качестве эстетических объектов.

Гармония – важнейшая из структурных категорий античного сознания. Ее первоначальное значение – скрепы, гвозди, скрепляющие части корабля, соединяющие его в некий определенный порядок, благодаря которому появляется сродное морской стихии орудие – корабль. Посредством этого орудия человек как бы врастает в тело природной стихии моря (Океана) – важнейшей для грека. Границей, которая обозначает ойкумену, территорию жизни человека, является Океан. Умение строить корабли было делом освященным богами, недаром одним из даров титана Прометея было научение людей строить корабли.

Позднее натурфило­софы истолковывают термин «гармония» как определение принципа, лежащего в основе всякой наилучшим образом организованной вещи (тела). Принцип гармонический организации – в основе всего мирового космоса, он заключается в единстве всех его разнородных элементов и частей. Если в эпоху ранней классики пифагорейцы стремились придать принципу гармонии числовое выражение, то в дальнейшем он соотносится о такими важнейшими категориями античного культурного сознания, как середина и добродетель.

Близкой к категории гармонии является категория прекрасного. Первоначально этот термин отождествлялся с определенными качествами вещей и людей. Прекрасной считалась любая хорошо сработанная вещь, а также всё, соответствующее традиции, и то, что человеколюбиво.

В период ранней классики к области прекрасного относили не только то, что имело отношение к искусству, но считали, что истинно прекрасное связано с мудростью и умеренным, упорядоченным образом жизни.

В период средней классики Сократ определял прекрасное как стро­гий порядок во всем. Платон трактует прекрасное как идею, которая нахо­дит предметное воплощение в вещественном, идеально организованном, прек­расном и живом космосе, и создает учение о нравственно-прекрасном, ос­нову которого составляет эстетический принцип середины. Для Аристоте­ля, прекрасное – это «соответствие величины предмета его сущности», а в че­ловеке – соответствие души и тела. В произведениях этих мыслителей прекрасное органически связано с добродетелью.

Непосредственным проявлением прекрасного является красота в ее выс­шем универсальном выражении. А.Ф.Лосев отмечает семь ее значений: красота есть свет, любовь, пластическая фигурность, символ, вечная жизнь, порождающая модель (адекватно воплощенная во всем, что она модели­рует), закон [144].

Подражание – эта категория имеет отношение к проблеме происхождения культуры и искусства. Традиционным для античности представлением об искусстве была убежденность в его божественном происхождении. Вместе с этим, общим для всей античности была характеристика искусства, как подражания (мимезис) природе. Учение о подражании, как универсаль­ном принципе, имеющем определяющее значение для всех искусств, создал Демокрит, который утверждал, что всем умениям (искусствам) человек нау­чился благодаря подражанию природе. Он учил, что: «воспитание и природа подобны», добавляя при этом, что подражание не тождественно бездумному ко­пированию природных объектов и процессов, а предполагает создание «второй природы» (культуры), для которой первая природа выступает в качестве образца (закона). В процессе создания второй природы в человеческой жиз­ни начинает властвовать закон, и она упорядочивается. Сам человек, обретает при этом новые – высшие качества. Главным из них является мудрость, которую Демокрит называет «Афиной Тритогенеей», благодаря ей он научается «вы­носить прекрасные решения, безошибочно говорить и делать то, что следует»[145].

С точки зрения Платона, высшая мудрость состоит в постижении «эйдоса эйдосов», она доступна лишь философам, когда они в своем стремлении к высшему знанию опираются не на деятельность чувств и разума, а на ту эстетическую интуицию, которая свойственна великим художникам в момент творческого акта. В диалоге «Федр» он указывает на то, что тот, кто сле­дует ремесленной выучке, занимается (будь-то поэт, скульптор, живописец, ученый) искусством несовершенным. Истинным является лишь искусство фи­лософа, постигающего образец (идею) в порыве неистового вдохновения и действующего согласно образцу[146]. Свое наиболее законченное оформление такое понимание искусства находит у Аристотеля в его учении о середине: «Если... всякая нау­ка успешно совершает свое дело... стремясь к середине, а обладание се­рединой благотворно, причем искусные мастера, как мы утверждаем, работают с оглядкой на это правило, то добродетель, которая так же, как природа, а точнее и лучше искусства любого мастера, будет, пожалуй, попадать в середину»[147].

Идея «эстетической середины» лежит и в основе еще одного важного тер­мина античной куль туры, каким является катарсис. Непосредственное от­ношение он имеет к таким институтам античной культуры, как музыка, мис­терия и трагедия. Главный смысл этого термина катарсис может быть определен как «очищение от дурных страстей» - тех, которые разрушительно действуют на гармоническое развитие тела и духа. Важнейшими средствами катарсиса, со времен Пифагора, считалась музыка и связанные с ней хоровое пение и танец. Несколько позднее в средней и высокой классике – трагедийное дейс­твие. Прежде чем музыка, пение, танец и трагедийное действо приобрели значение в качестве самостоятельных искусств, они были неотъемлемой частью ритуальных и мистериальных действий, однако и здесь они рассматривались, как средство физического и духовного очищения. В клас­сический период в системе пайдейи они использовались и как средство воспитания «лучшего гражданина».

Итак, музыка была древнейшим институтом греческой культуры, начиная с архаической эпохи.

Зарождение греческой музыки было связано с именем спартанца Терпандра, жившего в VII в. до н.э. Он создал музыкальную форму, получив­шую наименование nomos («закон», «порядок»). В ранний период музыка была тесно связана с культами, мистериальными действиями, танцем, поэзией. Пифагорейцы создали учение о музыке как искусстве, «воздействующем на душу». С этим качеством они связывали и ее воспитательное значение. В классическую эпоху музыка стала рассматриваться как один из двух главных (наряду с гимнастикой) элементов античной системы воспита­ния. Греческий писатель и философ Плутарх, живший в I в. н.э., который был одновременно одним из наиболее авторитетных историков и теоретиков античной музыки писал: «Важнейшим и более всего присущим музыке свойс­твом является соблюдение во всем соответствующей меры». Такой взгляд на эстетическое значение музыки был характерен для всей античной эпохи. Его не смогли поколебать и получившие некоторое распространение в V в. до н.э. взгляды на музыку как на развлечение, не имеющее вос­питательного значения. Музыкальные состязания на всем протяжении истории античного мира оставались непременной частью Олимпийских игр, важным элементом мистериальных действий и гражданских церемоний, сре­ди которых особое место занимали многочисленные праздники.

Праздники играли большую роль в организации экономической, социальной и бытовой жизни греков, сплачивая жителей полисов в единое целое, формируя у них чувство гражданской ответственности и патриотизма. Греческий термин демос, первоначально обозначавший «деревенский народ», благодаря этому наполнялся новым социально-политическим содержанием. Праздники включали: жер­твоприношения богам, спортивные состязания и исполнение гомеровских гимнов, ритуалы преподнесения даров и омовения статуй богов, состязания музыкантов и певцов, пиры (симпозиумы), сопровождавшиеся философскими диспутами. Наиболее значительными были Панафинеи, проводившиеся еже­годно в честь богини Афины, и Великие Панафинеи, которые устраивались один раз в четыре года. Наряду с ритуалом, связанным с поклонением Афине, они сопровождались гимнастическими, военными, конными состязаниями, ис­полнением гомеровских гимнов. В V в. до н. э. Перикл ввел в программу Пана­финеи состязания кифаредов, флейтистов и певцов. Были и другие, земле­дельческие праздники, посвященные Афине, связанные с произрастанием хлебов, началом жатвы, сбором плодов, отвращением засухи. На них, помимо ритуальных действий, совершался и обряд посвящения в воины юношей, дос­тигших определенного возраста, во время которого они приносили клятву верности и гражданского служения полису.

Важную роль играли в жизни греков Дионисии и Ленеи, сельские и городские праздники, связанные с культом бога виноградарства и плодородия Диониса. Первоначально они проводились календарно. С середины VI в. до н.э. Дионисии стали общегосударственным праздником, его основной частью было театральное действо Дифирамб (слово обозначает одно из культовых имен бога), которое стало источником античной трагедии.

Четырьмя общеэллинскими праздниками были Олимпийские, Пифийские, Немейские и Истмийские игры, которые лишь формально были связаны с культами греческих богов (Зевса, Аполлона, Посейдона). Они включали гимнастичес­кие, конные, поэтические и мусические состязания, которые заканчивались награждением и чествованием победителей и пиром, который неотъемлемой своей частью имел философский диспут и состязание в красноречии.

Катарсис составлял основу и такого института античной культуры, как мистерия. Наиболее почитаемыми были в Древней Греции Элевсинские мистерии, их значение в жизни греков можно сравнить только со значением Олимпийских игр. Мистерии возникли еще в догомеровские времена и имели своим первоначальным источником мистерии Египта и Ближнего Востока. Традиция связывала установление Элевсинских мистерий с именем поэта и жреца бо­гини Деметры Эвмолпа. Ранее они имели отношение к культу «трех великих богинь» (Афины, Афродиты и Деметры-Персефоны). В этот период главным обря­дом мистерии был обряд посвящения юношей, достигших зрелого возраста, (куретов) в воины. Позднее был связан с культом богини земледелия и плодородия Деметры. В символико-драматической форме он воссоздавал миф о Деметре и ее дочери Персефоне. Процесс мистериального действия носил сложный характер и включал ряд этапов. Его главной целью было осуществление духовного рождения мистов – посвященных в ритуал мистерии путем «очищения» в процессе мистериального действа их тел и душ. Содержание ритуала мистерии считалось величайшей тайной, а разглаше­ние ее каралось смертью. Многие видные представители античной культуры были связаны с Элевсинскими мистериями. Жрецом мистерий был, по преданию, великий поэт Орфей. Пифагор был посвящен в таинства мистерий жрецами и магами во время своего путешествия в Египет и на Ближний Вос­ток. Ямвлих Хакидский в своей книге «Жизнь Пифагора» говорит о том, что они научили его символическому языку – языку мифов, не владея которым не­возможно проникнуть в тайный смысл мистериального действа и постичь заключенную в них мудрость. Овладев этим языком, Пифагор стал великим философом, т.к. философия это не что иное, как «любовь к мудрости». Впос­ледствии, используя символический язык, он приобщал своих учеников к фи­лософии, и с тех пор она получила широкое распространение[148].

Наиболее ярким примером катарсического действа является античная трагедия. Возникновение трагедии связано с эрой расцвета греческого полиса. Появление первых трагедий традиция связывала с именем Феспида (535 г. до н.э.). Самым древним сценическим воплощением трагедии считалась трагедия Эсхила «Персы», а постановка его трагедии «Прометей Прикованный» - началом драмы. Если исходное значение имел для трагедии дионисийский дифирамб, то драматическую форму она обрелаблагодаря использованию образца, заданного Элевсинским ритуалом - дромом. «Каждая из его частей («оргий») обозначалась определенным сочетанием четырех при­родных стихий: ветра – воды, земли – огня, символами которых выступали боги олимпийского пантеона[149].

Тремя ве­ликими творцами античной трагедии были Эсхил, Софокл и Эврипид. В ней процесс «рождения человека духовного из человека естественного» утра­чивает ту таинственность, которая окружала его в мистериях, и соотносится с сюжетами не божественной, а реальной человеческой жизни. Хотя божественные персонажи в античной трагедии присутствуют постоянно, но все их действия оказываются здесь непосредственно связаны с событиями и делами людскими. Участие богов в делах людей призвано придать им космический масш­таб. Накал чувств и переживаний трагедии способен, подобно огню, «очистить» души зрителей от дурных страстей и устремить все их помыслы к благой жизни. В трагедии находят отражение все важнейшие проблемы, возникающие в человеческой жизни в период великой исторической ломки – перехода от общинно-родовых к цивилизованным формам жиз­ни. В них постоянно звучит тема необходимости духовного обновления человека, страстный призыв к «выдавливанию» из себя оставшегося от прежних времен «звериного» начала, к преодолению «варварского наследия» и к организации человеком своей жизни в соответствии с «законом» и «правдой» (справедливостью). Как правило, этот призыв подкрепляется авторитетом богов.

В последней, третьей, части трагедии Эсхила «Орестейя» богиня мудрости Афина выступает в ро­ли учредителя Афинского ареопага (верховного законодательного органа) и определяет устав – закон, ему должны отныне следовать все жители Афинского полиса, божественным покровителем которого является эта богиня. Установление закона должно в корне изменить жизнь афинян, которая была до этого полна смертельных распрь и, казалось бы, непреодолимых противоречий:

Глашатай, начинай! Утихомирь народ...

Труба велит молчать, чтоб слушал город весь

Устав, который вам на веки вечные

Даю сегодня...

На этом холме... (по имени Ареопаг – Г.П.)

Пусть днем и ночью холм внушает гражданам

Почтение и родственный почтению

Страх перед виной. Пусть не будет новшеством

Устав мой осквернен: прозрачный ключ взмутив

Дата добавления: 2017-01-14