Иконы праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского кремля Прохора с Городца и Андрея Рублева

Иконография деисиса (можно на примере росписи Мартириевской паперти Софийского собора в Новгороде, владимиро-суздальских икон 12-13 веков и иконостаса благовещенского собора Московского кремля).

Творчество Феофана Грека (монументальная живопись в Новгороде, деисис иконостаса Благовещенского собора Московского кремля, особенности живописной техники и стиля других его икон).

Новгородская школа иконописи 13-15 веков (развитие стиля, особенности композиции и цвета).

Контроль руководства и собственников банка за эффективностью внутреннего аудита

Российское законодательство, в частности Федеральный за­кон от 26.12.1995 г. № 208-ФЗ «Об акционерных обществах» и Федеральный закон от 08.02.1998 г. № 14-ФЗ «Об обществах с ограниченной ответственностью», в качестве внутреннего органа, контролирующего от имени собственников банка (совета директоров) деятельность руководства банка, определяет ревизионную комиссию, а также содержит общее описание ее функций.

Банки создают аудиторский комитет, если осуществляется широкий круг операций. Совет дирек­торов банка обычно регламентирует порядок назначения членов аудиторского комитета, их права, обязанности и подотчетность отдельным документом. В целях повышения эффективности ра­боты аудиторского комитета на его заседаниях присутствуют: президент (председатель правления) банка, внутренний аудитор, внешний аудитор.

Аудиторский комитет имеет возможность запрашивать любые необходимые данные и материалы, назначать любое расследование.

На заседаниях аудиторского комитета обычно обсуждаются:

— вопросы функционирования системы внутреннего контроля;

— проблемы функционирования подразделения внутреннего аудита;

— области риска, которые должны быть охвачены внутрен­ним и внешним аудитом в анализируемом году;

— данные о достоверности, полноте и точности финансовой информации, предоставляемой руководству банка и внешним пользователям;

— выявленные в ходе внутреннего и внешнего аудита про­блемы;

— предполагаемая кандидатура внешнего аудитора.

Одна из известнейших новгородских экон начала 13 века – Николай Чудотворец из Новодевичьего монастыря в Москве. Краски составляют сдержанную, аскетичную гамму (безусловное влияние византийской школы). Фигурки на полях иконы выполнены совсем в иной гамме, что говорит об их более позднем возникновении. Они выделяются яркими пятнами, написанны легко и свободно, характерная для новгородской школы сочность красок. Именно здесь начинают проявляться те черты, которые позже станут главными в новгородской иконописи: чистая, яркая цветовая гамма, свободная, энергичная манера письма, смелый отход от традиционных канонов, в пользу усиления реализма образов.

На протяжении 13го столетия живое народное творчество проявило себя с особой силой. Живопись стала более полнокровной, самобытной. Смягчилась суровость ликов, упростилась композиция, рисунок стал обобщеннее и аконичнее, краски накладывались одним ровным тоном, без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение. Палитра светлеет, используются изумрудно-зеленый и лимонно-желые тона. Закладывается основание для расцвета новгородской иконописи 15 века. С конца 14го века икона в новгородской живописи занимает главное место, становится основным видом изобразительного искусства. Одним из любимых образов новгородской иконописи был святой Георгий. Сказочность в соединении с точно подмеченными реалиями быта свойственна новгородскому иконописанию.

Практицизм новгородского мышления и свободное обращение с церковными канонами приводит к тому, что в 15м веке появляются иконы, в которых создается нечто вроде посмертно портретного изображения.(«Молящиеся новгородцы»)..в 15 веке новгородцы отчаянно отстаивают свою независимость от Москвы. Отсюда частое обращение к новгородской истории ранних веков («Битва суздальцев с новгородцами» или «чудо от иконы «Знамение»).

.В 15 веке в новгородскую иконопись проникают народные представления, связанные еще с дохристианскими взглядамти. Многие святые сочетали в своем обрпазе черты христианских мученников с качествами древне-славянских божеств.

Новгородская иконопись 15го века отличается красотой и выразительностью своего изобразительного языка, характеристика изображаемого обычно проста и энергична. Стремление к наглядности и понятности образов. Иконы часто деляться на ярусы. Сцены читаются как строки повествования. Также прост и энергичен колористический язык икон. Новгородские художники любят чистые, яркие цвета, особенно сочетание ярко-красного и белого (придающие праздничный характер).Изображение строится плоскостно, почти без пробелов, в виде контрастнго сопоставлени\ локальных красочных пятен.

В Новгороде в 1378 году по заказу боярина Василия Даниловича Машкова и уличан Ильиной улицы он расписал церковь Спаса Преображения. Христос Пантократор в окружении архангелов и серафимов, сурово взирающий на людей, - в куполе, праотцы и пророки – в барабане. Евхаристия и святительский чин – в апсиде, фигура Богоматери из «Благовещения» – на южном алтарном столбе, евангельские сцена – на стенах и сводах, а также роспись в северо западной камерена хорах – ветхозаветная «Троица».

Живопись Феофана: широкие удары кисит, точные, уверенно положенные блики (пробела), высветления, лепящие форму. Почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигаются самыми лапидарными изобразительными средствами. Необычайный лаконизм достигается благодаря избеганию резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму. Ее моделируют пробела самого разного рисунка. Они создают иллюзию выпуклой формы и образ живого человека. Индивидуальные образы связтых, общая черта – суровость. «Могучие, сильные, мудрые, волевые, они знают что такое зло и знают средства, которыми с ним надо бороться. Однако они познали также соблазны мира».

Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет в себе и влияние собственно новгородского искусства.

Деисусный чин Благовещенского иконостаса. Первый, дошедший до нас иконостас, первое по времени изображение фигур в рост. Высота икон – выше двух метров. К Христу подходит не только Мария, Предтеча, апостолы, но и отцы церкви Василий Великий и Иоанн Златоуст. Еще новой была иконография образа Христа: не Христос учитель, а так называемый Спас в силах – судья на будущем суде для всех. На широком поле икона вписанные друг в друга квадрат и ромб красного цвета, пересеченный темно-синим овалом. На этом фоне в богатых с золотом одеждах – Христос на троне.

Изображаемые Феофаном фигуры при внешнем спокойствии, полны внутреннего движения, которое ломает традиционные каноны. Феофановский блик – средство достижения нужного эмоционального акцента.

22. Иконография Успения Богородицы в древнерусском искусстве (можно на примерах новгородской иконы «облачного» Успения и иконы Феофана Грека).

«Успение» из Десятинного монастыря. Архангел Михаил с душой Богородицы, прилетевшие на облаках двенадцать апостолов, четыре парящих ангела.

Богоматерь изображается в центре на ложе, по сторонам от нее – плачущие апостолы, за ложем стоит Спаситель с душой Богоматери, изображаемой в виде спеленутого младенца.

Символизировала попрание смерти и воскресения в жизни будущего века. Образы Успения имеют сложное литургическое толкование. Так, ложе с телом Богоматери наглядно уподобляется престолу в храме, расположение апостолов двумя группами, возглавляемыми Петром и Павлом, по сторонам от него – их присутствие на евхаристии и причащение под двумя видами. Христос позади ложа являл собой образ архиерея за трапезой.

«Облачный тип». В верхней части композиции изображаются апостолы, летящие к одру богоматери на облаках. Примером «облачного Успения» является икона из Десятинного монастыря. В верхней части иконы изображен голубой полукруглый сегмент неба с золотыми звездами и фигурами ангелов, уносящих душу Богоматери. Красные туфельки у одра – символ оставления ею земного пути.

Деисусный чин Благовещенского иконостаса. К Христу подходит не только Мария, Предтеча, но и отцы церкви, Василий Великий и Иоанн Златоуст. Новой была иконография образа Христа – не Христос-учитель, а так называемый Спас в силах – судья на будущем суде для всех. На широком поле иконы вписанные друг в друга квадрат и ромб красного цвета (символ славы божества), пересеченные темно синим овалом (символ небесных сил). На этом фоне «в силе и славе», в богатых с золотом одеждах изображается христос на троне.

«Деисис» в переводе с греческого «моление прощение».

Посередине изображен спаситель с каноническими чертами Христа – Вседержителя (Пантократора), справа от него в молитвенной позе Богородица, слева – Иоанн Предтеча. Это «малый деисус». Со временем деисисный ряд расширился за счет архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла, воинов-великомученников, Георгия и Дмитрия Солоунских, а также византийских святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста. В русские деисусы включались наиболее чтимые отечественные святые. В деисусе нашло зримое воплощение одна из основных целей Земной Церкви – посредническое заступничество избранных святых за людской род пред Царем Небесным.

24. Псковская школа иконописи XII – XV веков(развитие стиля, особенности композиции и цвета).

Псковская иконописная школа стабилизировалась ко второй половине XIV столетия и достигла расцвета в XV веке. Псковские иконы отличаются от новгородских трактовкой сюжета, типами лиц со столь характерными носами «башмачком», смелостью композиционного и иконографического решений, повышенной эмоциональностью, сочностью письма. В псковских иконах фигуры более тяжелы и неподвижны, чем в новгородских, а в гамме преобладает темно-зеленый, красно-коричневый, белый цвет(«Сошествие во ад»). Письмо выполнено широкими, размашистыми мазками, контурная линия отсутствует. Иконы из церкви святой Варвары «Собор Богоматери», «Избранные святые», «Деисус», «Сошествие во ад» - дают представление об особенностях псковского иконописания этого времени.

«Собор Богоматери». Почти весь фон иконы занимают сплошные темно-зеленые горки. Посредине Богоматерь, восседающая на розовм троне, построенном нессиметрично и необычно замысловато. Наверху представлены фигуры ангелов без крыльев: это смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше в русской иконописи, своего рода живописная ересь. Трон окружают очень выразительные по облику и жестам волхвы, ниже – аллегорические изображения Земли и Пустыни. Колорит иконы поражает глубоким сочетанием темно-зеленого, белого и розового цветов, излюбленным в псковской иконописи, с некоторыми изменениями оно повторяется и в иконах XVI века.

Схожий колорит имеет и более ранняя икона, изображающая святых Параскеву Пятницу, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого. Особенно запоминается в ней строгое, почти суровое выражени лиц; написаны они в энергичной манере, несколько напоминающей почерк Феофана. Традиционность языка псковскои иконописи проявилась и в «Троице». Она архаична по композиции; в однообразном симметричном расположении фигур и предметов, в нарочитой повторяемости жестов, преобладании светло-красных красок и обилии орнамента и золотой штриховки сказывается воздействие народных вкусов. Псковская живопись XV – XVI веков во многом отличалась от новгородской. Отличие это сказывается в своеобразой трактовке сюжетов и особенностях колорита, в котором преобладают сочетания темно-зеленого, белого и светло-красного цветов, лишенных новгородской яркости и тонко сгармонированных в приглушенную и благородную тональную гамму.

25. Творчество Андрея Рублева(фрески, иконы, миниатюры: особенности живописной техники и стиля).

Самые ранние известные работы Андрея Рублева связывают с сохранившимися во фрагментах фресками Успенского собора на городке в Звенигороде. Но точно этот вопрос еще не выяснен.

Работая в Благовещенском соборе, Андрей Рублев противопоставил суровоси и экспрессионистической напряженности феофановского языка свою собственную ярко индивидуальную и глубоко национальную манеру.

Полной творческой зрелости Рублев достигает, работая с Даниилом Черным во Владимирском Успенском соборе(1408). Лучше всего в росписях сохранилась сцена Страшного суда, занимавшая западные своды центрального и южного нефов и столбы. На арке центрального нефа написаны трубящие ангелы, возвещающие о судном дне. На сложной поверхности сводов и столбов изображены спускающийся с небес Христос, «уготованный престол», судьи-апостолы в сопровождении ангелов и в зените свода венчает эти изображения образ Христа в медальоне. К Спасу движутся целые процессии святых, и этот ритм фигур, устреммляющихся к нему, становится основным в композиционном решении росписи. Реальное пространство мастер использует для смыслового акцента: праведники, ведомые апостолом Петром в рай, вглядываются в появляющиеся перед ними «райские кущи», из которых выглядывают младенцы – символы праведных душ. Пространство реальное совпадает с пространством художественным. В сцене Страшного суда нет чувства устрашения, кары, возмездия, как нет аскетизма в творящих суд апостолах и их ангельском воинстве. Наоборот, от всех сцен веет бодростью и надеждой. Это победа добра, справедливости, призыв к мужеству, к жизни светлой и праведной. Отсюда и изобразительный язык: фигуры слагаются из рисунка пловных текучих линий; светлы лики Христа, апостолов, ангелов, грациозны их склоненные головы. Душевная крепость, нравственная чистота образа Петра выдвигаются как идеал современника. Строгий, точный рисунок, пленительная грация изящных вытянутых фигур, мягкость колорита. Высокая человечность образов, их просветленность, приветливость, готовность помочь, их высокая нравствнная сила – черты важные в искусстве в эпоху постоянных внешних и внутренних неурядиц.

Для Успенского Владимирского собора Рублев и Даниил создали также огромный, из 61 иконы, трехрядный иконостас. Предельный лаконизм выразительных средств, связанный с расчетом на восприятие с далекого расстояния, коористическое единство больших локальных пятен, совершенный линейный очерк фигур, цельностьих силуэта, подчиненность плоскости доски – во всем этом ощущаются традиции вековой культуры и яркость индивидуального дарования художника-монументалиста. Лики святых имеют характерный для Рублева тип: выпуклый лоб, близко посаженные глаза, задумчивый и доверчивый взгляд.

Три иконы «Звенигородского чина». «Архангел Михаил» воплощающий идеальную красоту юности, «Апостол Павел» - образ высокой духовности и силы и «Спас», который представлен в ипостаси учителя и проповедника, доброго и всепрощающего, что характерно для поясных Деисусов.

Считатеся Рублев написал 7 икон праздничного чина(«Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Благовещение»). Всем им свойственно иное колористическое решение чем у Феофана. Здесь отсутствуют сочные блики. Но иконопись отличается и от манеры Прохора с Гордца – рядом с этими иконами творения Прохора выглядят сумрачными и скучными. Иконы рублева объединены в некий цельный живописный ансамбль, где красный цвет то напряжен, как в сцене «Воскрешение Лазаря», то становится мажорным, праздничным, как в «Рождестве» или «Сретении». Цвет столь тонко нюансирован, что краски кажутся эмалевым сплавом. Переходы от света к тени постепенны. Какой-то серебристо-зеленой дымкой окрашены сцены «Крещения» и «Преображения». Голубые пробела появляются как неотъемлемый признак рублевского письма. Безупречное чутье в колористическом и композиционном решении выявляют здесь руку не только вполне сложившегося мастера, но и крупнейшую творческую индивидуальность. В рублевском ряду «благовещенских» икон над живописнй трактовкой преобладает линеарная, что станет основной чертой живописи всего будущего XV столетия. Но главное, что характерно именно для кисти Рублева, - это высокая одухотворенность образов, сочетающаяся с мягкостью, лиризмом и поэтичностью. В сценах «Рождества», «Крещения», «Сретения» выражено чувство задушевности, покоя, умиления. Всему ряду рублевских икон свойствен некий единый ритм, все находится в теснейшей взаимосвязи, что свидетельствует о монументальном даре, о чувстве ансамбля.

Благовещение Крещение

Преображение Рождество

Сретение Вход в Иерусалим

Дата добавления: 2014-01-04