На пути к правде

На волне «оттепельной» демократизации возрастает стремление писателей к достоверному воспроизведению войны, к освещению неизвестных широкой публике военных эпизодов, к открытию новых, необычных ракурсов трагедии XX века. В 1950 – 1980-е гг. эти задачи решает документальная и мемуарная проза. Сергей Смирнов возвращаетиз небытия имена и подвиги героев Брестской крепости («Брестская крепость», 1957 г. и 1964 г.); судьбы ленинградских блокадников запечатлены в «Блокадной книге» (1975 г.) А. Адамовича и Д. Гранина; А. Адамович, Я. Брыль и В. Колесник со слов свидетелей пишут о сожженных фашистами населенных пунктах («Я из огненной деревни», 1979 г. и 1985 г.); С. Алексиевич открывает малоизвестную сторону проблемы «человек и война», воспроизводя на страницах книги «У войны – не женское лицо» (1985 г.) рассказы многочисленных защитниц Отечества о восприятии трагических событий эпохи прекрасной половиной человечества. С опорой на исторические документы и мемуарные свидетельства написаны «Хатынская повесть» (1972 г.) и «Каратели» (1979 г.) А. Адамовича, «В августе сорок четвертого...» (другое название – «Момент истины», 1974 г.) В. Богомолова, «Блокада» и «Победа» А. Чаковского и другие произведения.

И в хрущевскую, и в брежневскую эпоху «военная проза» была представлена самым большим – относительно других тематических подразделений советской литературы – объемом произведений. Ослабленной «оттепельными» воздействиями цензуре невозможно было справиться с небывалым после 1920-х годов явлением – рвавшимся на волю эстетическим многообразием. «Военная проза» имела также официальную поддержку, потому что идеологические структуры КПСС рассчитывали на ее пропагандистский эффект и активную роль в военно-патриотическом воспитании. При таком покровительстве неубедительно и двусмысленно выглядело бы бравое размахивание мечом цензуры.

В этих условиях появляются романтическая «Альпийская баллада» (1963 г.) В. Быкова, а также отнесенная критикой к причудливо гибридной художественной системе – социалистическому сентиментализму – повесть Б. Васильева «А зори здесь тихие...» (1969 г.). Центральная идея этих книг выражает квинтэссенцию «окопной» («лейтенантской») прозы: в войне участвуют не безликие боевые единицы, а люди с их трогательными, неповторимыми судьбами.

Антивоенным пафосом в «военной прозе» обладала и та тенденция, согласно которой изображение звериного облика «ратного труда» вызывает его стойкое неприятие. «И выковыривал ножом из-под ногтей я кровь чужую», – написал в 1942 г. в стихотворении «Перед атакой» Семен Гудзенко. Художественная система, к которой принадлежит это стихотворение, – натурализм, тот самый, с которым обычно ассоциируют творения французских писателей Золя и Мопассана. А ведь к этой тенденции уместно отнести, например, и рассказ Всеволода Гаршина «Четыре дня»: с него, на наш взгляд, начинается в русской литературе традиция описания войны с позиции детального, скрупулезного воспроизведения ее реалий и особого внимания к телесной стороне человеческих страданий. У психически и нравственно здоровых людей натуралистические описания вызывают реакцию отторжения.

Натурализм, который именуют еще и «жестоким реализмом», безусловно, является одной из немаловажных составляющих «военной (особенно «окопной» и документальной) прозы». Его черты присутствуют в произведениях Ю. Бондарева («Батальоны просят огня», 1957 г.; «Горячий снег», 1969 г.), К. Воробьева («Это мы, Господи!», 1943 г.; «Убиты под Москвой», 1963 г.), В. Быкова («Мертвым не больно», 1965 г.; «Дожить до рассвета», 1972 г.), А. Адамовича («Каратели», 1979 г.), В. Кондратьева («Сашка», 1974 г.) и др.

Пять лет, до 1979 г., шла к читателю кондратьевская повесть: слишком необычной показалась она тем, от кого зависела ее публикация. Как было простить автору, что враг изображен таким же солдатом, таким же человеком из плоти и крови, как и любой советский воин? Как было переварить Сашкину жалость к пленному немцу и нежелание его расстреливать?

О главной коллизии своей повести В. Кондратьев пишет так: «Впервые за всю службу в армии, за месяцы фронта, столкнулись у Сашки в отчаянном противоречии привычка подчиняться беспрекословно и страшное сомнение в справедливости и нужности того, что ему приказали. И еще третье есть, что сплелось с остальным: не может он беззащитного убивать. Не может и все!».

Идеологически неправильный какой-то Сашка получился у автора «крамольной» повести. Вроде бы и одолевать врага надо, но... зачем эти сомнения и терзания? – так, видимо, строилась «линия защиты» бдительной брежневской цензуры, которая не была заинтересована в углублении правды о войне. Кроме того, «воспитательный эффект» повести «Сашка» сводился к негативному восприятию и отрицанию бессмысленного убийства в условиях войны. А как же тогда быть с уставным требованием беспрекословно подчиняться приказу?

Антивоенный, точнее, гуманистический пафос присущ «окопной» прозе (многие документальные произведения также изображают войну как явление крайне бесчеловечное), однако в «Сашке» привычные советскому читателю описания героизма дополняются картинами бессмысленной жестокости, причем проявленной не только к чужим, но и к своим. Возникает созданная автором линия связи между слепой ненавистью к врагам и нелепой, но лишь на первый взгляд, беспощадностью по отношению к однополчанам. Линия связи, обусловленная тем обстоятельством, что на войне насилие и жестокость из средства неизбежно превращаются в цель.

Взводный Володька признается: «Мне сержант мой, помкомвзвода, который на войне второй раз, советовал завести взвод за балочку и там переждать немного, чуял он – захлебнется наступление... А я ни в какую! Вперед и вперед! А ребят косит то слева, то справа. Клочья от взвода летят, а я вперед и вперед. Потом залегли, невозможно дальше было, и через минуту-две отход. Если бы в этой балочке переждали, считай полвзвода сохранил бы».

Такая война вместо победного восторга вызывает чувство неприятия, а точность психологической детали у Кондратьева (играющего на контрасте: удивительно живой образ Сашки противопоставлен антуражу повседневной смерти) представляет убийство на войне заурядным убийством, т. е. попранием человеческого в человеке, наносящем непоправимый урон психике «победителя».

Повесть «Сашка» – пример существенного отклонения от вектора «военно-патриотического воспитания», это «не наша» литература, как говорили в советскую эпоху. Но удивительное дело: талантливые произведения «военной прозы», даже выдержанные в духе официальной нормативности, также доносят до читателя правду войны и правду жизни (явное свидетельство того, что советская цензура боролась не с талантами, а прежде всего с идеологическим «неформатом» независимо от таланта). Ярчайший пример тому – роман Ю. Бондарева «Берег» (1974 г.) с героем лейтенантом Андреем Княжко (явная аллюзия на князя Андрея из «Войны и мира»), романтизированным образом, воплощающим архетипические черты русского офицера. Его физическая и духовная красота удивительны: в боевых условиях у него всегда белый подворотничок, до блеска начищенные сапоги, выглаженная гимнастерка; у него отменная армейская выправка, он безукоризненно честен, скромен и храбр. Гибнет молодой лейтенант, пожалев подростков из гитлерюгенда, – ситуация несколько смягчена относительно повести «Сашка»: «бунтарь» убит и жалел – детей, а не взрослого бойца вражеской армии. Но общая идея бондаревского романа и кондратьевской повести очевидна: на войне труднее всех приходится лучшим.

Отдадим должное художественному такту Бондарева: изобрази он Княжко от авторского имени, и этот светлый образ выглядел бы надуманным. Идеализация же его в послевоенных воспоминаниях главного героя, Никитина, выглядит вполне правомерной: Никитин – писатель, сверяющий свои жизненные поступки и помыслы с нравственным обликом погибшего фронтового друга.

Советская «военная проза» не избегала художественных приемов и художественных систем, относимых в мировом литературоведении к модернизму. Конечно, тогдашняя критика не могла открыто признать наличие элементов модернизма в литературе, которая априори считалась соцреалистической, однако куда отнести финал романа «Берег», исполненный в соответствии со стилистикой «потока сознания»? К толстовскому «внутреннему монологу» однозначно не отнесешь: у Бондарева чувствуется присутствие литературного опыта XX века, в частности, если не влияние Джойса, то по крайней мере знакомство с его творческим опытом. Также не акцентировались в официальной литературной критике и литературоведении корреляции между «окопной» прозой и экзистенциализмом, особенно отчетливые в повестях В. Быкова.

Война нередко ставит человека в пограничную ситуацию (борьба, страдание, гибель), в ситуацию нравственного выбора (в предельно жестком варианте – выживание или совесть), когда, согласно доктрине экзистенциализма, человек актуализирует собственную сущность. Писатели-«штабники» в такие тонкости не вникали, документальная проза лишь намечала эту проблематику. Однако и «окопная» проза имела внутренние подразделения.

По нашему мнению, «окопная» проза воплощала две разнонаправленные тенденции: «оптимистическую» (если в произведении пафос борьбы и страдания уравновешивался пафосом победы) и «пессимистическую» (борьба и страдания усугублялись отчаянием, гибелью, а в случае гибели – ощущением невосполнимости, абсолютности потери). «Оптимистическая» часть «окопной» прозы обычно располагалась в художественном пространстве между реализмом и социалистическим реализмом, «пессимистическая» – между реализмом и экзистенциализмом. Плюс «примесь» натурализма («жестокого реализма»), усложняющая картину и более весомая на «пессимистическом» полюсе.

Смерть героя «оптимистического» произведения вписана в контекст настоящей, будущей или неизбежной победы; «пессимистический» герой умирает, подчеркивая смертность каждого человека и безысходность любой человеческой судьбы, покидая читателя с ощущением экзистенциального отчаяния. Герой-«оптимист», выживая, олицетворяет собой преодоление и готовность к преодолению, подвиг, сулящий новые подвиги; «пессимист» – игрушка в руках судьбы: избегнув смерти, он не уходит от отчаяния, его спасение лишено поучительности, оно никогда не образец для подражания, а всегда единичный или случайный пример. В этом контексте уместно противопоставлять, с одной стороны, «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, «Горячий снег» Ю. Бондарева и т. д., с другой – «Убиты под Москвой» К. Воробьева, «Дожить до рассвета» В. Быкова и т. д.

О творчестве лучшего, по нашему убеждению, автора «военной прозы» Василя Быкова написано немало. Достойна восхищения его повесть «Мертвым не больно». Композиция произведения имеет структуру, напоминающую песочные часы: в центре – судьба и душа главного героя, по краям – война и мирная жизнь, внутри – целая система соответствий: Сахно из военного прошлого – незнакомец из послевоенного настоящего, мимолетные встречи и знакомства, споры, расставания, исчезновения навсегда – тогда и сейчас. Эти соответствия придают композиции повести необыкновенную стройность.

Для издателей советских времен повесть «Мертвым не больно» была, пожалуй, самым нежелательным произведением Быкова: она с трудом пробилась в печать и почти не удостаивалась переизданий. Собрания сочинений писателя, как правило, выходили без нее. За что такая немилость? Думается, не за критику отечественного гостиничного сервиса (инвалиду Великой Отечественной войны накануне Дня Победы приходится ночевать на улице) и ассортимента книжных киосков, не за изображение раздоров между «своими» и в 1940-е, и в 1960-е, не за упоминание о штрафных ротах даже... Очевидно, хранителей «устоев» смущала «непроясненность» авторской позиции. Текст повести изобилует публицистическими отступлениями, противоречащими основному ее пафосу, экзистенциалистскому по своей природе: живи, терпи и думай, а жизнь безысходна, и ужас ее повторяем и бесконечен.

«Наш» Сахно становится предателем, а после войны – не он ли? не двойник ли его? – снова «нашим». Палач Энгель («ангел», в переводе с немецкого) превращается в ангела-хранителя главного героя, случайно недострелив его. Где здесь «расстановка акцентов», «воспитательная функция литературы»? Вот цензура и заставляла автора искажать гармоничную поэтику повести «политкорректными» публицистическими абзацами.

Но даже в таком, обезображенном сторонними влияниями виде «Мертвым не больно» с полным правом можно отнести к литературе экзистенциализма, равно как и некоторые другие быковские произведения: «Дожить до рассвета», «Пойти и не вернуться» (1978 г.), «Карьер» (1985 г.) и т. д. Сами названия их красноречивы; не комментируем первые два, но отметим, что «Карьер» явно претендует на внутреннее родство с «Котлованом» Андрея Платонова: та же безысходность, хотя и разных модусов. У Платонова долго и бессмысленно роют котлован, превращая его в могилу, у Быкова в нее закапывают память и правду о войне. Если не опасаться того, что всякое сравнение хромает, то допустимо назвать «Карьер» своеобразным продолжением «Котлована» через полвека.

Герой военных повестей В. Быкова – страдающий, проигрывающий (нередко погибающий) и одинокий. У Ремарка герои находят спасение во фронтовом братстве – у Быкова и этого нет. Таким образом, нашего писателя интересует лишь фрагмент целостной личности, равно как и фрагмент спектра жизненных ситуаций (экстремальная ситуация, момент нравственного выбора), а фрагментарность отображения действительности – существенный признак модернизма и, в частности, экзистенциализма.

В повести Быкова «Сотников» (1970 г.) запоминается каждая деталь, вплоть до траектории движения предателя и палача (Рыбака), за которой Сотников следит по перемещению глаз мальчика в буденовке. Буденовка и предательство – эта ассоциативная связь еще всплывает в быковской повести «Стужа» в ином, более отчетливом значении. В «Сотникове» же буденовка напрямую ассоциируется с моментом смерти главного героя, подвиг которого – результат индивидуальных духовных усилий.

В. Быкову удалось органически соединить в этом произведении несколько разноплановых и разноуровневых духовных и художественных сфер:

а) Индивидуальное художественное мастерство.

б) Традиции белорусской литературы, отразившиеся в выборе места действия и способов его показа, в речевых характеристиках героев, в авторской лексике и т. д.

в) Достижения советской «военной прозы», «окопной» прежде всего. Не будь ее наработок, Быкову многое открывать пришлось бы в одиночку.

г) Традиции литературы и философии экзистенциализма. Герой повести находится в экзистенциальной ситуации. Авторская позиция пессимистична. Безысходность: для Сотникова все кончено. Рыбак, после неудавшейся попытки самоубийства, идет на новый виток ужаса. Урока нет никому из центральных героев.

д) Традиции классической русской литературы, во главу угла ставящей нравственную проблематику.

е) Духовная традиция христианства, ее почти двухтысячелетний культурный контекст. Вечная тема Христа и Иуды, праведника и предателя – Сотникова и Рыбака.

Итак, повесть «Сотников» – «гармония шести сфер» (не возражаем, если кто-то обнаружит больше). Претензии к несовершенству языка и стиля Быкова резонны и приемлемы, однако извинительны, как извинительны они, к примеру, у Достоевского, Толстого или Сервантеса, как простительна, наконец, физическая непривлекательность одухотворенного человеческого лица.

Причастность к мировой литературной традиции – мечта многих писателей. Простейший, хотя и коварнейший путь – воплощение в новом произведении сюжетов, коллизий, образов, выдержавших испытание временем. В 1989 г. в поздней советской литературе появился роман антисоветской идеологической направленности – «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина». В основе идейного замысла этого произведения лежит ложная посылка: Великая Отечественная война здесь предстает не судьбоносным событием в жизни страны и народа, а поводом для шуток и анекдотов. Автор, эмигрант третьей волны Владимир Войнович, написал «русского Швейка», сатирически представив советскую государственную систему и армию, а заодно и советский народ, и советского, прежде всего русского солдата, недаром имя у него корневое: Иван.

При таком герое и такой проблематике фамилия «Чонкин» не только по фонетическому созвучию, но и по существу становится в оппозицию фамилии «Теркин». Объектом сатиры «Чонкина» становится и советская литература в лице далеко не самого верного ее представителя А. Твардовского. Зачеркнуть Твардовского как светлый образ и вытеснить Теркина Чонкиным – эта задача всесокрушающему смеху В. Войновича оказалась не под силу. Для достижения творческих вершин далеко не всегда хватает сатиры. Особенно той, за которой нет глубокого конструктивного начала.

Дата добавления: 2014-01-06