К и н о о с в е щ е н и е 3 страница

по яркости пятен и бликов и контрастности теней, по цветности

света и т. д. — можно узнать и источник света. Например,

эффект освещения свечи узнается по желтоватому тону и ко­

леблющемуся свету от пламени, по резкому спаду освещенности

в глубину, по контрасту светотени, по радиальному расхожде­

нию теней.

Воспроизводя характерные признаки освещения, оператор

создает определенный эффект, возникающий при освещении

объекта тем или иным реальным источником света.

Точное выполнение эффектов освещения играет большую роль

в изобразительной трактовке актерских сцен. Эффект освещения

конкретизирует время действия (день, ночь и т. д.) и является

характерным признаком обстановки действия. Эффект освещения

определяет характер цветового и тонального решения кадра,

его композиционные и колористические особенности. Кроме того,

от эффекта освещения во многом зависит и создание определен­

ного настроения снятой сцены на экране.

Д л я того чтобы найти наилучшие способы построения света,

правильнее всего обратиться к природе и изучить, как освещают­

ся фигуры людей и предметы на натуре естественными источни­

ками света — солнцем и небом.

В солнечный день объект освещен прямым солнечным све­

том и рассеянным светом неба. Падающий на объект поток

солнечного света образует света и тени. Тени подсвечиваются

светом неба, который смягчает контрасты между светами и теня­

ми. Сочетание светов и теней обрисовывают форму предмета, его

объем, рельефы.

Кроме того, на предметах можно наблюдать блики и рефлексы,

которые образуются в результате того, что объекты подсвечи­

ваются и отраженным от окружающих поверхностей солнечным

светом.

Т а к и м образом, вид предмета, его форма, цвет, фактура

выявляются в основном сочетаниями света и тени, бликов и

рефлексов.

Следовательно, если мы хотим изобразить на экране фигуру

человека или предмет, то мы должны осветить их в павильоне

примерно так же, как они освещались бы днем на природе.

Однако киноосвещение в павильоне не может и не должно

быть точной копией натурального освещения. Во-первых, освети-

9*

тельными приборами трудно точно воспроизвести характер осве­

щения какого-либо конкретного бытового светильника. А во-

вторых, главным предметом изображения в кинокадре является

актерская игра, и все изобразительные средства оператора долж­

ны быть направлены на показ актера и его действий, но не в

форме информационных фотографий, а в виде художественно

оформленных кадров.

Поэтому при построении освещения в павильоне оператор

в первую очередь исходит из содержания драматического дейст­

вия, своеобразия мизансцены и задач актерской игры и исполь­

зует следующие виды света.

Р и с у ю щ и й с в е т. Д л я того чтобы устранить серое

однообразие и пестроту, разработана техника рисующего осве­

щения, которая состоит в том, что, сохраняя эффект освещения,

например, от окна или лампы, усиливают освещенность фигуры

актера на съемке и яркость ее на экране. Такое освещение не про­

тиворечит жизненной правде, но создает возможность опти­

ческого выделения фигуры актера и акцентации на ней зритель­

ного внимания.

П р и работе над освещением кинокадра никогда не следует

забывать, что внимание зрителя должно быть сосредоточено на

содержании действия, что зритель должен ясно видеть актера,

мимику его лица, фигуру и жест.

Известно, что если картинная плоскость кадра решена в

темных тонах, а фигура выделена светом, то кадр как картина

выглядит оптически более организованным. Кроме того, рисую­

щее (усиленное) освещение фигур порождает пространственную

иллюзию. Если фигура освещена более ярко, чем фон, то создается

дополнительная, помимо линейной и тональной перспективы,

иллюзия глубины пространства в изображении на экране.

М о д е л и р у ю щ и й с в е т. Посредством световых пучков

прожекторов на фигуры можно направить световые пятна и блики.

Если эти световые пятна и блики распределить таким образом,

чтобы темное проецировалось на светлом фоне, а светлое —

на темном фоне, то мы достигнем светотонального моделирования

объемных форм фигуры и лица актера. Яркость световых пятен

и бликов моделирующего света на фигуре балансируется относи­

тельно яркости пятен на фонах. Таким образом, светотональная

моделировка при съемке крупных и средних актерских планов

необходима для выявления пластических объемных форм фигуры

и ее рельефной обрисовки в пространстве декораций.

К о н т у р н ы й с в е т. Если световые лучи прожекторов

направить на фигуры или предметы сзади, то на объекте возни­

кает световой контур, обрисовывающий линейную форму фигуры

и отделяющий ее от фона. Световые блики, выявляющие объемные

формы головы и фигуры, также наносятся сзади.

Контурный свет обычно применяется и для обрисовки архи­

тектурных форм и рельефов декорации — лестниц, колонн, пиляст-

ров и т. п., для освещения из проемов окон, дверей, так как

именно в этом случае достигается большая яркость световых

пятен. Контурным светом выявляют светотень, рельефы на дета­

лях обстановки, например на драпировках.

З а п о л н я ю щ и й с в е т. В каждой точке пространства

декораций возникает некоторый уровень освещенности в ре­

зультате рассеяния света поверхностями декораций, отражений

арматурой осветительных приборов или от специально установ­

ленных приборов рассеянного света. Т а к а я пространственная

освещенность может быть достаточно высокой, для того чтобы,

например, при цветовой съемке воспроизводились цвета и тени.

При черно-белой съемке уровень пространственной освещенности

регулируется в зависимости от светового эффекта и желаемой

тональности изображения. Заполняющий свет в павильоне

может быть сравним с рассеянным светом от неба на натуре.

Наличие достаточной для экспозиции освещенности в каждой

точке пространства декораций помогает воспроизведению пласти­

ческих форм движущихся фигур и улучшает фотографические

качества негатива как черно-белого, так и цветного.

Ф о н о в ы й с в е т. Освещение поверхностей, фонов и

заспинников в декорации осуществляется отдельными приборами

рассеянного и направленного света. Задача фонового освещения

состоит в том, чтобы создать живописный фон для фигур

актеров, обрисовать архитектурные формы декораций и выявить

глубину пространства. Фоновое освещение в павильоне устанав­

ливается таким образом, чтобы можно было снимать общие,

средние и крупные планы актеров без перестановки освети­

тельных приборов.

Количественные нормы павильонного освещения устанавли­

ваются в зависимости от свойств светочувствительного мате­

риала (пленки), от величины съемочной экспозиции, от характера

необходимого по художественному замыслу светового эффекта

и тональности.

Обычно операторы пользуются системой ключевого света,

при которой за исходную величину принимается освещенность

в световом ряду для лица актера, а освещенности в теневом

ряду устанавливаются в зависимости от эффекта. Д л я конт­

роля освещенности (яркости) в различных точках декорации

применяется как зрительный, так и инструментальный контроль.

2. Освещение декораций

При построении освещения объекта в павильоне освещают

раздельно: декорации (стены, пол, потолок, архитектурные

рельефы и проемы, двери, окна и т. д.); предметы обстановки

(столы, шкафы, стулья и т. д.); фона за проемами, писаные и

рельефные; пространство декораций, в котором движутся фигу­

ры актеров; и, наконец, фигуры актеров.

Система раздельного освещения позволяет обработать светом

поверхности и архитектурные формы декораций, чтобы пока­

зать их форму, цвет и фактуру, наложить на них световые

пятна и блики белым или цветным светом, создать тени, отту­

шевать рельефы, отмоделировать и выявить их объемно-пла­

стическую форму.

Раскладка света по поверхности декораций, которые особенно

на общих планах занимают большую часть кадра, играет важную

роль в решении тональности и колорита изображения.

Иногда при распределении света и тени по поверхности стен,

полов и предметов оператору важно подчеркнуть, что эти света

и тени легли от того или иного определенного источника света.

Но каковы бы ни были побочные задания, оператор всегда дол­

жен компоновать расположение светов и теней в связи с дей­

ствиями актеров в кадре, согласовывая раскладку световых

пятен и затенений с движениями и остановками фигур. Во всех

случаях недопустима случайность и неряшливость в освещении.

Кинокомпозиция всегда требует четкой планировки движения

актеров в кадре и соответственно четкого распределения светотени

и цвета на поверхности декораций, являющихся фоном для

фигур и актеров.

Д л я освещения декораций в павильоне оператор использует

кинопрожекторы, установленные на осветительных лесах, све­

тильники, подвешенные над декорацией, и осветительные при­

боры, установленные на полу павильона.

При установке приборов на осветительных лесах оператор

дает светотехникам (осветителям) необходимые указания от­

носительно предмета освещения, величины развода пучка и раз­

мера пятна, а также применения сетки или фильтра.

При конструкторской разработке декорации оператор указы­

вает расположение осветительных лесов. В случае, если для

установки приборов требуются особые постройки, то заранее

определяется место и характер этих построек. Оператор передает

в осветительный цех схему-план установки осветительных при­

боров, согласно принятой на студии форме.

Система установки осветительных приборов на подвесных

лесах является удобной и рациональной. Она дает возможность

легко маневрировать приборами, направляя световой пучок

в нужное пространство декораций. Световой пучок, направленный

на объект сверху под углом 30—45°, хорошо освещает фигуры

и предметы, не дает теней на стенах. Свет сверху позволяет

вести локальное освещение отдельных фигур, архитектурных

элементов декораций и предметов обстановки.

На полу на треногах устанавливаются приборы для освеще­

ния крупных планов актеров или для создания специальных

световых эффектов.

При освещении фигур в декорации, как мы уже говорили,

применяют основные виды света: заполняющий, рисующий, мо-

делирующий, контурный и фоновый. Каждый из данных видов

света выполняется специально установленными осветительными

приборами, работающими в определенном направлении и осве­

щающими определенные элементы декорации и фигуры. Так, на­

пример, контурный свет выполняется приборами, расположен­

ными напротив камеры.

Если в одной и той же декорации меняются направления

съемки, то изменяется и схема освещения. В этих случаях

оператор должен предусмотреть соответственно разное распре­

деление света осветительных приборов, а иногда и иное их раз­

мещение. Поэтому при установке света оператор дает схему

света как для основных, так и для обратных точек съемки.

На производстве имеются нормы на мощность устанавливае­

мой в декорации осветительной аппаратуры и на расход электро­

энергии при съемке. В соответствии с этим оператор должен

использовать для съемки необходимое и достаточное коли­

чество осветительной аппаратуры и экономно расходовать

электроэнергию. Однако при этом необходимо учитывать, что

рациональность использования осветительной аппаратуры не

связана с уменьшением количества приборов. На съемке прежде

всего важна экономия времени и, следовательно, быстрая уста­

новка освещения для каждого кадра.

Д л я работы со светом в павильоне оператор имеет набор

осветительных приборов с оптической системой (прожекторы)

и приборов общезаполняющего света. Кинопрожекторы со сту­

пенчатыми линзами различных диаметров применяются для

направленного освещения поверхностей декораций и фигур.

Каждый осветительный прибор прожекторного типа дает

в декорации два потока света: световой пучок, собранный и

оформленный оптической системой, т.е. направленный свет (Н С);

световой поток, рассеянный поверхностями линзы, арматуры или

рассеивателя, надетого на прибор, т. е. рассеянный свет (P C).

Направленным светом накладываются световые пятна на

поверхности фигур и декораций. Освещенности, получаемые в

световых пятнах, зависят от мощности и фокусировки прибора,

его расстояния до освещаемой поверхности, направления света

и свойств фактуры предмета или фигуры.

Рассеянный свет не учитывается в светотехнической харак­

теристике прибора. Однако при построении освещения павильон­

ных объектов нельзя пренебрегать освещенностью, создаваемой

в пространстве декорации рассеянным светом так же, как и

нельзя пренебрегать светом, рассеянным поверхностями деко­

рации. При съемке на высокочувствительных черно-белых плен­

ках этот рассеянный свет создает в пространстве декорации ос­

вещенности, часто вполне достаточные для экспозиции как

светлых поверхностей, так и теневых элементов.

В тех случаях, когда в светлой декорации установлено боль­

шое количество прожекторов, рассеянный арматурой свет создает

весьма высокую пространственную освещенность. Это обстоятель­

ство обязательно следует принимать во внимание при экспоно-

метрических расчетах.

Особенно важно учитывать рассеянный свет при переходе от

общих планов к средним, так как когда выключается часть осве­

тительных приборов, пространственная освещенность может зна­

чительно снизиться и ослабнет заполняющий свет. В резуль­

тате может усилиться контраст между световыми и теневыми

элементами, потеряется проработка цвета и фактуры в тенях,

ухудшится воспроизведение пластических форм.

Необходимо учесть, что в павильоне, так же как и на натуре,

освещенность в светах — это суммарная освещенность направлен-

ного и рассеянного света.

Рассеянный, заполняющий пространство свет освещает все

элементы фигуры, движущейся в пространстве. Это имеет самое

существенное значение для освещения фактуры одежды и кожи

лица как в светах, так и в тенях.

Чем расчлененнее декорация и чем разнообразнее архитектур­

ные рельефы и проемы, чем сложнее по движению мизансцена и

чем темнее костюмы актеров, тем больше осветительных при­

боров требуется при съемке. Наибольшего количества света

требует массовка, одетая в темные костюмы, ибо фигуры, одетые

в темное, взаимно затеняют друг друга, в этих случаях необходим

особенно высокий уровень заполняющего света.

При определении необходимого для освещения павильонных

объектов количества осветительной аппаратуры и расходуемой

электроэнергии следует принимать во внимание, что необходи­

мая освещенность элементов объекта зависит, во-первых, от

светочувствительности пленки и принятой съемочной экспози­

ции, а во-вторых, от эффекта освещения, от размеров, плани­

ровки и архитектурных рельефов декораций, от фактуры и

цвета декораций и костюмов и от сложности мизансцены.

Правильное построение освещения интерьеров требует сочета­

ния направленного и рассеянного света.

Общий уровень рассеянного света, как известно, складывает­

ся аддитивно: из света, рассеянного всеми включенными в мо­

мент съемки осветительными приборами, и из света, отраженно­

го поверхностями декораций. Но основную освещенность все же

дает специально установленный, так называемый в е р х н и й

с в е т, заполняющий пространство декораций.

Свет от верхних подвесных приборов в павильоне как бы

заменяет свет неба на натуре и необходим для создания доста­

точного уровня пространственной освещенности в каждой точке

декорации и на каждом элементе объекта.

При съемке движущегося в пространстве объекта особенно

необходимо иметь в тенях достаточную и равномерную освещен­

ность. Только это условие обеспечит нормальное воспроизве­

дение теневых элементов.

Исключение составляют случаи специальных эффектов, ре­

шаемых в контрастной тональности, когда тени задано получить

черными (не экспонированными).

П р и черно-белой съемке на высокочувствительных пленках

большой фотографической широты наличие верхнего света в со­

ставе заполняющего света не всегда обязательно, так как рас­

сеянный арматурой приборов и отраженный декорацией свет

может быть достаточным для экспозиции теневых элементов.

Важно лишь всегда помнить, что независимо от чувствитель­

ности пленки достаточный уровень пространственной освещен­

ности необходим, ибо только в этом случае обеспечивается пол­

ное воспроизведение цвета и фактуры в тенях, а отсюда — вос­

произведение пластической формы объекта.

Следует учесть, что освещенность от точечного источника

падает в пространстве обратно пропорционально квадрату рас­

стояния, поэтому в качестве приборов верхнего света применяют

или гирлянды смонтированных ламп или — при высоких декора­

циях — дуговые приборы верхнего света типа Р Д.

Освещение поверхностей декорации (стены, полы, проемы),

а также предметов обстановки (столы, диваны и пр.) рациональ­

но вести светом прожекторов, установленных на лесах и направ­

ленных н а поверхность сзади, т. е. к о н т р о в ы м с в е т о м.

П р и контровом освещении плоских поверхностей (стен, полов,

столов и др.) используется направленное рассеяние фактур.

Наличие направленного рассеяния дает возможность контро­

вым светом получить при той же освещенности более высокие

яркости на большей площади декораций и рациональней исполь­

зовать мощность осветительных приборов.

При контровом освещении лучше выявляется поверхностная

структура материала, микрорельеф и рельефы поверхности. На

глянцевых поверхностях, например, на натертых полах, можно

получить яркие блики и четкие по контуру тени.

Е с л и декорация освещена заполняющим светом, то с помощью

контровых приборов легко получить яркие световые пятна

заданной формы. Например, четко очерченное световое пятно,

падающее из двери или из окна, можно воспроизвести про­

жекторами контрового света; это пятно будет иметь более высо­

кую яркость, чем пятно от фронтально расположенного прибора

той же мощности.

Фронтально направленный пучок света накладывает пятно,

в котором х у ж е читается фактура, теряется материальность пред­

метов. Например, фактура дерева при фронтальном пятне смот­

рится плохо. Контровой и боковой свет хорошо выявляют мате­

риал.

Освещение контровыми приборами позволяет более точно

распределить яркости световых пятен по поверхностям стен,

направить пучки света более локально, затенить (оттушевать)

поверхности стен на первом плане и в верхней части кадра.

Затенение поверхностей стен и верхних элементов декорации

на первом плане и по краям кадра как на общих, так и на средних

планах применяется для того, чтобы тонально «собрать» кадр

и организовать внимание зрителя на актере, построить опти­

ческий центр композиции, обязательно совпадающий с драма­

тургическим центром.

Дата добавления: 2014-11-16