Вопрос 14. Цикличность моды. Модная инновация. Модный цикл

Моду часто определяют как «повторяющееся изменение в выборах». За этим стоит следующее: большинство из того, что модно сегодня, обязательно было мод­ным хотя бы раз прежде. Люди склонны забывать, а поэтому в будущем адаптируются к тому, что вновь себя проявляет. Повто­ряющиеся изменения часто прослеживаются, к примеру, в модных плать­ях. Сегодня рукава платья длинные; завтра они будут короткими или вовсе отсутствовать; послезавтра опять длинными.

И «старомодное», и «сверхмодное» также относятся к моде: все это зве­нья в единой и непрерывной цепи модного процесса. Стало быть, однооб­разие, формируемое отдельными «модами», сочетается с разнообразием, порождаемым модой как процессом в целом.

Возникновение нового направления или возрождение старой моды обра­зуют стимул или намек, а точнее, «модный объект». Его новизна привлека­ет внимание и пробуждает потребность обладать им.

Остромодное в костюме граничит с немодным, и даже вульгарным. Это те крайности, которые бросаются в глаза и которые дискредитируют по­клонниц и поклонников моды в глазах общественности. Вопрос: «Как избежать не­адекватности моде?» — занимает умы не только потребителей, но и тех, от кого напрямую зависит появление модных объектов. Предпо­лагаемый ответ: «Научиться прогнозировать моду».

Прогнозирование моды обычно ассоциируют с определением отправной и конечной точек изменений модных стандартов и объектов на основе кон­кретных инноваций. По мнению маркетологов, модная инновация представ­ляет собой процесс смены модных циклов, а модные циклы — не что иное, как ряд завершившихся инноваций. Другими словами, прогнозирование моды есть прогнозирование начала и конца модного цикла.

Слово «цикл» происходит от греческого слова «киклос» — круг — и обо­значает более или менее регулярный и законченный кругооборот, совер­шаемый развивающимся явлением в течение определенного промежутка времени. До недавнего времени цикличность в развитии модных стандар­тов и явлений не вызывала сомнений. Исследователи анализировали сущность модных циклов, выявляли особенности и последовательность от­дельных стадий, исчисляли длительность циклов и отдельных фаз, про­гнозировали те или иные параметры модных стандартов и т. д. Но резуль­таты этих исследований весьма противоречивы и спорны, а иногда про­сто запутанны.

Одна из причин такого положения — необычайная сложность самого предмета изучения, зыбкость его пространственных и временных границ. А. Б. Гофман возможные причины такого положения видит в полисемии, то есть наличии различных смыслов и значений в выражении «модный цикл». Им выделяются два разных вида циклов, и делается вывод о том, что иссле­дователи, как правило, имеют дело либо с одним из них, либо с обоими впе­ремешку, не отдавая себе отчета в их различии.

«Модные циклы I» характеризуются функционированием, развитием и сменой модных стандартов и включенных в них объектов («мод») незави­симо от масштабов и особенностей распространения каждого из них. Напри­мер, колебания от одних стилевых параметров к другим: переход от узкого к широкому, от длинного к короткому, от закрытого к открытому (и наобо­рот) и т. п. Сюда же могут быть отнесены определенные ритмы чередова­ния цветов, материалов и других параметров одежды.

В исследованиях одежды принято считать, что тот или иной стилевой признак в определенном цикле доводится до некоего предела (например, максимальная длина), после чего начинается новый стилевой цикл, то есть движение модного стандарта в обратном направлении. Колебания между некими условно выделяемыми крайностями и составляют модный цикл I. Часто эти колебания прослеживаются не в одном, определенном наборе, а в сочетании этих признаков.

Исследователи пока не пришли к единому мнению, сколько длится цикл «моды»: называются разные цифры — от 2 до 9 лет. Самый продолжитель­ный цикл обнаружен американской исследовательницей Агатой Янг (1937) относительно колебаний модной формы женской юбки (юбка «с задней пол­нотой», трубчатый тип, колокол). Периоды повторения формы составляют в среднем 36 лет, полный цикл смены всех трех типов — 100 лет.

Р. А. Гузявичуте предложила рассматривать смену мод XX века как че­редование двух направлений стиля жизни в зависимости от их отношения к человеческой фигуре: пластического (подчеркивающего естественное ана­томическое строение) и геометрического (нивелирующего его посредством геометризации внешней оболочки). Каждый цикл длится 16 лет. Началу геометрического периода присуща форма длинного и широкого прямоуголь­ника, которая по мере приближения к кульминации цикла (через 10—11 лет от его начала) постепенно сжимается. Далее это направление подвергается распаду, приобретая черты нового стиля. Для пластического периода харак­терна обратная закономерность развития: от сжатия к расширению. Каж­дому периоду соответствуют определенные по структуре и цвету ткани: гео­метрическому циклу — жесткие, плотные ткани с укрупненной фактурой, контрастными «чистыми» цветами; пластическому — мягкие, драпирующи­еся, мелкофактурные ткани «с широкой градацией оттенков».

По мнению Т. В. Козловой, цикличность женской моды определяет сме­на силуэтов в строгой последовательности: овал, трапеция и прямоуголь­ник. Исследователем на основе сопоставления структур и движения призна­ков в процессе формообразования выделены кодовые структуры периода моды и ее ритмы чередования, в пределах которых идет развитие структур костюма. Цикл наиболее полного обновления структуры костюма — 21—22 года, а полуцикл — 10,5—11 лет. Существуют также циклы продолжительностью 3, 8, 13, 33—34, 50—55, в пределах которых развивается какая-либо форма или деталь, узор или структура ткани. Исторические циклы, в тече­ние которых по существу меняется структура, могут иметь периоды 89, 144-150 лет.

Т. В. Белько создана бионическая модель функционирования моды в костюме. Автором выявлены пять циклических систем (1905—1938, 1939— 1957,1958-1970, 1971-1983, 1984-1996) по использованию в костюме фор­мообразующих принципов природных структур. В результате сопоставле­ния циклов моды с циклами солнечной активности обнаружена связь меж­ду колебаниями солнечной активности и процессом формообразования ко­стюма.

Ритмичность солнечной активности объясняется переменностью фор­мы солнечной короны: в периоды солнечных максимумов корона прини­мает округлую форму; в периоды «среднего уровня» активности — Х-об-разную форму; в периоды солнечных минимумов — прямоугольную фор­му. Циклическая зависимость смены геометрических структур костюма от уровня солнечной активности показывает, что максимальному уровню солнечной активности соответствует преобладание овальной структуры костюма, среднему уровню солнечной активности соответствует преобла­дание трапециевидной структуры костюма, минимальному уровню сол­нечной активности — прямоугольная структура костюма. В результате ис­следования обнаружена синхронность изменений модных тенденций в костюме и наличие прямой связи с циклами солнечной активности. Исследовате­лем установлено, что укоро­чение юбки, «обнажение» фигуры, использование хро­матических цветов происхо­дит в периоды максималь­ного уровня солнечной ак­тивности.

Несмотря на разнообра­зие представленных концеп­ций цикличности моды, главный вопрос — насколько обоснован выбор того или иного стилевого параметра, объявляемого основным при делении на циклы, — остается открытым. Большинство исследований модного цикла I строится на анализе журналов мод. При этом неявно предполагается, что журналы мод достаточно адекватно представляют реально действующие «в жизни» модные стандарты, а степень распространенности этих стандартов принимается за величину достаточно постоянную и значительную. Однако такой методологический подход имеет слишком много уязвимых мест. И в первую очередь высокая вероятность субъективной интерпретации продол­жительности реальной жизни модных объектов.

Некритичное истолкование этих циклов чревато не только серьезными ошибками в прогнозах, оно может оказывать отрицательное воздействие на деятельность создателей моды. Роль дизайнера в этом случае оказывается столь же простой, сколь и пассивной: «вместо того, чтобы делать моду, ему остается лишь узнавать, когда, в какой именно момент, какой именно стан­дарт ему необходимо извлечь из прошлого, лишь несколько «осовременивая» его»

Функционирование «модных циклов II» связывается уже не с модными стандартами (объектами), а с их распространением, принятием участника­ми моды. Маркетологи рассматривают модные циклы II как разновидность жизненного цикла продукта и исследуют длительность этих циклов с целью принятия оптимальных решений в области формообразования и планирова­ния ассортимента. Наиболее типичный пример данного вида цикличности моды изложен в работе Р. Мейерсон (R. Meyersohn) и И. Кац (Е. Katz):

1) открытие потенциальной моды;

2) ее продвижение открывателями или первоначальными потребителями;

3) присвоение названия;

4) распростране­ние;

5) потеря исключительности;

6) исчезновение вследствие замены.

Длительность модного цикла II и отдельных его фаз связана с темпами морального износа и устаревания модных стандартов. В последние десяти­летия наметилась тенденция к искусственному сокращению модного цик­ла II. И, как следствие, под угрозой утраты оказывается преемственность в развитии общества и культуры, возникает кризис личностной идентичнос­ти. «Но модные циклы, так же как и инновации, — замечает А. Гофман, — существуют не где-то в надчеловеческой реальности. В конечном счете, их исследование — это исследование создания, распространения, усвоения, потребления модных стандартов людьми. Поэтому более или менее исчерпывающее знание о циклах и инновациях возможно лишь тогда, когда мы знаем, кто и как участвует в моде».

И. Н. Савельева и Л. Н. Серая подошли к изучению вопроса прогнози­рования свойств женской одежды, учитывая индивидуальные особенности отдельных потребительских сегментов. С помощью кластерного анализа ими выделено четыре группы потребителей швейных изделий, однородных по динамике поведения в выборе композиционно-конструктивных предпоч­тений одежды. В первый кластер «сознательных», ориентирующихся на моду, вошли потребители, которые демонстрируют твердо сформулирован­ный спрос. Они покупают только модные вещи, выбирают то, что соответ­ствует их внешности и антропологическим данным. Другие потребители, «устойчивые», почти не поддаются влиянию моды, и, найдя свой стиль, си­луэт одежды, полюбив определенные цветовые сочетания (примерно до 25— 30 лет), далее останавливают свой выбор только на них, ничего не меняя. Третьи, «колеблющиеся», предъявляют альтернативный спрос. Чаще они покупают изделия, предложенные в магазинах, независимо от их модности, и предпочитают носить то, что носит большинство. Четвертые меняют свое отношение к моде в соответствии со своими возрастными и социально-де­мографическими изменениями, с возрастом теряя к ней интерес. Они получили название «вынужденных». Рассмотрение этой классификации в раз­резе поколений (поколения, рожденные в 1930 — 40-е, 1950-е, 1960-е, 1970-е, 1980-е) позволило установить, что частота встречаемости выделенных ти­пов в каждом поколении своя. Исследователи объясняют это особенностя­ми сложного механизма общественной психологии, изменение которой про­исходит чаще всего не постепенно, а скачками от поколения к поколению.

Модная инновация может быть осуществлена различными способами:

посредством традиции, когда модный образец заимствуется из прошлой моды. «Возвратиться» в моду прежний модный стандарт или образец может только тогда, когда произошло его массовое «забывание». Как правило, «забы­вание» в моде связано со сменой поколений, активно участвующих в моде. Именно благодаря инновации посредством традиции появляются многочис­ленные «ретро-моды»;

путем заимствования из других культур или других областей культуры. В одежде новые модные идеи, стили и элементы появлялись из области изобразитель­ного искусства (например, сюрреализм в моде 1930-х гг.), из культур «экзоти­ческих» регионов (этнический стиль в моде), из молодежных субкультур (на­пример, стиль «гранж» в начале 1990-х гг.) и т.д.;

путем изобретения (инновация в собственном смысле) — редкое явление в истории моды, когда появляются подлинно новые элементы или новое ком­бинирование старых элементов. Чаще всего основой изобретения в моде становятся новые материалы и технологии. Примерами подобных «изобретений» можно считать одежду из пленки, предложенную в 1930-х гг. Э. Скьяпарелли и В.Стибелем, одежду из пластика и металла, созданную П. Рабанном в 1960-х гг., мини-моду, новые конструкции одежды, разработанные японскими дизайне­рами одежды, и т.п.

Модная инновация является результатом противоречия между модными цен­ностями и средствами их обозначения в конкретных модных образцах, когда модные стандарты и объекты в результате их массового распространения и многократного воздействия перестают обозначать первичные и вторичные мод­ные ценности. Возникает потребность в замене старых образцов новыми, кото­рые могли бы обозначать модные ценности. Для нормального функционирова­ния моды необходимо избыточное «модное предложение» — множество раз­нообразных стандартов и образцов, из которых делается выбор, и в результате возникает новая массовая мода.

Цикл моды описывает процесс функционирования, развития и смены от­дельных «мод». В основе любых циклов лежат основные стадии существования системы: формирование — установившееся состояние — кризис. Исследователи моды выявили следующие стадии цикла моды:

возникновение новой моды (отличительная стадия, этап яркой индивиду­альности). Эта стадия включает в себя три этапа: 1) открытие новой моды ее создателями или потенциальными сторонниками; 2) присвоение названия новой моде; 3) появление лидеров новой моды;

распространение (подражательная стадия, «пик», адаптация). На этой ста­дии у новой моды появляется все больше последователей. Эта стадия состоит их двух этапов: Г) «пик», или адаптация, когда к новой моде присоединяются неофициальные лидеры моды, ранние последователи, затем присоединяется «раннее большинство»; 2) потеря исключительности (или экономическое под­ражание), когда массовое производство тиражирует модные объекты в тысячах и миллионах экземпляров. К этой моде присоединяется «запоздалое большин­ство», а лидеры моды уже ищут и находят новую моду;

спад (стадия отмирания, исчезновение вследствие замены). На этой стадии уже для большинства участников модного поведения прежние образцы переста­ют обозначать модные ценности, и их принимают консерваторы («отстающие»).

На стадиях экономического подражания и спада цикла моды, когда на пер­вый план выходит нивелирующая функция моды, с экономической точки зре­ния целесообразно продлить цикл моды путем дифференциации и специали­зации модных стандартов и образцов. На определенном отрезке времени мода приобретает некоторую устойчивость, что связано с необходимостью массо­вой адаптации.

Одни исследователи моды отрицали существование четких ритмов в развитии моды, другие предпринимали попытки точно определить скорость смены и период возвраще­ния модных стандартов и объектов в моду, особенно связанные с модой в костюме. Например, американские ученые Дж. Ричардсон и А. Кребер исследовали развитие жен­ской одежды за последние 300 лет и установили продолжительность циклов колебаний моды 111 и 115 лет. Французский историк и теоретик моды Ж. Вильхельм предложил следующую продолжительность циклов моды: в средние века — 10 лет, в XVIII в. — 5 лет, в 70-х гг. XX в. — 1 год. Американская исследовательница моды А.Янг на основе изучения изменений женского костюма с 1760 по 1937 г. предложила продолжительность полного цикла 100 лет, в течение которого последовательно сменяют друг друга три типа юбки: «с задней полнотой», «трубчатый тип» и в форме «колокола», каждый из которых гос­подствует примерно треть века. Циклические изменения модной формы костюма изуча­ли в Московском текстильном институте (ныне МГТУ им. А.Н.Косыгина) и выявили циклы продолжительностью 100, 72, 48, 36, 24 года. К категории модных изменений отнесли циклы продолжительностью 12, 6 и 3 года.

Особая роль моды в рыночной экономике, формирующей и регулирующей запросы массового потребителя, способствовала искусственному ускорению циклов потребления в индустриальном обществе. Сознательно ускоряя смену имиджей вещей, закладывая уже при проектировании быстрое эстетическое, а часто и физическое устаревание продуктов дизайна, производитель тем самым заставляет потребителя сокращать срок пользования вещами и тратить деньги на приобретение новых, более модных (концепция планируемого устаревания в коммерческом дизайне).

Прогнозирование моды.

Цикличность моды дает возможность прогнозиро­вать моду. Прогнозированием называют специальное научное исследование перспектив развития явления. Прогноз — научно обоснованное суждение о воз­можных состояниях объекта в будущем или об альтернативных путях развития и сроках их осуществления. Виды прогнозов различаются по времени: опера­тивные — до 1 месяца, краткосрочные — от 1 месяца до 1 года, среднесроч­ные — от 1 года до 5 лет, долгосрочные — на 5 —15 лет, дальнесрочные — более чем на 15 лет. Очевидно, что актуальность прогнозирования моды вызва­на потребностями массового производства: необходимостью планировать объемы производства, учитывать возможность появления новых модных образцов и осваивать новые технологии, разрабатывать новые конструкции и т. п. Для мо­делирования одежды прогнозирование моды также имеет важное значение. Новые коллекции модной одежды демонстрируются примерно за полгода, а проектируются за год —полтора и более до наступления сезона, что диктует необходимость прогнозирования модных тенденций на год и более. Чаще всего речь идет о краткосрочных и среднесрочных прогнозах моды (2 — 5 лет).

В дизайне существует понятие проектный прогноз (дизайн-прогноз), когда прогноз принимает форму проекта. Проектирование новых изделий изначаль­но включает в себя момент прогноза. Объектом проектного прогнозирования является вещь. Поэтому прогнозирование будущих модных тенденций в одежде можно отнести к разряду проектных прогнозов.

В основе прогнозирования лежат три взаимодополняющих источника ин­формации о будущем:

1) оценка перспектив развития прогнозируемого явления с помощью уста­новления аналогии с хорошо известными процессами и явлениями, поэтому при прогнозировании моды в костюме плодотворным может быть проведение аналогии с новыми тенденциями в различных видах искусства: изучение фор­мально-эстетического языка в архитектуре, скульптуре, живописи, компью­терной графике и т.п.;

2) условное продолжение в будущее (экстраполяция) тенденций, законо­мерности развития которых в прошлом и настоящем хорошо известны. Цик­личность моды как раз дает основания для подобных прогнозов;

3) создание модели явления, разработанной в соответствии с ожидаемыми или желательными условиями, перспективы развития которых известны. В ди­зайне такую модель называют футуропроектом. К футуропроектам можно от­нести коллекции авангардных дизайнеров одежды.

Существует множество точек зрения на возможность прогнозирования моды и выбор определенных методов прогнозирования. Одни отрицают наличие чет­ких ритмов в смене моды, как в природных циклах, и возможность точного количественного измерения модных параметров. Другие признают наличие стро­гой закономерности развития моды и необходимость точного прогнозирова­ния моды, в том числе с помощью методов математического моделирования. Можно выделить два принципиально различных подхода к прогнозированию моды.

Первый подход (российский теоретик моды А. Гофман назвал его «фаталистским», когда модные циклы уподобляют природным циклам, в связи с чем смена «мод» происходит с такой же неизбежностью, как смена времен года) связан с прогнозированием отдельных модных объектов. В дизайне одежды это прогнозирование формы костюма, его структурных элементов. Такой подход можно назвать «формальным», так как исследуется именно форма костюма. В этом случае метод прогнозирования моды основан на изучении закономерно­стей изменения структуры формы костюма во времени как наиболее устойчи­вого признака моды в отличие от мобильных элементов костюма (цвет, орна­мент, отделка). Для выявления этих закономерностей проводится анализ раз­вития форм костюма на протяжении определенного отрезка времени (как пра­вило, исследуется костюм XIX—XX вв. по журналам мод). Для того чтобы ре­зультаты этого анализа можно было обработать с помощью компьютера, пред­лагается «упрощение» информации о форме костюма. Например, в виде одной их трех фигур — трапеции, прямоугольника, овала — представляются основ­ные элементы костюма (юбка, лиф, рукава), при этом учитываются длина и ширина этих элементов. На основании этих данных строятся графики измене­ния длины изделия, площади проекций формы и расположения линии талии, выявляется взаимосвязь между ними. Затем строится сводная теоретическая или формализованная «модель моды» — модель ритмического движения мод­ных форм в костюме (математическая модель) — и определяются циклы моды. Выявленные тенденции развития формы костюма экстраполируются (условно продолжаются) в будущее, и прогнозируется структура формы костюма в нуж­ный отрезок времени, т.е. определяется, в какой момент повторятся те или иные силуэты и формы. По подобной схеме пытаются прогнозировать и цвет в костюме, увязывая изменения цветовых предпочтений с изменением структу­ры формы костюма.

Однако подобный подход к прогнозированию обладает и существенными недостатками: его критикуют за то, что принимается во внимание только один из нескольких способов осуществления модной инновации (на основе тради­ций), только один источник информации о будущем, а также за субъективное упрощение информации о моде прошлого. Но самый главный недостаток тако­го подхода заключается в том, что форма одежды не дает информации о мод­ных ценностях, т.е. исследуется только один компонент структуры моды — модный объект, другие компоненты (модные стандарты, модные значения) остаются вне сферы исследований. Кроме того, по мнению А. Гофмана, фата-листское истолкование этих циклов чревато не только ошибками в прогнозах, оно может оказывать отрицательное воздействие на деятельность «творцов» моды — дизайнеров, которым вместо того чтобы делать моду, остается лишь узнавать, когда, в какой именно момент, какой именно стандарт им необхо­димо извлечь из прошлого, лишь несколько «осовременив» его.

Более плодотворным (и распространенным на Западе) является второй подход к прогнозированию моды, ориентированный на все структурные компоненты моды в целом, когда прогнозируются различные аспекты образа жизни людей и их потребности. В этом случае прогнозируют развитие общества, а не отдель­ные «моды» (формы костюма).

Новая вещь начинается именно с требований потребителей, создателем новой вещи (и новой моды) является потребитель, поэтому прогнозирование моды тесно связано с прогнозированием социальных потребностей. Потребность в вещи на различных стадиях своего развития может выступать в трех аспектах:

1) потребность-состояние, когда объект неизвестен субъекту потребления или существует только как возможность для проектирования;

2) потребность-стремление, когда потребитель знаком с объектом, но при этом сам объект недоступен для потребителя (по финансовым соображениям или отсутствует в продаже);

3) потребность-ориентация, когда потребитель осуществляет момент выбо­ра. Опережающее проектирование в дизайне ориентируется именно на потреб­ности-состоянии. Например, французская писательница М.Дюрас так напи­сала о французском кутюрье И. Сен-Лоране: «Он из года в год предлагает жен­щинам не просто то, чего они ожидают, а то, чего они ожидают, не осознавая этого». Кроме того, один из путей прогнозирования моды — образное мышле­ние и принятие рискованных решений с учетом новых тенденций в развитии формально-эстетического языка в искусстве.

Прогноз моды основывается на социологических прогнозах — прогнозе со­циальных потребностей, прогнозе образа жизни, демографическом прогнозе, прогнозе занятости и уровня образования и т.п. Социологические прогнозы делаются на основе методов опроса населения и экспертов (которые позволя­ют определить перспективы развития потребностей общества, мотивы поведе­ния и т.п.), изучения структуры и характера деятельности человека или соци­альной группы, предметной среды обитания человека, условий его жизни. Именно подобная информация дает возможность прогнозировать будущую моду. В западных фирмах, занимающихся прогнозированием, есть специалисты, на­зываемые «тренд-скауты», которые изучают стихийную моду улицы, посеща­ют все модные места (ночные клубы, дискотеки), премьеры, места скопления большого количества людей (рок-концерты, стадионы, торговые центры и т. п.), выявляя новейшие тенденции, например нетрадиционные способы ношения одежды, сочетания элементов, предпочтения определенных стилей. Кроме того, «предсказать» будущие модные тенденции можно, внимательно проанализи­ровав последние коллекции тех дизайнеров одежды, которых считают «аван­гардистами в моде». В крупных компаниях обязательно есть свои отделы, зани­мающиеся прогнозированием новых направлений моды, в том числе и на ос­нове исследований спроса покупателей.

Именно по подобной методике занимаются прогнозированием цвета — на основе систематических исследований динамики цветовых предпочтений по­требителей. Колористический облик промышленной продукции зависит от из­менений общественного вкуса в области цвета. Международная ассоциация по цвету как раз занимается изучением проблемы индивидуальных и обществен­ных цветовых предпочтений. Впервые такие исследования стали проводить в Японии. Японский институт исследований цвета занимается изучением вос­приятия цвета разными возрастными группами, проводя тестирование на оп­ределение остроты восприятия цвета, ассоциативное восприятие цвета. Сопо­ставление индивидуальных предпочтений цвета с общей тенденцией вкусов, характерных для конкретного времени, выяснение особенностей индивиду­ального восприятия использования цветов в формировании образных характе­ристик дают основу для определения общей тенденции цветовых предпочте­ний и прогнозирования изменений в области цвета. Подобные исследования позволяют определить тенденции развития цвета, которые затем воплощаются в модные тенденции, представленные на международных салонах и ярмарках тканей.

Ориентация на моду в целом позволяет не просто учитывать моду, но воз­действовать на нее, управлять ею, опираясь на реально существующие цикли­ческие механизмы изменений моды. Для эффективного управления модой не­обходима не только определенная избыточность новых идей в дизайне, но и понимание социальных причин ее возникновения и изменения, знание харак­терных особенностей модного поведения.

Дата добавления: 2014-01-07