Работа со светом на н а т у р е

НАТУРА В ФИЛЬМЕ

1. Композиция натурных кадров

Прекрасная традиция съемки эпизодов фильма в реальной

обстановке ведет свое начало от первых выдающихся произве­

дений советской кинематографии.

В фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Потомок Ч и н -

гис-хана», «Чапаев», «Мы из Кронштадта» действие развивается

в реальной натурной среде.

Натурные сцены на Одесской лестнице в «Броненосце «По­

темкин», рабочая слободка в «Матери», природа Монголии в

«Потомке Чингис-хана», заволжские степи в «Чапаеве», сум­

рачная Балтика в фильме «Мы из Кронштадта» органически вклю­

чены в образную систему фильма, конкретизируя место и об­

становку действия.

Режиссеры и операторы этих фильмов творчески использо­

вали богатый натурный материал для усиления художественного

воздействия на чувства и сознание зрителя.

Такие шедевры киноизобразительного искусства, как эпи­

зоды «Одесская лестница» и «туманы» в фильме «Броненосец

«Потемкин», «рабочая демонстрация», «ледоход» и «тюрьма» в

«Матери», «буря» в «Потомке Чингис-хана», «психическая атака»

в «Чапаеве», «сцена в лесу» из фильма «Повесть о настоящем

человеке» и «дорога смерти» в «Богдане Хмельницком», эпизод

«объяснение в любви» в фильме «У р о к жизни», сцена «бегства»

из фильма «Судьба человека» и многие другие, построены на

том, что в них создан не только образ человека, но и образ при­

роды, которые, гармонически сочетаясь, в своем художественном

единстве поднимаются до значения выразительнейших символов.

В художественных фильмах пейзаж входит в композицию

фильма в разных формах. Иногда в отдельных самостоятельных

кадрах пейзаж дается как экспозиция места действия, в дру­

гих случаях пейзаж представляет собой обстановку для актер­

ских и массовых сцен.

Пейзаж в кино всегда конкретен. В нем прежде всего должны

быть отражены характерные черты реально существующей

местности, в которой происходит действие фильма.

Но было бы ошибкой отводить пейзажу, натуре вообще чисто

служебную, информационно-иллюстративную роль.

Пейзаж в кино, как и в живописи, может выступать как

средство косвенного выражения душевного состояния действую­

щих лиц и как поэтическая метафора или лирическое отступ­

ление входить активным элементом в драматическую компози­

цию фильма.

Вспомним, например, пейзажные композиции фильма «Со­

рок первый».

Аскетически суровые виды холодной, мертвой пустыни в

начале фильма как бы подчеркивают драматическую напряжен­

ность происходящего: мучительный, тяжкий путь через пески

горстки красноармейцев.

Совсем иной предстает природа в сценах на острове, куда

буря забросила героев фильма.

Свинцово-тревожный тон неба сменяется нежно-голубым,

громадные, грозящие засыпать тяжелые барханы превращаются

в россыпи легкого, мягкого песка. В почти идиллически лас­

ковых мирных картинах изображаются дни короткого счастья

Марютки.

Иное использование натуры в фильме «Мичурин». В эпизоде

прохода по саду Мичурина и его жены Александры Васильевны

в образной несколько условной форме воссоздается на экране

история их любви, их совместной жизни от юности до глубо­

кой старости.

В коротких монтажных кусках проходят на экране посте­

пенно стареющие герои на сменяющемся фоне сада: то

цветущего, то покрытого осенним нарядом, то с облетевшей

листвой.

Образ природы в этом эпизоде — яркая содержательная ме­

тафора.

Цветущие деревья, весенние луга олицетворяют молодость

Мичурина и его жены. П о л я спелой пшеницы, деревья с плодами

как бы говорят о их зрелости. Ветка с облетающими листьями —

это не только признак времени года, осени. В этом мотиве —

тема угасания жизненных сил Александры Васильевны.

И как заключительный аккорд воспринимается последний

кадр — стремительно идет по опустевшему саду под порывами

пронизывающего ветра Мичурин с окаменевшим, застывшим в

гримасе горя лицом. В этом эпизоде все — и цветовое, и свето-

тональное, и композиционное решение — «работает» на глав­

ное — передачу душевного состояния героев.

Особенно интересно использован здесь цвет — по мере прохода

Мичурина и его жены по тернистому пути жизни изменяется и

колористическое решение: светлые, солнечные, радостные тона

сменяются приглушенной гаммой оранжево-черных тонов, кото­

рые вытесняются затем холодноватыми сиренево-серыми по­

лутонами, символизирующими тему траура и скорби.

Кадр из фильма «Богдан Хмельницкий»

В другом эпизоде фильма «Мичурин» тема цветущей советской

земли решена монтажной композицией кадров весеннего цвете­

ния природы и богатства плодоносящей земли.

Прекрасным примером тематического решения пейзажа яв­

ляется и эпизод «бандуристы» из фильма «Богдан Хмель­

ницкий»1.

Умение использовать натуру как тонкое средство эмоциональ­

ной выразительности, передать сложные нюансы человеческих

чувств и настроений посредством определенного построения и

оформления пейзажа составляет одно из важнейших качеств

оператора — подлинного мастера своего дела.

Вспоминая о работе над экранизацией шекспировского

«Отелло», режиссер С. Юткевич пишет, что для него самым основ­

ным было «найти ритмический, музыкальный, световой и цвето­

вой эквивалент шекспировскому потоку страстей, его раскален­

ным мыслям, выраженным в столь щедрой гиперболической и

метафорической форме»2. В решение этой сложной задачи входили

и поиски соответствующей обстановки действия, той атмосферы,

которая бы помогла актерам органично и естественно пере­

воплотиться до конца в образы Шекспира.

1 Разбор этого эпизода приводится на стр. 97.

2 С. Ю т к е в и ч, Контрапункт режиссера, М., «Искусство», I960,

стр. 120.

Многие важные сцены были сняты на натуре, в местах, при­

дирчиво и тщательно выбранных режиссером и оператором

Е. Андриканисом.

В своей книге «Контрапункт режиссера» С. Юткевич приводит

интересный пример того, как влияет на игру актера, на вырази­

тельность сцены общая обстановка.

К а к пишет С. Юткевич, знаменитую сцену клятвы Отелло,

которого удалось убедить в неверности Цездемоны, предпола­

галось снять на фоне «кипения белой пены морских валов и

порывов урагана, вздымающего, как крыло подстреленной птицы,

черный плащ огорченного мавра»1.

Однако обстоятельства сложились так, что этот эпизод

пришлось снять вечером на фоне легкого прибоя, причем, группа

надеялась, что превосходная игра актеров восполнит отсутствие

задуманной атмосферы. И, казалось бы, эпизод получился неплохо.

Но впоследствии удалось осуществить первоначальный замы­

сел и произвести съемку на «диковатом берегу», при сильном

штормовом ветре.

«Через две недели мы увидели оба варианта на экране. Они

были несоизмеримы. Все то, что казалось искусственным, экзаль­

тированным, преувеличенным в первой съемке на фоне рав­

нодушно-спокойного пейзажа, стало органичным, естественным

и убедительным в окружении бушующей природы»2.

Эти примеры свидетельствуют о том, что выразительность

актерской игры, всей сцены во многом зависит от окружающей

среды, от обстановки, в которой разворачиваются события, т. е.

от выбора и оформления конкретного места действия.

Так, например, выбранная оператором С. Урусевским натура

для эпизода «смерть Бориса» (фильм «Летят журавли») не только

наглядно показала место действия, но и предопределила по­

ведение актеров и мизансцену, что в совокупности усилило

выразительность эпизода на экране.

Обстановка, показанная в эпизоде «смерть Бориса», реалис­

тична и достоверна. В кадрах, в которых по болоту, прострели­

ваемому вражескими пулями, тяжело бредут солдаты, и Борис

тащит на спине раненого товарища, не только характеризуется

место действия, но и создается обобщенный «образ войны».

Практическая творческая работа оператора над изобразитель­

ным решением натурных кадров имеет целью найти конкретное

пластически зримое выражение в композиции и освещенности

кадров драматургической темы эпизода и режиссерского замысла

его изобразительно-монтажного решения.

Т а к, например, для фильма «Суворов» нужно было найти

место съемки эпизода «переход суворовских войск через Альпы».

На основе исторических иконографических материалов, среди

' С. Ю т к е в и ч, Контрапункт режиссера, стр. 120.

2 Т а м ж е, стр. 122.

живой и разнообразной природы Кавказских гор, где-то на

высоте 3000 м, оператор нашел особенно удобно расположенную

площадку и над ней возвышающуюся снеговую вершину

Казбека.

В изобразительной композиции одного из кадров, снятого

на этой натуре, известная реплика Суворова, обращенная к

солдатам: «Перемахнем пригорочек!» и сопровождающий ее жест

рукой, указывающий на видимый в кадре Сен-Готард (Казбек),

приобретали необходимую убедительность и конкретность.

Дата добавления: 2014-11-16