Звуко-зоровий монтаж

3.1. Освоєння звуко-зорового монтажу

Коли в Ленінграді в 1929 році було відкрито перший у тодішньому СРСР звуковий кінотеатр, репертуар його складався в основному з відзнятих на плівку концертних номерів. Тобто, практичне освоєння звуку почалося з ре-трансляційного синхронного принципу його поєднання з зображенням - глядач бачить джерело звуку.

Власне, сказати, що освоєння звуку в кіно почалося з кінця 20-х років, - не правильно. Абсолютно беззвучним кінематограф не був ніколи. На етапі його німого періоду в фільмі існувало слово - у формі написів, які читав, супро-воджуючи поясненнями сюжету, своєрідний диктор. До-сить часто справа доходила до безпосереднього заекранно-го читання «по голосах».

Найвідомішим з українських акторів, які «заекранно» озвучували фільми, був А. Олексієнко, бо вмів говорити чоловічими і жіночими голосами. Він був особливо попу-лярний, озвучуючи ролі у фільмах за комедіями і воде-вілями І. Котляревського, Г. Квітки-Основ`яненка, М. Ста-рицького, які він, до речі, сам і знімав.

Фільм, як правило, супроводжувала музика - її відтво-рювали тапер, подекуди оркестр, а інколи грампластинка. Так само існували й шуми у різних формах відтворення.

Звичайно, поява нової форми фіксації звуку змінила не тільки технологію. Вона позначилася на природі образу, а, отже, й на прийомах монтажу. У зв`язку з цим багато хто з визначних майстрів німого кіно прихід звуку сприйняв як катастрофу.

Так, свою статтю з приводу появи звуку Ч. Чаплін назвав «Самовбивство кіно». Відомі висловлювання такого ж характеру Д. Гріффіта, Ж. Дюлак, А. Ганса, Р. Клера.

Хоча 8 лютого 1915 року для прем`єри фільму-гіганта «Людина клану», пізніше названого «Народження нації», який змінив всю історію американського кіно, Д. Гріффіт найняв весь Лос-Анжелівський філармонічний оркестр. Поєднання зображення з «Польотом валькірій» Р. Вагнера потрясає при перегляді фільму й зараз. Не цурався великий режисер звуку!..

Втім, митці часом бувають дивовижно категоричні.

В. Шкловський, як завжди афористично, писав тоді: «Кіно, що говорить, майже так само мало потрібне, як книжка, що співає».

Першою програмою, пафос якої було спрямовано не на заперечення звуку, а на його використання, стала знаме-нита стаття С. Ейзенштейна, В. Пудовкіна, Г. Александро-ва «Майбутнє звукової фільми.- Заявка» (1928).

Вітаючи появу звуку в кіно, вони в той же час попе-реджали, що звук - обоюдогострий винахід, а найбільш імовірне його використання піде по лінії найменшого опору. Запис звуку піде в плані натуралістичному. Точно збігаючись з рухом на екрані, він буде спрямований на створення ілюзії справжності. На противагу цій тенденції автори «Заявки» наполягали на контрапунктному викори-станні звуку.

Справді, «голови, що говорять», широкою хвилею за-повнили екрани. «Звук застосовувався без розбору і по можливості синхронно з зображенням, а оскільки син-хронність найефективніше демонструється в розмовних кадрах, то стовідсотковорозмовні фільми стали найпопу-лярнішими»²⁴⁾,- писав про це свого часу Е. Ліндгрен.

В той же час у кінематографі давно навчилися розріз-няти образну й ілюстративну функцію використання звуку й, в першу чергу, слова. А найголовніше – практикою було доведено, що синхронний показ слова й людини, яка його промовляє, не заперечує образності. Слово і звук як такі, в тому числі й синхронний спосіб їх показу, завоювали всі права на існування.

Великого значення цьому надавав великий О. Довжен-ко.

«З початком у кіно звукової ери вимоги до форми сценарію різко змінилися. Діалог зайняв у фільмі доміну-юче місце, і сьогодні ми можемо без перебільшення твер-дити, що при всіх однакових умовах якість сучасного філь-му визначається літературною цінністю його діалогу: ви-разністю, образністю, багатством лексики і високою куль-турою слова»²⁵⁾,- писав він.

За часів найгостріших суперечок з приводу ролі звуку значення слова в кіно «як величного засобу художнього вираження і впливу» активно обстоював сценарист Н. Зар-хі.

Не вдаватимемося зараз до аналізу суперечок відносно співвідношення дії, вираженої словом і зображенням. Кіне-матографічна практика знає різні часи щодо цього. Діапа-зон тут надзвичайно широкий. З одного боку - перетворен-ня кінострічки на телевізійний фільм-виставу типу «Два-надцять розгніваних чоловіків» (1957) Л. Люмета чи «Ма-рі-жовтень» (1959) Ж. Дювів`є. З протилежного – живо-писні, майже фільми-балети «Колір граната» (1969) чи «Ашик-Керіб» (1988) С. Параджанова.

Головним аргументом, яким користувалися серйозні прибічники появи звуку в кіно, був новий рівень досто-вірності, якого набув екран за нових умов.

Не заглиблюючись у цю проблему - тему окремої роз-мови - наведемо лише одне з граничних висловлювань. Воно належить чи не найстарішому кінозвукооператорові, співавторові фільму «Ми з Кронштадта» (1936) Я. Харону. З приводу одного фільму, який користувався заслуженим успіхом, він категорично заявив, що для нього ця картина не існує. «Там, у кадрі, під`їжджає розкішний «Плімут», а я чую, як у нього працює чотирициліндровий двигун «Москвича»²⁶⁾.

Поява звуку внесла значні корективи в структуру філь-му. В першу чергу, це позначилося на кількості кадрів. Замість двох - двох з половиною тисяч їх в середньому стало близько чотирьохсот. Крім того, й сам кадр, завдяки появі в ньому таких компонентів, як слово, шуми та музи-ка, значно розширив межі своєї змістовності. У зв`язку з цим збільшилася кількість можливих комбінацій складо-вих елементів кадрів.

Досліджуючи поліфонічність монтажу, С. Ейзенштейн у статті «Вертикальний монтаж» писав, що в підході до монтажу суто зоровому і монтажу, що зв`язує зоровий образ і образ звуковий в єдиний звукозоровий образ, прин-ципової різниці немає. «Вирішальну роль тут відіграє об-разна будова твору, яка не стільки використовує існуючі чи неіснуючі взаємні невідповідності, скільки сама образ-но встановлює для даного твору ті відповідності, що їх диктують образній будові ідея і тема даного твору»²⁷⁾.

Можна наводити дуже багато прикладів художнього використання саме синхронного звуку. Згадаємо декілька. Один - з практики того ж Я. Харона, бо це з періоду зарод-ження.

«Ми з Кронштадта». Страта моряків. Пролунав скрик чайки, сплеснулося море від падіння тіла матроса і... простогнала струна, коли скинули з кручі гітару. Виразна багатозначність синхронного звучання очевидна. Досягну-то цього в звукоательє, хоча йшов 1936 рік і техніка зву-козапису була настільки громіздка, що озвучування здійс-нювалося перед мікрофоном в ательє. До речі, відразу йшов запис усіх звуків протягом цілого ролика-частини «на оптику».

К. Муратова у фільмі «Довгі проводи» показує мішень для стрільби з лука на фоні розбурханого моря. Звукоопе-ратор картини І. Скиндер трішечки підрізає кінцівки зву-чання ударів хвиль і цим перетворює їх майже на вибухи.

Тому особливу повагу викликає творчий подвиг «кіно-ка» Дз. Вертова, який першим у світі вийшов для запису звуку на вулиці, в шахти, на заводи, примусив мікрофон «ходити» і «бігати». У фільмі «Симфонія Донбасу», спеці-ально знятого для однієї зі звукових збірних програм у 1930 році, всі звуки записані в справжній обстановці, ме-тодом репортажу. Свій принцип зйомки «життя зненаць-ка» він використав і для організації звукової картини життя.

Довівши художню правомірність використання доку-ментального звуку, Дз. Вертов широко застосовував при-йом звуко-зорового контрапункту.

Наприклад, на кадрах праці робітників, озвучених ви-робничими шумами, раптом з`являються звуки святкової демонстрації, а потім на кадрах свята, заступаючи шум демонстрації, виникають звуки праці.

До речі, в тому ж 1930 році Дз. Вертов писав: «Ні для документальних, ні для ігрових фільмів зовсім не обо-в`язкові ні збіг, ні незбіг того, що бачимо, з тим, що чуємо. Звукові кадри, так само як і німі кадри, монтуються на рівних засадах, можуть монтажно збігатися, можуть мон-тажно не збігатися і переплітатися одне з одним у різних необхідних сполученнях»²⁸⁾.

Так одразу теоретично і практично утверджувалися в правах синхронний і контрапунктний способи сполучення зображення та звуку. Правомірність обох способів викори-стання звуку спирається на одну з головних особливостей його сприйняття. Ми сприймаємо звукові сигнали з будь-якого напрямку, можемо чути одночасно багато різноха-рактерних звуків.

Для нашого побутового сприйняття природно - чути те, що нині перебуває за полем нашого зору. Наприклад, сидя-чи в кімнаті, ми чуємо шуми за вікном, музику в сусідній квартирі, цокання годинника за спиною тощо...

Якщо для нашого зору характерне, так би мовити, «по-кадрове» перенесення уваги з об`єкта на об`єкт, то для звуку такі різкі перекидання уваги неприродні. Звук тяжіє до м`яких, «мікшерських» змін.

В той же час для звукового сприйняття характерна та ж сама вибірковість, що і для зору. Коли ми зосереджуємо свій погляд на якомусь об`єкті, то решту того, що по-трапляє в поле зору, ми бачимо не в фокусі. Звуковій сфері теж властива ця закономірність. З великої кількості звуків, що нас оточують, ми часто чітко чуємо лише деякі, а реш-та у нас, так би мовити, не в фокусі. Звідси виходить, що ми маємо повне право відтворювати не всі звуки, прита-манні зображуваному моменту, а лише ті, що мають особ-ливу значимість для задуму. А надалі, при перезапису, від-повідні звуки балансують між собою для досягнення бажа-ного результату.

Якщо в кінематографі на перших порах, все ж, доміну-вало рішуче заперечення синхронного звучання слова, то телебачення вбачатиме в цій особливості одну із своїх спе-цифічних рис.

Уже на першому етапі розвитку живе слово було особ-ливо цінним для телебачення. Синхронний показ людини та її слів не міг бути ілюстративним суміщенням двох ро-дів інформації, бо перед нами відбувалося народження слова.

Вся сутність телебачення була спрямована на розкрит-тя неповторної події, події, що відбувається цієї миті, люд-ської особистості. Надалі акцент з процесу «творення» слова почав переходити на прискіпливе пильнування за сутністю сказаного. Вирішальну роль у процесі форму-вання передачі стало відігравати що саме звучить.

Специфічно телевізійний момент відтворення процесу мислення, переживання, вагань, сумнівів, прийняття рі-шення, добору слів тощо почав усе більше відсуватися на дальній план.

Багато хто пов`язує цю тенденцію, в першу чергу, з появою відеозапису і подальшою можливістю монтажу записаного. Але ніяк не заперечуючи роль технічних фак-торів, які забезпечують цей процес, все-таки першопри-чиною видається інше. Загальнодержавна тенденція до ні-велювання особистості, ідеологічна доктрина підкорення способу мислення окремої людини програмним настано-вам керівних органів породила випереджувально-редак-торське телебачення. Контроль за словом почав пронизу-вати всі ланки творення - від завізованої сценарної заявки, ефірної папки до структурно-творчих принципів поєднан-ня зображення зі звуком. Безпосередній показ подій (від виступу людини до звуко-зорової картинки хроніки) все більше змінювався розповіддю про них. Для цього викори-стовувалися різні форми - від дикторського повідомлення до різного роду коментаторських супроводів. Слово стало відігравати домінуючу роль на телебаченні. А головна йо-го функція визначалась як інформаційно-доповідна. За та-ких настанов психологічно важливим ставало визначення авторства слів. Синхронний показ слів і зображення того, хто їх вимовляє, саме й реалізує це завдання найбільш оче-видно.

Другий напрямок корегування - післязйомочний мон-таж, основною логікою якого стало поєднання в бажаному для редакторського корпусу порядку сказаних фраз. Нехай при цьому зображення людини на екрані нагадує «пляс святого Віта» - це не має жодного значення, аби «промова» в кадрі звучала «безперервно». За кадр вилітали паузи, об-мовки, кострубатості - все, що не вкладалося в межі нав`я-зуваних догматичних уявлень про людину, все, що харак-теризувало її як людину «цієї миті».

І все-таки, показуючи складнощі та можливі втрати, які виникають при синхронному принципі поєднання (точні-ше, принципі, коли зображення зі звуком збігається) - підкреслимо це ще раз - він широко використовується в практиці кіно і телебачення.

3.2. Принципи звуко-зорового монтажу

У більшості фільмів використовуються і взаємодіють усі звукові компоненти - репліки, музика, шуми, а також таке особливе звукове явище, як тиша. Можлива величез-на кількість їх комбінацій. Л. Фелонов, наприклад, пропо-нує такий перелік форм і прийомів звуко-зорового монта-жу:

1) монтаж зображення в поєднанні його з фонограмою шумів;

2) монтаж зображення в поєднанні тільки з самою му-зикою;

3) чергування чи суміщення в монтажі шумових і му-зичних фонограм без елементів мови;

4) монтаж з використанням дикторського тексту чи ораторської мови;

5) внутрішньокадровий діалог на планах ансамблю мі-зансцен чи на її групових планах і на кадрах, знятих з ру-ху;

6) монтажна розкадровка діалогу, розчленування його на окремі репліки та укрупнення;

7) монтаж діалогу в поєднанні чи чергуванні з шумами та музикою. Мова чи діалог на якомусь звуковому фоні;

8) внутрішній монолог у чистому вигляді чи чергу-ванні його зі звичною розмовою;

9) умовний, уявний звук - спогади, що виникають тіль-ки в звукові, звукові галюцинації, зіставлення, звукові ме-тафори;

10) заглушення мови й діалогу шумами чи музикою, спотворена мова, німа артикуляція, безмовність, дія без слів;

11) діалог чи голоси в цілковитій темряві при відсут-ності зображення;

12) діалог з репліками в написах на шумовому чи му-зичному фоні.

Найбільше значення за обсягом і вагомістю, безумов-но, має слово. Тому виняткову вагу в кіно і на телебаченні має монтаж за репліками.

Широко вживаною формою монтажу за репліками зно-ву ж таки виступає збіжний спосіб показу.

Це той випадок, коли ми бачимо, хто проголошує реп-ліку. Даний принцип збіжного монтажу діалогу створює додатковий акцент на фазах показуваної словесної дії. При цьому все інше не тільки виноситься за кадр, а ще й зменшується у своїй вагомості. До того ж, відбувається особлива кореляція загальної дії.

Як відомо, виконувана актором чи людиною дія має певні складові фази. Спершу йдуть моменти сприйняття, оцінки, прийняття рішення, а потім наступає власне фаза дії як розрішення попередніх психофізичних процесів.

Монтаж точно за репліками призводить до того, що з уваги глядача випадають фази, так би мовити, причинності дії. В суцільну лінію вибудовуються лише активні фази виконання самих словесних дій. Моментів народження дій глядач не бачить. На екрані виникає низка дій як лан-цюг результатів, сам же психологічний процес зміни де-що відсувається за кадр. Звичайно, такий спосіб форму-вання дійової лінії позначається на жанрово-стилістичних характеристиках змонтованого.

Важливу роль при цьому відіграють паузи, їх довжина перед початком і по закінченні проголошення тексту.

Відомо, що паузи тривалістю не менше однієї-двох се-кунд легко помічає і сприймає глядач. Але практика пока-зує, що для виділення, додаткової акцентації якихось слів можуть використовуватися і дуже короткі паузи. Вони можуть складатися з 13, 10, 8, 5, навіть 3 кадриків.

На початку кадру вони немовби фіксують вихідну фазу артикуляції, на кінці - подовжують момент сприйняття чи осмислення проголошеного слова.

Невеликі паузи перед фразами надають цілому чіткос-ті, осмисленості. Найбільш гармонійне відчуття викликає ритмічне сполучення на стику кадрів пауз однакової три-валості (13+13, 8+8, 5+5, 3+3 кадрики), або, як вважає Л. Фелонов, у пропорціях золотого перетиння (13+8, 8+5, 8+3 кадрики).

Ще одним часто вживаним принципом виступає мон-таж на захльостах. Даний принцип якраз і дає можливість поєднати словесну дію одного персонажа та психологічні ознаки народження дії іншого.

Крім того, сам монтажний перехід пом`якшується. Вже говорилося, що зміна одного зображення іншим створює акцентований удар. Те ж саме відбувається і при зміні зву-ку. Коли зміна зображення збігається зі зміною звуку, рит-мічний акцент значно підсилюється. Він навіть набуває тенденції ставати дещо механічним. Особливо це відчува-ється при короткому монтажі.

Невелике зміщення стиків зображення та звуку дає змогу зробити перехід більш непомітним, комфортним, а відчуття від загальної картини зображеного ціліснішим.

У фільмі «Вигнанець» грім, покладений на кінець кад-ру, в якому Симон з дружиною Басею йдуть полем, дає можливість встик змонтувати кадри без дощу і з дощем. Дощ психологічно починається з грому, тож можна обій-тися без перших крапель. Порушення фізичної картини явища «знімається» психологічно завдяки монтажному захльосту.

Використання звукових захльостів утворює нову рит-мічну структуру змонтованого, складнішу, ніж за умов збіжного монтажу.

Монтаж на захльостах має такі різновиди:

1) прямий захльост - звук того, хто говорить, накла-дається на зображення наступного кадру;

2) зворотний захльост - на зображення накладається репліка персонажа, якого буде показано пізніше. Такий стик створює відносний ефект несподіванки;

3) наскрізний захльост - фонограма не переривається, а в зображенні чергуються декілька разів кадри того, хто говорить, і того, хто слухає;

4) захльост із синхронного плану на зображення іншої сцени чи кадрів, не пов`язаних з попередніми;

5) накладання діалогу на кадри того, що вони бачать чи про що розповідають.

Ще один спосіб поєднання зображення зі звуком – не-збіжний, асинхронний. Він дає можливість бачити одне, а чути інше.

У фільмі С. Герасимова «Молода гвардія» текст клят-ви краснодонців читає Олег Кошовий. Його голос наклада-ється на крупні плани молодогвардійців, які мовчки стоять поруч. В результаті значно збільшується змістова міст-кість сцени.

Особливої вагомості набуває асинхронний монтаж на телебаченні. Найчастіше на екранах наших телевізорів ми бачимо ту людину, яка говорить. Досить іншій вступити в розмову, як рука режисера тягнеться до кнопки на пульті, щоб видати її в ефір.

Психологічний феномен такого рішення зрозумілий. У даному разі режисер підкоряється одному з названих раніше законів сприйняття - будь-яка зміна привертає до себе увагу. Включенням людини, яка почала говорити, ре-жисер вдовольняє свою і нашу, глядачів, психологічну по-требу з`ясувати джерело нової інформації. Але це - логіка загальнолюдська, а не мистецька. У кожному конкретному випадку режисер має вирішувати, яке зображення повинно супроводжувати звук. Режисерові потрібно пам`ятати, що на телевізійному екрані важливо не тільки що говорять, а в яких взаєминах знаходяться учасники передачі.

Що говорять – це, так би мовити, сфера журналістики, а кому, як, навіщо - сфера режисури.

Тому з`єднання зображення створює одну драматур-гічну лінію, яка виражається психофізичними діями лю-дей, а чергування звуку поєднаннями значень словесної дії створює другу лінію.

У випадках, коли люди беруть участь у обговоренні проблеми активно, зацікавлено, спосіб поєднання звуку з його джерелом за принципом незбігу значно збагачує від-творювану подію.

При трансляції музичних номерів, різного роду вікто-рин, передач з іграми, змаганнями інколи важливішими стають виконавці, учасники, а подекуди - слухачі, боліль-ники. Можна навіть слухачів і болільників зробити основ-ними дійовими особами, змінивши, власне кажучи, суть відтворюваної події.

Особливим способом монтажних поєднань є контра-пунктне зіставлення зображення і звуку.

Музичне тлумачення поняття контрапункту означає поєднання в одночасному звучанні декількох мелодійно самостійних голосів. З подібною частковою самостійністю ми часто зустрічаємося в процесі звуко-зорового монтажу.

Щоправда, тут «голоси», крім відмінностей змістов-них, мають ще й різну фізичну природу.

Коли мова йшла про асинхронний принцип звуко-зоро-вого монтажу, то малася на увазі незбіжність у показі зву-ку і його джерела. Коли мова йде про контрапунктне зіставлення, мається на увазі зіставлення незалежних одне від одного зображення і звуку.

Фільм М. Мащенка «Всюди є небо» (1966) принципово починається з такого незбігу.

Чорне небо. Ніс винищувача. В тиші виникає гул мо-тора. Злет. Звукова пауза. Декілька акордів обережної музики. Чути голоси.

Чоловічий:

- Земля... Земля... Тридцять третій... Виходжу на ру-біж...

Дитячий з жіночим:

- Мамо, тато пішов уже?..

- Пішов...

- А я не чула, коли він пішов...

В чорноті незвично знизу - хмари з низьким сонцем на обрії... Несуться... Крутяться... Перевертаються...

- Мамо...

- Спи, Танечко... Ще дуже рано...

На фоні тих самих хмар з сонцем попереду, в які пірна-ють, з яких виринають, з`являється просторово-об`ємний жіночий спів колискової... Вривається гул мотора... Різко обривається.

В тиші марно крутяться радари, намагаючись знайти зниклий звук літака...

Так за допомогою контрапункту зображення і звуку відтворюється катастрофа, в якій, як стане зрозуміло далі, гине батько.

В наступній сцені теж специфічно використано звук.

Маленька Таня, чекаючи батька, словами простежує-змальовує дії, які той має виконувати:

- Зараз тато приземляється...

Стрілки на будильнику показують восьму вісімнад-цять. Рука Тані торкається циферблата, камера панора-мує до обличчя дівчинки, яка п`є молоко, проїжджає до мами - та щось пише на протилежному кінці столу...

- Завертає на рульову доріжку...

Таня робить ковток молока, озирається на годинник, що за спиною...

- Заїжджає на стоянку...

Допиває молоко, зіскакує з стільця.

- Ну, все, мамо, я побігла...

Цілує маму.

- Таню, плаття надягни...

- А...

- Таню!..

Вибігає з квартири.

Видною з висоти поміж високих берез стежкою бі-жить Таня.

Далекий звук вибуху!..

Аж тут прозвучить звук вибуху, бо драматургічно він має повернути в нове русло долю маленької людини, про яку йтиметься у фільмі, зв`язатися саме з нею. Якби вибух збігся з моментом, коли обривається гул мотора, це було б завершенням події - «льотчик зазнає катастрофи». Перене-сене в це місце звукове значення «вибухнув» служить уда-ром (життєвим за змістом, драматургічним за функцією), який згодом змінить поведінку маленької героїні, а поки що змінює глядацьке сприйняття її дій.

Панорама за дівчинкою, яка пробігає перехрестя сте-жок, білизна яких утворює чи то величезний хрест, чи то крила літака (див. рис. 2.9)...

Контрапунктність звуку й зображення не лише опосе-редковано відтворює подію, а й набуває метафоричного значення.

Принцип контрапункту не можна зводити до елемен-тарної формули - ми бачимо одне, а чуємо інше. Контра-пункт - термін, запозичений у музики - на відміну від поліфонії, де всі голоси мелодійно самостійні, є злиття в одночасному звучанні двох і більше мелодійно само-стійних «голосів», однакових за ритмом.

«Расстреливать без суда и следствия и без идиотской волокиты», - на кадрах чергової демонстрації звучить на-каз Ульянова-Леніна стосовно тих, хто здійснював «украї-нізацію» в Україні, у «запізнілому покаянні тих, хто дозво-лив більшовицькій владі тривалий час замовчувати органі-зований нею геноцид українського народу» у фільмі «Страх, або українізація» з циклу «Українська ніч 33-го...» (1994).

«В Україні діяв сталінський закон про п`ять колосків. За жменю зерна розстрілювали».

Голос автора лягає на кадри сільської демонстрації з портретами радянських вождів, заквітчаних тими ж колос-ками, у фільмі «Розстріляне відродження» з того ж циклу.

Звуко-зорові зіткнення розкривають драму історії.

Підкреслено першопланове клацання затвора фотоапа-рата супроводжується появою стоп-кадрів, що перетворю-ються на фотографії Ладейникова. Режисер С. Куліш у такий спосіб сформував подію стеження за розвідником у фільмі «Мертвий сезон» (1968).

Закадрове звучання опосередковано творить подію.

За контрапунктним принципом звук може бути вико-ристаний не лише з точки зору незбігання змістового.

Невідповідними можуть бути у зображенні і звуку їх темпові чи темпоритмічні характеристики.

Ми вже говорили, що особливу групу становлять різ-ного роду асоціативно-метафоричні зв`язки. Це відбува-ється тоді, коли звукові характеристики поєднуються з зображенням не за побутовою логікою, а наділяють зобра-жене невластивими йому рисами.

У фільмі Е. Климова «Ласкаво просимо, або стороннім вхід заборонено» (1964) медсестра, встановивши наявність «епідемії» в піонерському таборі, розтуляє рота, а замість крику звучить сирена.

У фільмі І. Таланкіна «Денні зірки» (1968) лунає дзво-ник з передпокою, де давно немає електрики.

Пес Барбос виносить з води палицю з прив`язаною до неї вибухівкою. Звучить мелодія теми року з п`ятої сим-фонії Бетховена («Пес Барбос і незвичайний крос» (1961) Л. Гайдая в альманаху «Цілком серйозно»).

Усе це приклади звуко-зорових тропів.

У фільмі І. Савченка «Тарас Шевченко» (1951) в епізо-ді арешту є кадр, у якому Шевченко витирає долоню, не-мов вона чимось забруднена. Потім говорить: «А, біс з нею, відмию». А далі - розмахнувшись, б`є провокатора по пиці. Різкий звук удару - і в кадрі виникає обличчя Мико-ли І (рис. 3.1-3.3.). Удар Шевченка - це ляпас не провокато-рові. Монтажне поєднання створює метафоричний ляпас цареві.

У фільмі Г. Александрова «Композитор Глінка» (1952) на прем`єрі «Івана Сусаніна» бас Осип Петров співає «Чу-ють правду!» Звук захльостом лягає на зображення аристо-кратичного сановного Петербурга. Слова Сусаніна набува-ють нового метафоричного значення.

У фільмі В. Ординського «Якщо дорогий тобі твій дім» (1967) читається текст запрошення на парад німецьких військ на Красній площі Москви, заздалегідь випущеного нацистами. Далі йде зображення порожньої засніженої Красної площі і чути тупіт солдатських чобіт, звуки пруського військового маршу, команду чужою мовою. Перед нами асоціативний звуко-зоровий монтаж, за допо-могою якого розкривається масштаб загрози.

Вщент заповнений зал Нюрнберзького процесу. Зву-чить голос диктора: «Встати! Суд іде!» Всі присутні під-водяться. Затим з`являються кадри піхоти, яка йде по боло-тяній місцевості,.. партизанів, які пробираються лісовими хащами,.. артилеристів, які витягають на гору пушку,.. по-томлених бійців, які важко витягають ноги з твані...

Так у фільмі «Нюрнберзький процес» (1961) створює кінометафору Р. Кармен.

Саме тільки підсилення гучності звуку може стати образним у поєднанні з відповідним зображенням.

У фільмі В. Денисенка «Сон» (1964) ляпас Миколи І своєму сатрапові продовжується «естафетою» від старшо-го до все нижчих і нижчих чинів (рис. 3.4). За допомогою звукового підсилення луна від ляпасів усе ширшає і реалі-зує думку авторів про те, як зі зменшенням рангу посилю-ються удари. Як же цей удар відіб`ється на простих лю-дях?!.

У фільмі «Три історії» (1998) К. Муратова підсилює гучність того, як одна з хворих у лікарняній палаті надку-шує яблуко. Хрумкання перетворюється на майже тварин-не пожирання.

Усі названі принципи стосуються монтажу не тільки словесної дії. Вони характерні і для сполучення зобра-ження з шумами - як синхронними, так і фоновими. В цих поєднаннях можливі збіжний, незбіжний чи контрапункт-ний принципи. Можливий монтаж на захльостах і асоціа-тивно-метафоричні рішення.

У фільмі «Щорс» (1939) О. Довженка польський пол-ковник декілька разів затуляє вуха, щоб не чути гуркоту бою. Синхронно з жестами полковника короткими шмат-ками з`являються і зникають шуми. Перед нами опосеред-кований спосіб вираження паніки, яка охопила переляка-ного полковника.

У перших кадрах фільму Є. Ташкова «Приходьте завт-ра» (1963) героїня фільму - Фрося уважно розглядає га-мірні міські вулиці, машини, перехожих. Вона вперше у місті. Щоб глядач зрозумів і відчув її стан, режисер вирі-шує звукову партитуру акцентованим способом. Він під-креслено виділяє гудки машин, дзеленчання трамвая. Те, на що звична до міста людина майже не зважає, Фрося ви-діляє. Звук виступає як фактор суб`єктивного відчуття ге-роїні.

Для шумів найпоширенішим є використання принципу незбігу. Шумова атмосфера - вулиці, цеху, бою, дощу тощо - виникає, як правило, без показу джерел звуків. Це природно для нашого сприйняття навколишнього життя. Багатоскладова шумова партитура створює відчуття досто-вірності, розширює простір зображуваної події.

Під час трансляції Олімпійських ігор синхронна фоно-грама одержала назву «інтер-звук» замість попередньої «інтер-шум». Це було викликано необхідністю передавати не тільки загальну звукову атмосферу, а й відтворювати живий конкретний звук, «градус пристрасті» події.

Коли глядач стежить за змаганням у його реальному перебігу, він чує лише загальний акустичний фон. По теле-баченню він має можливість чути, так званий, виділений звук, який не тільки конкретизує зображуване, а й досить суттєво впливає на сприйняття глядача.

Втім практика показує, що збільшення достовірності може переступати психологічно виправдані межі. Скажі-мо, гімнастка після сальто так торкається спортивної коло-ди, що снаряд починає звучати немов басова струна і пору-шує відчуття легкості, з якою спортсменка виконує впра-ву. В репортажі з кінного кросу крупнопланове звучання коня без показу вершника створювало враження насилля над твариною і жорстокості спортсмена.

В цілому ж інтер-звук із засобу, який визначав аку-стичну атмосферу змагань, перетворився на джерело емо-ційної характеристики конкретного спортсмена, його пове-дінки. Не порушуючи достовірності, він допомагав збага-ченню зображуваного.

В той же час телебачення активно використовує опосе-редковано-зображальний принцип використання шумів.

Режисер-документаліст Г. Франк у книзі «Шість бесід про звук» розповідає, як здійснювалася телепостановка «Бий, барабане» (режисери А. Рессер, Ю. Зандбер).

Виставу знімали на чорному оксамиті без декорацій. Дія мала відбуватися в різних місцях. Було запропоновано позначити їх звуко-шумовими засобами. Так, сцена, в якій хлопчаки гралися в індійців, мала відбуватися на горищі.

Завивання вітру в димарі, рипіння віконниці, шум до-щових крапель по даху в опосередкований спосіб малю-вали місце дії, відтворювали атмосферу сцени.

До речі, відзначимо - від шуму поза контекстом філь-му чи передачі не можна вимагати точно визначеного смислового чи емоційного значення. Не випадково один і той самий акустичний матеріал може використовуватися в різних творах. Це не завжди від «бідності»...

Кулеметна черга в поєднанні з зображенням бою доку-ментуватиме кадр.

У фільмі бельгійського режисера А. Сторка «Ідилія на пляжі» спроби молодої людини непомітно підсісти до своєї подружки зупиняють погрозливі погляди її матері, «озвучені» тими ж кулеметними чергами. В результаті виникає комедійний ефект.

Переконаний, що не бачили Ю. Березін та Ю. Тимо-шенко фільму А. Сторка, коли в одній зі сцен фільму «Штепсель женить Тарапуньку» (1957) зображають «гнів» Марусі Дударик, знімаючи мультиплікаційні блискавки, що вилітають з її очей.

Таким чином, поєднання зображення зі звуком, і нав-паки - це знову ж таки процес взаємодії, взаємозв`зку, який має зсинтезувати різнорідні елементи в одне ціле. Як в принципі весь процес монтажу - це творення органічної неподільної цілісності.

Особливу сферу звуко-зорового монтажу становить по-єднання зображального ряду з музикою.

Питання для самоперевірки

1. Яку роль зіграли слово, шуми та музика у розширенні змістовності кадрів фільму?

2. У чому сутність звуко-зорового контрапункту?

3. У чому Ви бачите правомірність синхронного та контрапунктного сполучення зображення і звуку в кіно та телебаченні?

4. Перерахуйте та охарактеризуйте звукові елементи в кіно та телебаченні та їх комбінації у звуко-зоровому монтажі.

5. Монтажний звуковий захльост та його різновиди.

6. У чому новизна знятого Дз.Вертовим фільму «Симфонія Донбас»?

Розділ 4

Дата добавления: 2017-02-01