Тема вторая второй Методы и приемы организации музыкального произведения во времени

Продолжительность лекции: 4 академических часа.

Материальное обеспечение лекции: наглядный пособие по освоению основных ритмических рисунков, таблица "Основные акустические отмечания".

Вопросы лекции:

Первый Музыкальная форма как процесс. Психология восприятия личностью времени;

Вторая Темп и его роль в формировании художественного образа;

Третья Ритм как основное средство временной организации музыкального произведения. Методы и приемы работы над ритмом;

Четвёртое Артикуляция, агогика и фразировки в организации музыкального произведения.

Цель лекции: Усвоение основных принципов, методов и приемов организации музыкального произведения как процесса.

Первый Музыкальная форма как процесс. Психало энергия восприятия личностью времени

Известно, что музыка принадлежит к ряду временных видов искусства и представляет собой звуковой процесс. Именно как процесс, а не стремление, не застывшее положение, она развивается во времени. Поэтому возможно заключить, что звук и время - две категории, которые обусловливают музыкальное искусство, являются основными и в деле овладения музыкальным исполнительства. Звук и время зъявляюццца первоисточниками, от которых зависят развитие всех остальных средств ВТ четкости.

Как свидетельствует исполнительская и педагогическая практика, самые грубые ошибки искажения авторского замысла принадлежат именно к искажению временной структуры произведения. И эти ошибки равновесный ошибкам строителя, который решает пространственные задачи архитектурного строения. Всякому понятно, что ошибки организации музыкального произведения как процесса принадлежат к самым крупным. Поэтому обратимся к наиболее общие вопросы, которые прямо связаны с психологией восприятия временных процессов, а также подробно рассмотрим методические вопросы, касающиеся проблемы организации музыкальной формы исполнительную а льницкими средствами.

Вопрос в восприятия времени - одно из наиболее сложных, что объясняется, прежде всего, сложностью самой проблемы времени, которая рассматривается различными науками - физикой, физиологией, психологией, математикой, педагогикой и другие. При этом, каждая наука рассматривает проблему с разных точек зрения.

Восприятие времени есть отражение объективной реальной длительности, скорости, одновременности и после д овнасци событий действительности. В отличие от пространства, время имеет только одно измерение. При этом существенно его необратимость ("все течет", "нельзя дважды вступить в одну и ту же реку").

Восприятие человеком времени имеет социализированных х арактар ​​и связано с необходимостью ориентироваться в темпе и ритме общественной жизни (времени начала и конца работы, отдыха, заседаний, движения транспорта и т.д.). Здесь задача приспособления к времени не может обходиться без более сложных процессов понимания и овладения временем - ощущения настоящего момента, прадугадвання и планирования будущего. Приспособление к музыкальному времени (времени развертывания музыкального произведения) имеет ту же психологическую основу, но рядом с социализацией важнейшим регулятором организации музыкального времени выступают эстетические законы.

Ориентация во времени, в том числе и музыкальным - очень сложное явление с точки зрения психологии. Сюда входят непосредственные интуитивные процессы, размышления и оценки и эмоциональные реакции, а также накопленный опыт и навыки (например, внутреннего подсчета, умения "исключения" внимания, или, наоборот, его содержания на большой протяженности времени).Экспериментальное изучение свидетельствует, что наиболее точная оценка времени имеется в области слуховых и кинетическойвпечатлений. Таким образом, слух наиболее приспособлен к восприятию временных процессов. Считается, что музыка - одна из тех немногих отраслей деятельности, в которой человек реализует настоящее.

Несовершенство природы такая, текучесть времени человек испытывает, воспринимая ее через категории прошлого и будущего.При этом человек не может чувствовать время как нечто реальное и устойчивое - как настоящее. Как свидетельствуют многочисленные эксперименты, продолжительность "настоящего момента" для обычного, среднестатистического человека составляет от 0,5 до 6 секунд.Воспринимать и оценивать как настоящее более длительный промежуток времени возможно только при наличии памяти и внимания, развитых определенным образом. Такие возможности, как правило, развиваются у музыкантов в процессе многолетней профессиональной деятельности. Многие музыканты неоднократно подчеркивали, что именно в музыке преодолевается неуловимая текучесть времени, что случается, наверное, благодаря сложной информационной насыщенности каждой, даже самой маленькой, единицы музыкальной ткани. Более того, некоторые музыканты способны в своем восприятии "сворачивать" в несколько мгновений огромный по объему музыкальное произведение. (Например, В.Моцарт представлял себе, "слышал" внутренним слухом сразу всю симфонию).

В современных исследованиях ученые приходят к выводу, что восприятие времени возможно только при наличии изменений в тех стимулах, которые имеются у лица - внешних, физических, или внутренних, психических и физиологических. Музыкальное произведение, как явление временное, всегда представляет собой смену определенных процессов, которые заполняют тот или иной промежуток физического времени. Продолжительность, (ритм в его узком отмечания), последовательность ритмических рисунков, скорость (темп и метр) отражаются в восприятии слушателя или исполнителя и обусловливают его ориентацию в музыкальном процессе, который разворачивается во времени.

Второй Темп и его роль в формировании художественного образа

Скорость протекания определенных процессов (в нашем случае, музыкальных) называется темпом. В музыке нормаль ьными, нормативными считает ся, обычно, темпы, близкие к Andante (Буквально, спокойным шагом, 72 - 84 удара в минуту по метроном). Более быстрые чередовании ритмических единиц дают быстрые темпы (Allegro, Presto), а более редкие - медленные (Lento, Largo).

Как видно, физиологической основой для такого распределения темпа были биение нормального пульса и скорость спокойного шагу. Однако, здесь индивидуальные различия могут быть довольно значительны и они будут сказываться как на праздновании темпа композитором (авторские примечания), так и на трактовке музыкального произведения исполнителем и восприятии его слушателем. Некоторые новые экспериментальные данные свидетельствуют о том, что определенные особенность нервной системы могут с 'являться абсолютным противопоказанием для определенных профессий. Так, люди с физиологически обусловленной склонностью к значительному ускорению темпа, обя с неустойчивым личным темпом вряд ли могут быть дирижерами.

Следует подчеркнуть, что восприятие темпа зависит во многом от особенностей "успрымаючага" человека. Если кто-то говорит: "Это очень быстро", он подразумевает, что это слишком быстро для его восприятия. Иными словами, он на успевает следить за изменениями, которые происходят, часть их остается не воспринятой.

С исполнительской практики известно, что понятие «быстрый темп» имеет относительный характер. Наше внимание (как и наши пальцы!) Не успевают следить за чередованием слишком мелких ритмических единиц в быстром темпе (например, в виртуозных пассажах). Но если мы объединим их в единую пас лядовнасць (по 4, 8 шестнадцатый, легко акцентируя каждую первую в группе), чередование временных величин как будто становится более медленным и темп превращается в! Удобный ". Таким образом, в музыке темп понимается как скорость чередования единиц отсчета, причем для определения скорости их чередования берется не каждая счетная единица, а только акцентирована. Поэтому, в зависимости от того, на какие группы мы разделили серию мелких единиц, как мы разместим нем акценты, будет меняться ощущение темпа.

Психологической основой этого является положение о том, что восприятие скорости зависит не от живости развертывания процесса, а от него эмоционально наполненного содержания. И для исполнителя, и для слушателя ход музыкального времени измеряется психологическими акцентами: он зависит от того, чему мы придаем значение.

Всем знакомы обнаружении "время растянулся", "время остановилось". Если ничего существенного не происходит, половина часа тянется как целый день (скучная лекция). И, наоборот, если ситуация эмоционально насыщена, мы не замечаем, как летит время (интересная дискотека). Таким образом, наша оценка "быстро" или "медленно" обусловлено нашими ожиданиями и зависит от насыщенности явления событиями. Как отмечает крупный российский музыковед Б.Асафьев, краткости т ь стремления "ничего не доказывает, ибо время в музыке измеряется не пространственной, количественной продолжительностью, а качественной напряженностью (разрядка наша - Н.Я.). Минута жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени более длительно, чем на час растянутые схемы (кстати, последние измеряются грустью ожидания конца) " [24].

В связи с вопросом об особенностях воздействия различных темпов мы еще раз подчеркнем, что если скорость чередования каких-то впечатлений очень высокая и мы не успеваем воспринимать их, у исполнителя (ученика) и слушателя возникает чувство волнения, тревожного возбуждения, и наоборот. Обратим внимание на то, что распространенные отмечания темпов иногда содержат и аффективной-подвижные определению. Так, Allegro отмечает не только быстро, но и весело, Maestoso - Медленно и торжественно. Но, быстрый темп не всегда является быть носителем веселья. В то же время, представить себе веселье в медленном темпе довольно сложно.Иными словами, есть темпы, которым присущи определенные эмоции.

Критерий медленному шагу позволяет сравнивать темпы и дифференцировать их. Так, Largo обычно сопоставляют с медленным шагом, Adajio - С шагом очень медленным, Andante - Со спокойным и бодрым, Allegro - С быстрым, переходящим в бег, со стремительным бегом.

Американский пианист и исследователь У.Ньюмэн по-своему конкретизирует это сопоставление, используя образные современный сравнению, которые могут быть с успехом использованы в педагогической практической деятельности. Так, Largo он определяет как царственный, спокойный шаг, которым ходят во время торжественных церемонией, либо ведут осужденного на место казни. Adajio - Это замедленный шаг похоронной процессии. Таким же шагом идут участники брачного обряда в храме, или ученые во время присуждения ученой степени. Andante - Это расслабленная ходьба на воскресной прогулке, или при "шатания" по нью-йоркской авеню с рассмотрение витрин магазинов. Наконец, Allegro определяется как резвый шаг бизнесмена, который спешит на работу, шаг маршыруючых солдат, или футбольной команды. И Presto сравнивается с шагом, если мелко топают, почти бегут, перебирая прямыми, как у куклы, ногами.

Общеизвестно, как меняется характер произведения от скорости выполнения. Да, веселая полька, которая сыграно очень медленно, может восприниматься как хорал. В обыденной жизни типичные словесные отмечания темпа придают движения характерные эмоциональную окраску - лихорадочный темп, бешеный темп, напряженный, устало-медленный темп и т.д.

Остановимся на некоторых, ошибках, принадлежащих к темпу, особенно распространенных в педагогической и исполнительской практике:

А). Отождествление учащимися понятий crescendo и accelerando, diminuendo и ritardando. Необходимо добиваться полного разграничения этих понятий и соответствующих действий! При crescendo звук растет, приближается, при diminuendo - Звук от даляецца, угасает, убывающая.

В реальных произведениях встречаются случаи как crescendo ma non accelerando, так и crescendo ed accelerando) (усиление звука с ускорением темпа), но по большинству композиторы точно это отмечают. Сустакаюцца и отмечания, если изменения силы звука не должны приводить к темповых изменений. Но несмотря на то, что сроки morendo, smorzando и др., Имеют иной смысл, чем ritardando, или rallentando, ученики (а иногда и преподаватели!) их путают.

Б). Внезапность темповых изменений и неповиновение их структурной логике музыкальной формы. Известно, что изменения темпа подчинятся определенным Зака намернасцям, которые иногда не развита учениками. Например, всякие постепенные изменения темпа (ritardando, o), а также динамики (diminuendo, crescendo) не могут начинаться с самого начала фразы (или такта), ал е начинаются чуть позже и лучше в сего на слабой доле. Несоблюдение этого правилу превращает ritardando в meno mosso, accelerand о - в piu mosso; постепенно (poco a poco) заменяется внезапностью (subito). Думается, что не требует доказательства их принципиально различное эмоциональное и смысловое значение.

В). Нарушение "музыкально-временной" логики, затянутые перерывы между определенными разделами произведения, или отдельными частями циклической формы. Каждый преподаватель помнит, как кто-нибудь из его учеников начинал играть следующую часть произведения, или следующий произведение, когда музыка еще не успела прекратился. В этом случае разные противоположные характеры образов "сшыбаюцца лбами" от такой спешнасци. Иногда, наоборот, ученик впадает в такое долгое размышление, что кажется, будто объявлен антракт. Необходимо научить ученика слушать (и действительно слышать!) Тишину, перерывы, паузы, ведь это тоже музыка. Очень полезно такие перерывы прадырыжыраваць в мыслях. Только в этом случае организация произведения во времени будет логичной и безошибочной.

Г). Неумение установить верный темп в начале произведения. Очень часто музыкант, особенно неопытный, не умеет в начале произведения сразу установить точный темп. Неточность или ошибочность первичного темпа иногда кладет отрицательный отпечаток на все произведение. Даже если темп выровниваецца, целостность исполнения уже безвозвратно потеряно. Хотя главная причина темповые неуверенности объясняется недо статочно артистичностью исполнителя, недостаточной его чуткостью к настроению, авторской задумке, эмоциональному содержанию музыки, все же есть некоторые приемы, позволяющие избежать этой ошибки. Прежде всего, это работа с метронома, которая позволяет выравнять и уточнить темп. Хорошо во время работы над произведением поэкспериментировать с темпами и путем не одновременных отклонений от предложенного композитором первичного темпа, установить те самый медленный и самый быстрый, за пределами которых нарушается образно-эмоциональное содержание произведения. Перед началом выполнения произведения полезно сопоставить его начало с каким-то эпизодом, где темп более понятен (особенно это касается произведений в медленном темпе, например, других частей санатнай формы). Доля прыблизнасци и случайности в установлении доклад ного темпа значительно снижается, если в мыслях пропить такой эпизод с одновременным такцираваннем и ориентацией на самые мелкие длительности.

Третий Ритм как основное средство временной организации музыкального произведения.

Как подчеркивал великий музыкант Ганс фон Бюлав: "Библия музыканта начинается словами:" С начала был ритм " [1]. Понятие "ритм" имеет широкую и узкую трактовку. В вуз ком смысле ритм - организованная последовательность звуковых длительностей выступает как длина и краткость отдельных звуков и художественное воздействие, которое вызываецца этой последовательностью. Для возникновения чувства ритма необходимо, чтобы в чередовании событий существовал какой-то порядок, который мог бы вызвать у вас закономерные ожидания, ч. е.. должно возникнуть подготовленность к восприятию определенных временных соотношений. В широком смысле к ритму принадлежит все, что имеет отношение к временной организации музыки (в отличие от высоты звучания) - доли, акценты, такты, группировка нот в могиле и такте, группировка нот во фразе и т.д. Таким образом ритм в широком смысле, который включает в себя агогику и артикуляцию, входит в число собственно исполнительских средств выразительности, которые принципиально отличается от точно отмеченных композитором (гармонии, мелодии, фактуры, строя и т.д.). ритмическую пульсацию необходимо отличать от пульсации метрической. Б.Асафьев неоднократно подчеркивал, что ритм - это не фонари на шоссе, с их монотонной размеренностью, а живое дыхание музыки.

Как н еаднаразова отмечалось психолог ами, ритм имеет в своей основе моторную и эмоциональную природу. Именно поэтому все, что связано с осмыслением, восприятием и воспроизводством временных отношений в музыке может переживаться, ощущаться, но не может быть понятно с помощью логических рассуждал нняв. Вмешательство понимания во все нюансы темпа-ритмичного процесса и попытки его проанализировать, чаще всего мешают творчеству. Б.Асафьев, который отмечал: "Ритм - это то, что дает движение (жизнь) музыке" и подчеркивал: "... происхождение ритма в нашем дыхании, в подъеме и падении, в напряженности и спокойствия, в достижении и отдыха" был права, говоря, что ритм легко ощутить, но трудно осмыслить и отметить [2].

Очевидно, что каждый исторический период вносит в переживание музыкального ритма (как и темпа!) Что-то свое. С особой рельефностью это отражается в танцевальной музыке. Так, в музыковедческих работах часто отмечалось, что музыкально-ритмический движение в эпоху менуэта, с его плавной фигурой и видными поклонами было иным, чем в эпоху вальса, с его скольжением и поступательным кружение. ХХ век принес с собой новую ритмическую пульсацию. Вокруг нас звучат эстрадные ансамбли и оркестра, иногда даже Баховский и генделевская музыка трансформируется в джазовых обработках. При этом звуковой поток расчляняецца очень мелкими, размеренными, однообразными метра ритмичными ударами, среди которых сложно выделить опорные точки, отличить сильные доли от слабых - каждое биение несущее, каждый удар цяжки.Чалавек, привыкший к этой ритмичной расчлянёнасци, иногда переносить ее на музыку другой эпохи и содержания. Поэтому начинающему музыканту очень трудно пережить, передать множество различных видов м узычна-ритмического движения. Но у него накоплен опыт общих движений, которые имеют разный характер. Поэтому так полезно подчеркивать характер ритмического музыкального движения в образных празднования: активный, плавный, прерывистый, спокойный, легкий, гибкий, тяжелый, упругий, взволнованный, ожидания, суровый, застывший и других.

И здесь надо напомнить принципиальную методическую позицию. "Схватить" характер музыкально-ритмического движения, понять и восстановить его можно только единственным путем - необходимо войти в эмоциональное единение с Творцом музыки, сопереживать ему, создавая музыку вместе с автором. Именно поэтому Б.Асафьев говорил: "Нет музыки как содержания по- за дыханием, которое руководствуется естественным ритмом " [3].

Четвёртое Методы и приемы работы над ритмом

Ритм музыкального произведения не одновременно и не без основания сравнивают с пульсом живого организма. Не с качание маятника, не с тиканьем часов или стучать метроном (все это больше относится к метру, а не к ритму), а с такими явлениями, как пульс, дыхание, морские волны, покачивание ржаного поля и др.. В музыке ритм и метр становятся более всего тождественными в маршах. Пульс же здорового человека, х аця и ровный, но ускоряется в связи с волнением. Однако, при исполнении ритм должен все же приближаться к здоровому пульса, а к аритмии и не должен напоминать запись сейсмограф при землетрясении.

К воспитанию "ритмического ощущения" и "ритмичного воображения" необходимо приступать с первых шагов обучения музыке.Однако, очень часто преподаватели сами препятствуют развитию ритмических способностей своих учеников. Как правило, мы не воспринимаем запись ритмичного стороны музыки как схему, которая имеет скорее арифметический, чем художественный характер.

Именно поэтому, прогрессивная современная музыкальная методика направлена ​​на то, чтобы не обучать на первом этапе детей нотной записи, иначе, как подчеркивает один из старейших советских методистов Л.Баренбойм, "нотные знаки - отмечания звуков - станут для учеников только символами словесных названий и клавиш " [4]. Но, отмечает далее автор, не в этом главная опасность раннего обучения нотам. Беда заключается в том, что ученик приучается понимать арифметические отмечания звуков как нечто абсолютно точное, и, именно это мешает ему в дальнейшем горячо, эмоционально и непосредственно воспринимать и исполнять произведения, которые он учит. При другой методике ритмичная символика не только не будет препятствовать развитию его творческого воображения, но, напротив, поможет его формированию.

Так, например, вместо того, чтобы рисовать ученику традиционную схему длицельнасцяв, возможно опереться на методику, которая была предложена еще в 1970-е годы и объяснить ребенку, что четверть - это шаг. Последовательность таких звуков возможно представить себе, как марш каких-то сказочных персонажей - медведя, волка, зайки и т.д. Далее ученику предлагается "прашагаць" под музыку (преподаватель играет любой марш) вместе с этими Перссон ажами (шаг-шаг-шаг-шаг). Последовательность равновесный звуков, таким образом, будет восприниматься учеником эмоционально, образно. Он придаст своему "выполнению" характер, сможет проявить фантазию, даже придумать сказку (например, как звери пришли на день рождения к ежа). Преподаватель может показать кроме изображения нот еще и графические символы, которые отмечают динамику - "f "И" p ", показать знаки" crescendo "" diminuendo "(гостиподходят к дому, или, наоборот, возвращаются домой. Подобный подход не только позволяет раскрыть творческий потенциал, но и сразу приучает к образно-эмоционального отношения к нотного текста, к пониманию того, что "шагаць" возможно в разных темпах и характере. Кроме того, сразу появляется возможность чтения нот с листа вместе с динамическими оттенками. Уже на следующих занятиях возможно вводить последовательность овнасци из восьмых нот: бе-пруд, бе-пруд, бе -пруд, бе-пруд. Через несколько занятий возможно сочетать четверти и восьмые: шаг - бе-пруд, шаг - бе-пруд и т. д. Такая методика дает возможность сразу читать с листа довольно сложные ритмические рисунки в разных темпах и характере, а потом и записывать их. Одновременно появляется возможность развивать тембровых слух ребенка, если использовать различные тембровые краски: хлопать в ладоши, стучать карандашом, топать ногой, играть на одной клавиши и т.д. Таким образом, ученик сразу будет заниматься художественным творчеством, воспринимать живые ритмические последовательности, за которыми стоит характер, образ, а не арифметическую схему.

Среди основных методов, которыми пользуются преподаватели в своей практической деятельности с целью работы над ритмом, перечислим следующие:

- дирижирование;

- пение;

- укрупнение;

- логической построения;

- падтэкстовки;

- группировки и.

Рассмотрим их подробнее.

Метод дирижирования, при котором ученик дирижирует произведение от начала до конца, глядя в ноты, как будто играет кто-то другой, является превосходным средством. Метод позволяет выделить из процесса изучения произведения именно организацию времени, обособить ее для того, чтобы более легко и уверенно прийти к согласию с самим собой и ком вом относительно ритма, темпа, всех отклонений от них и изменений. Метод предполагает, что ученик хотя бы немного знаком с музыкой и может слышать произведение внутренним слухом. При дирижированию ученик придает адресованное воображаемому исполнителю свои темпы, волю, эмоции, детали выполнения, в то время, как из-за технической сложности еще не может точно исполнять произведение сам.

Что касается дирижирования преподавателем пал время игры ученика, этот метод тоже неплохой, особенно если необходимо придать инертной ученику необходимый темп, метр, уделить выполнению эмоциональную насыщенность, движение. Простым жестом руки возможно иногда объяснить больше, чем словами.

Метод пения позволяет ученику сконцентрироваться на каждом отдельном звука, обратить внимание на каждый элемент ритмического рисунка, даже самого мелкого (например, мелизмы), услышать его, пропустить через голову, а значит "понять", почувствовать мышцами. Этот метод значительно облегчает работу пальцев, особенно в произведениях виртуозного характера.Желательно особенно внимательно интонировать те эпизоды, где пальцы "заплетаться". Петь можно как во время игры, так и просто глядя в ноты. Следует также посоветовать ученику слушать изд атных певцов, скрипачей, которые досконально владеют кромки Леной, которые умеют из мелких нот добыть всю их волшебную певучесть.

Метод укрупнения, при котором длительность каждого звука увеличивается в два - четыре раза, позволяет просмотреть произведение как будто бы под увеличительное стекло и понять все сложности нотного текста. Пользоваться часто этим методом не надо, поскольку появляется опасность привыкания к медленному темпу, который меняет не только характер образов, но и делает другой группировку мелких нот, при которой мышцы рук, пальцев, работают в другом режиме.

Метод логического построения заключается в логическом осмыслении и дальнейшей организации метра-ритмических и мелодических построений, отдельных кусков формы - музыкальных интонаций (составов, слов), фраз (сказал). Иногда, когда пальцы "путают", достаточно "расставить знаки препинания", "изменить давление", иными словами, построить иначе пассаж мелких нот, начав его "читать" со слабой или относительно слабой доли (как бы из-за такт), чтобы голова (а значит и пальцы) начали слушаться.

Близкий к этому метод падтэкстовки позволяет подставить под звуки слова, чтобы лучше понять метра-ритмическую организацию какой-то нотной постройки. Очень полезен этот метод при овладении полирытмияй. Например, при сочетании в тексте дуолей и триолями, лучше не применять арифметику, а прибегнуть к методу падтэкстовки, который позволит вложить в единицу времени два или три одинаковых по длительности звуки. (Са-ша, Ма-ша, Пе-тя, ми-ло-я где-ти, доб-ри-я где-ти).

Метод группировки мелких нот по четыре, восемь, шестнадцать или по три, девять, с ритмическим подчеркиванием каждой первой применяется очень часто. Преподаватели считают, что ровные пассажи необходимо учить с различными ритмичными изменениями. Но зачем учить произведение, для выполнения которого необходимо добиться как можно большего равенства и гладкости с различными ритмичными "выкрутасов". Этот метод можно применять только для взрослых учащихся и он допустим только при Разучивание инструктивных материалов - этюдов, упражнений (в том числе и построенных на материале музыкальных произведений), там, где исполнитель имеет дело не с художественной музыкальной тканью, а с ее молекулами. Важно помнить, что после временного дробления музыкальной ткани на такие молекула и атомы, необходимо, чтобы они снова стали живыми членами музыкального организма. Как говорил Г.Нейгауз, музыкант, который умеет работать, согласен преобразовать обычный этюд в художественный виртуозную пьесу, тогда как тот, кто не способен мыслить, превращает художественное произведение в этюд.

Пятый Артикуляция, агогика и фразировки а в организации музыкального произведение.

Среди исполнительских средств выразительности, способствующие временной постройке музыкального произведения артикуляция, агогика и фразировки. Сближает эти средства выразительности еще и то, что они, как правило, не выписан в нотным тексте, что дает исполнителю широкий простор для творчества и проявления своей индивидуальности.

Суть понятия «артикуляция» была отмечена известным российским органистом, музыковедом и преподавателям И.Бравдо, который писал: «Слово это заимствовано музыкантами из науки о языке. Там говорят о артыкуляванни составов, о той или иной степени точности, расчлянёнасци составлял при выгаворванни слова. Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией подразумевается искусство исполнять музыку с той или иной степенью р асчлянёнасци или слитности ее тонна в " [5].

Шкала степени в слитности и расчлянёнасци звуков доу житься от legatissimo (Максимальной слитности звуков) до staccatissimo (максимальной их краткости) и может быть разбита на определенные зоны. На смыкавых инструментах артикуляция имеет особый смысл и осуществляется ведением смычка, на духовых - регулированием дыхания, на клавишных - снятием пальца с клавиши, в пении - с помощью голосового аппарата.

В нотным записи артикуляция отмечается итальянскими терминами (tenuto, portato, marcato, spicato, pizzicato и др.), либо графическими знаками - лигами [6], горизонтальными и вертикальными рис ками, точками, клин ками, а также различными комбинациями этих знаков.

Артикуляция выполняет многие важные функции: способствует дифференциации, рельефное разграничение самых мелких элементов музыкального текста - отдельных звуков и интонаций, проявлению структуры мелодии, уточнению эмоционального характера музыкального образа. Чтобы доказать это, позвольте своему ученику поэкспериментировать с артикуляцией на том произведении, которое он учит, поменять ее, попытаться добиться с помощью артикуляции иного характера звучания музыки.

Термин "фразировки" также заимствован из языкознания. Фразировки принадлежит к музыкальной формы, к ее временной организации и обусловливается логикой развития музыкальной мысли. Реализуется фразировки в процессе живого исполнения музыки через такое средство выразительности, как артикуляция. Фразы разделяются между собой цезуры, либо паузами.

Для художественной фразировки необходимо понять основной характер произведения, потому что это влияет на выполнение каждой детали. Например фраза, которая встречается в произведении проворного, взволнованного характера должна передаваться совсем иначе, чем аналогичная фраза в медленном лирическом произведении. Как отмечал знаменитый скрипач и педагог Л. Ауэр "... хорошая фразировки подразумевает наличие артистического дарования" [1]. Он же писал "фразировки... есть искусство придать музыкальным фразам - темам, разработке или пассажам во всех разнообразных формах - должную степень выпуклости, необходимую долю четкости и оттенков, с вниманием к характеру их мелодики и ритмики и соотношению последних" [2]. И далее подчеркивал, что исполнитель "... завс1ды должен помнить, что музыкальная фраза, как и фраза в книге, представляет собой лишь часть общей мелодической линии....Вторичная роль подчиненных или придаточных фраз должно ощущаться и выполнения... " [3].

Агогика - Небольшие отклонения от основного темпа, которые не отмечаются в нотным тексте. Введены в исполнительскую практику в XIX в. термин "агогика", ранее отмечался и понимался как rubato. Связаны с артикуляцией и фразировки, агагичныя отклонения возникают параллельно динамике, как будто бы, вытекают из нее. Легкое crescendo обычно сочетается с небольшим ускорением темпа, diminuendo - наоборот. Важно подчеркнуть, что эти отклонения от темпа взаимно компенсируются, что обеспечивает слитность, целостность музыкального движения. Агагичныя отклонения имеют различные масштабы в музыке разных стилей. Говоря о выполнении r ubato И.Гофман подчеркивал: "Художественные принципы, лежащие в основе rubato, - это высокий вкус и сохранение художественных границ. Физический принцип - текторов навага. Время, которое вы отняли у одной фразы или ее части, необходимо при первой возможности добавить к другой с таким расчетом, чтобы "украденное" в одном мес це было компенсировано во втором " [4]. Этот принцип относится и к агогики, обеспечивающей четкость музыкальному исполнению.

Выводы:

- Восприятие времени есть отражение объективной реальной скорости, продолжительности, одновременности и последовательности событий действительности. В отличие от пространства, время имеет только одно измерение, но настоящее воспринимается в сравнении с прошлым и будущим;

- В музыке восприятие темпа имеет индивидуально субъективный характер и зависит от того, успевает "успрымаючая" ​​особо следить за изменениями, которые происходят ("медленно"), или ча кой их остается не воспринятой ("очень быстро");

- Ритм в узком смысле - организованная последовательность звуковых длительностей выступает одновременно как длина и краткость отдельных звуков и как художественное воздействие, которое вызываецца этой последовательностью; В широком смысле к ритму принадлежит все, что имеет отношение к временной организации музыки (в отличие от высоты звучания) - доли, акценты, такты, группировка нот в могиле и такте, группировка нот во фразе и т.д.

- Среди наиболее распространенных методов работы с ритмом: дирижирование, пение, укрупнение, методы логического построения, падтэкстовки, группировки мелких нот с ритмическим подчеркиванием каждой первой.

- Важнейшими исполнительскими средствами построения музыкального произведения во времени являются артикуляция, фразировки и агогика, которые не только позволяют реализовать музыкальный процесс, но и придают музыкальному исполнению особую выразительность и индивидуальность.

Ключевые понятия: музыка как процесс, скорость, время, темп, ритм, метр, артикуляция, агогика, фразировки.

Вопросы для самопроверки:

Первый Что дает объединение мелких единиц в группы (по четыре, восемь и т.д.) и акцентирование каждой первой в группе (шестнадцатой, тридцать второй)?

Вторая Перечислите наиболее распространенные в педагогической и исполнительской практике ошибки, касающиеся темпа.

Третья Дайте определение понятия "ритм" в узком и широком смысле.

Четвёртое Какие вы знаете методы работы над ритмом? Раскроить их содержание.

Пятый Что такое агогика и артикуляция. В чем заключаются их выразительные возможности?

Литература:

Первый Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.: Музыка, 1974. - С.45, 231 - 234.

Вторая Баренбойм Л. Артикуляция / / Музыкальная энциклопедия в 5 т. - М.: Советская энциклопедия, 1973. - Т.1. - С.229 - двести тридцатый

Третья Беляева - Экземплярская С. заметки о психологии восприятия времени в музыке / / Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974. - С. 303 - триста двадцать девятой

Четвёртое Брауде И.. Артикуляция. - М.: Музыка, 1973.

Пятый Нейгауз Г. Кое-что о ритме / / Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967. - С. 44 - 68.

Шестой Фейнберг С. ритме и метр / / Фейнбе рг С. Пианизм как искусство. - М.: Музыка, 1969. - С.373 - пятьсот девятнадцатый

Седьмой Холопова В. Вопросы ритме в творчестве композиторов ХХ века. - М.: Музыка, 1971. - С.2 - 40; 54 - 57.

Восьмой Ямпольский И. Агогика / / Музыкальная энциклопедия в 5 т. - М.: Советская энциклопедия, 1973. - Т.1. - С.49.

ГЛАВА 3. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД Музыкальное произведение

Дата добавления: 2014-01-07