Музично-зоровий монтаж

4.1. Відносини музики і зображення

Необхідність у музичному супроводі зображеного з`я-вилася давно, можна сказати, навіть - до фактичного на-родження кіно.

Ще в 1887 році, коли Т. Едісон змайстрував свій кіне-тоскоп, він мав намір продемонструвати зміну кінокадрів паралельно з чергуванням звуків, які відтворювалися на сконструйованому раніше кінетофоні.

Брати Люм`єри демонстрували свої перші фільми у супроводі музики - під акомпанемент рояля.

Щоправда, першопричина появи музичного супроводу не мала нічого спільного з естетичними завданнями. Вона була до банальності проста. Тогочасні проекційні апарати працювали надзвичайно гучно - виникла природна потреба цей шум заглушити. Так з`явився звуковий супровід піа-ніста-тапера, а в більш-менш розкішних кінотеатрах навіть оркестру.

Паралельно з таким утилітарним завданням формува-лося прагнення музичним супроводом сприяти емоційному збагаченню зображеного. Для цього в першу чергу почали використовувати вже існуючу музику.

У 1913 році з`явилася навіть перша збірка музичних п`єс, так звана, «Кінотека», якою можна було користува-тися при доборі музики до фільмів. Вона мала такі розділи як катастрофа, драматична ситуація, урочистості, картини природи, ніч, боротьба, страх, безнадія, буря, тривога, вак-ханалія...

Подібні збірки час від часу видавалися та перевидава-лися і «дожили», як не дивно, до 60-х років - у вигляді посібника-довідника для звукорежисерів телебачення.

Звичайно, в німому фільмі музика з зображенням поєд-нувалася механічно, приблизно, так-сяк узгоджуючи ха-рактер музики з тим, що відбувалося на екрані.

Принциповий прорив стався у 1908 році. Вже знамени-тий тоді Ж. Сен-Санс ризикнув і вперше в історії кіно на-писав оригінальну музику спеціально до фільму «Вбивст-во герцога Гіза».

У тому ж році композитор М. Іполітов-Іванов написав музику до першого ігрового фільму в Росії «Стенька Ра-зін» («Понизова вольниця») та повнометражного - «Купець Калашников».

Надалі кіномузиці віддавали свій талант чимало відо-мих композиторів - Антейль, Бечче, Онеггер, Шостакович. Німецький композитор М. Майзель пише спеціально музи-ку до фільму «Панцирник «Потьомкін».

До речі, на вимогу С. Ейзенштейна в епізоді «Зустріч з ескадрою» композитор відмовився від звичної мелодій-ності та ритмічних акцентів ударних, а «перекинув» музи-ку в нову якість - у шумову побудову. Так уже тоді реалі-зувалася тенденція до синкретичного з`єднання зображен-ня з музикою.

Щоб розглянути принципи цього синтезу, скажемо декілька слів про загальні функції музики. Як в усякому живому явищі, про роль музики в кіно та на телебаченні існує багато точок зору. Дане положення цілком природне, адже родові, жанрові, стилістичні й інші відмінності в кіно і на телебаченні визначають різне спрямування музики, особливості її будови, межі використання.

На одному сходяться всі - фундаментальна основа му-зики, головне її спрямування в тому, щоб виражати почут-тя, переживання, пристрасті людини.

Справді, характеризуючи людину, музика, найперше, передає почуття. Виражає емоції як такі. Проте, роль му-зики цим, безумовно, не обмежується. В особливий спосіб, своїми засобами і в доступних їй межах музика здатна виражати і думки людини, навіть абстрактно-філософські поняття. Прикладів тому безліч у Л. Бетховена, П. Чайков-ського, Д. Шостаковича, Б. Лятошинського, В. Сільвестро-ва, Є. Станковича...

Зосереджуючи свою увагу, перш за все, на емоційно-духовній сфері людського буття, музиці водночас прита-манний і зображальний фактор.

Хто не знає музичних зображень страшного вовка, скрадливої кішки, буркотливого дідуся, птахи-щебетухи з симфонічної казки С. Прокоф`єва «Петрусь і вовк»?

Музична зображальність - це здатність втілювати при-родні звуки, зорові та слухові враження від різних життє-вих явищ. Причому йдеться не стільки про імітацію (чим, до речі, також користується музика), скільки про музичну асоціативність.

Яскравим прикладом музичної зображальності можуть бути такі загальновідомі твори, як «Пори року» П. Чайков-ського або «Картинки з виставки» М. Мусоргського. Цей принцип відображення активно використовується сучасни-ми композиторами, зокрема, українськими: Л. Грабовсь-ким (Симфонічні фрески за мотивами малюнків Б. Проро-кова з серії «Це не повинно повторитися»), Л. Дичко «За картинами російських художників» (5 фантазій для хору і оркестру за картинами Сурикова, Левітана, Васнецова, Шишкіна), І. Шамо («Картинки російських живописців»), М. Сільванським (Музичні замальовки за поемою М. Гого-ля «Мертві душі») тощо.

За екранною версією Ж. Дювів`є у фільмі «Великий вальс» (1938) з пташиного посвисту, цокоту копит, звуків пастушачого ріжка виникла у Йоганна Штрауса мелодія безсмертного вальсу «Казки Віденського лісу».

Звичайно, в масі своїй музичний супровід німого філь-му обмежувався ілюстративною роллю. Інакше і не мог-ло бути - питаннями музичного оформлення займалися не самі митці, а прокатники. Від їх смаку, культури, цілей за-лежав добір компіляцій, кількість музики, напрям її вико-ристання.

Поява фотографічного запису звуку кардинально змі-нила статус музики у фільмі. По-перше, звук прийшов у самий кадр. Взагалі, історію звукового кіно відкрив му-зичний фільм, у якому музика стала об`єктом відтворення.

Перші фільми - «Співак джазу» (1927) з О. Джолсо- ном (режисер А. Кросленд), «Простаки з Парижа» (1929) з М. Шевальє (режисер Р. Уоллес) розпочали цілу епоху му-зики в кадрі. Виникла внутрішньокадрова (її ще назива-ють «мотивована») музика.

Внутрішньокадрова музика - це, власне, певні музичні номери чи їх фрагменти, що звучать у кадрі. Їх виконують персонажі, вони звучать по радіо... Вони можуть доносити-ся звідкись з-за видимих меж кадру, але глядач знає, що вони належать тій дійсності, яку зараз зображено.

Наприклад, у фільмі «Імітатор» О. Фіалка музика по-чинається на фірмовій заставці об`єднання, тобто як автор-ська. Через цезуру переходить на зображення дії, де спо-чатку виглядає супроводом пантомімічного дійства персо-нажів, далі стає начебто виконуваною в кадрі піснею, а ви-являється фонограмою, під яку актори репетирують номер.

Монтажні принципи використання такого різновиду музики ті ж самі, що й внутрішньокадрового звуку взагалі. Про це йшлося в попередніх розділах, тому тут ці питання розглядати спеціально не будемо. Зосередимо нашу увагу на принципах монтажних сполучень з зображенням поза-кадрової (немотивованої) музики.

4.2. Драматургічні особливості

Дата добавления: 2017-02-01