Досъемки натурных кадров в павильоне

Режимная съемка

В операторской практике большое распространение получили

так называемые режимные съемки в сумерки.

Сумерками называют время после захода и перед восходом

солнца, когда солнце находится ниже горизонта до 6—8°. Астро­

номические сумерки кончаются тогда, когда небо становится

совершенно темным и видны все звезды, наблюдаемые простым

глазом.

Яркость сумеречного неба меняется в зависимости от состо­

яния атмосферы и глубины погружения солнца. Табл. 6 дает

представление о сумеречной освещенности земли при безоблач­

ном небе, когда небо остается единственным источником света.

Т а б л и ц а 7

Д л я киносъемки в период сумерек оценивается яркость неба,

которая может быть еще экспонирована. Поэтому съемочный пе­

риод в сумерки определяется в зависимости от яркости неба и

светочувствительности пленки. В сумерках освещенность гори­

зонтальных поверхностей земли и вертикальных предметов низка

и они рисуются силуэтом на фоне неба.

Период сумерек является периодом бесцветного освещения,

так как глаз перестает различать цветность предметов. Период

сумерек наиболее продолжителен в июне месяце в местах, север­

нее 60° широты (в Ленинграде это период белых ночей). Из-за

недостаточной естественной освещенности в период сумерек, как

правило, снимают с электроподсветкой.

5. Съемка днем «под ночь»

Д л я того чтобы получить эффект ночного освещения при

дневной съемке применяют светофильтр, поглощающий всю

желто-зеленую зону спектра.

Объект выбирают с глубокими тенями и кадр строят таким

образом, чтобы он был заполнен на три четверти теневыми эле­

ментами. Съемку ведут при чистом синем небе против света,

чтобы получить достаточно яркие блики. Экспонируют избира­

тельно по светам, чтобы тени были недодержаны.

В некоторых случаях для достижения ночного эффекта приме­

няют пленку, чувствительную к инфракрасному излучению, и

соответствующий красный светофильтр.

Интересные примеры съемки днем «под ночь» можно найти в

фильмах «Сельская учительница» (оператор С. Урусевский) и

«Тихий Дон» (оператор В. Рапопорт).

Иногда по условиям производства возникает необходимость

досъемки монтажных кадров, чаще всего актерских крупных

планов к уже снятым натурным эпизодам фильма. Досъемки

производятся в павильоне.

Выполнение такого рода досъемок требует от оператора неко­

торых технических мероприятий.

Требование к изобразительному качеству доснимаемых кад­

ров состоит в том, чтобы они органически включались в монтаж­

ную композицию по свету, тону и композиции, чтобы их «павиль­

онное» происхождение не было бы заметно на экране. Оператор

должен построить освещение таким образом, чтобы получить не­

гативы, совпадающие по плотности и контрасту с натурными

негативами. Если это цветной фильм, то необходимо строгое соот­

ветствие спектрального состава освещения лица и фона.

Д л я сохранения оптического единства с основными кадрами

эпизода необходим тщательный подбор гримировального тона при

черно-белой досъемке. При цветной досъемке важно учитывать

характер пленки, если досъемка производится на другой пленке,

и цвет лица персонажа. Так, например, если на натуре у актера

было загорелое лицо, а при досъемке цвет кожи побелел, нужно

подобрать компенсирующий грим.

Опыт показывает, что при досъемке крупных планов не так

важно полное тождество предметного фона, сколько тональное

тождество.

Если при проведении натурной съемки известна необходи­

мость досъемок, то нужно в съемочных картах зафиксировать

основные экспонометрические параметры натурной съемки:

яркость лица и фигуры в свету,

яркость лица и фигуры в тени,

яркость фона неба,

яркость предметов на фоне.

В случаях, если в кадре присутствуют сложные для экспони­

рования детали, как, например, белая или крашеная стена, зелень

листвы дерева в свету и в тени и т. п., то следует произвести

отдельно экспонометрические замеры их яркости.

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ

При создании художественных фильмов требуется воспроиз­

ведение в павильоне или на натуре в отдельных эпизодах таких

явлений, как пожары, дождь, снег, туман, ветер и т. п.

Постановка и выполнение этих эффектов лежит на специаль­

ных ц е х а х студии, но правдоподобие их во многом зависит от

оператора и требует от него особой техники.

1. Дождь

Искусственный дождь как в декорации, так и на натуре

выполняется разбрызгиванием воды над съемочной площадкой

либо из сплинкерных установок, либо из отверстий, просвер­

ленных в водопроводных трубах, которые размещаются в не­

сколько рядов над объектом съемки, либо из обычных пожарных

брандспойтов.

Эффект дождя может быть воссоздан с помощью водяной за­

весы в один или несколько рядов между съемочным аппаратом

и объектом, либо путем специальной обработки отдельных эле­

ментов объекта, например, стен дома, стволов деревьев, стек­

ла окон. Струйки воды, стекающие по деталям декорации или

капли воды, падающие на них, делают эффект дождя более

правдоподобным.

На натурных съемках особенно в экспедиционных условиях

дождевальные устройства заменяются пожарными шлангами с

брандспойтами. Сильная струя, направленная вверх, дает при

падении дождевую завесу над объектом. Несколькими бранд­

спойтами можно воспроизвести эффект дождя на достаточно

большом пространстве, особенно если при этом используются

ветродуи.

При съемке дождевой завесы необходимо добиться различной

тональности падающих капель, струй воды и фона, на который

они проектируются. Только в этом случае обеспечивается вид-

ность капель дождя. Поэтому выбор фона очень важен, так же,

как и выбор света. На фоне неба, например, капли дождя будут

видны лишь при условии их специального освещения. Рассеянный

и передний направленный свет мало выявляют фактуру капель

дождя. Боковой направленный свет придает каплям необходимый

блеск. Наибольшую яркость капли дождя получают при контро-

вом свете.

Освещая сцену под дождем, необходимо помнить, что дождь

в большинстве случаев идет в пасмурную погоду, поэтому

подчеркнуто яркое освещение капель является условностью

и может обнаружить искусственность техники. Освещать струи

дождя следует, сообразуясь с изобразительной задачей и необхо­

димым правдоподобием.

На натуре съемка сцен «под дождем» обычно ведется в па-

смурную погоду с подсветкой и «видность» дождя зависит от

направленности и силы подсветки.

Иногда сцены с дождем снимаются при солнечном освещении.

В этом случае применяют контровое или боковое направленное

освещение. Д л я видности дождевой завесы выбирают контрасти­

рующие по тону фона.

При фронтальном солнечном освещении и при электропод­

светке на распыленных частицах воды образуются радуги, хо­

рошо видимые на экране, что повышает ощущение правдоподобия.

Естественный дождь всегда усиливает воздушную перспек­

тиву, поэтому при съемке искусственного дождя хорошо приме­

нять задымление.

2. Снег

Д л я имитации эффекта падающего снега пользуются мелко

нарезанной бумагой, пухом, нафталином, елочным снегом и

другими материалами, которые сбрасываются с лесов и вышек.

Падающий снег может быть или равномерно распределен над

всем объектом съемки или быть в виде снеговой завесы.

Съемка искусственного снега требует специального боко­

вого или контрового освещения, так как хлопья должны быть

дополнительно освещены, особенно если они проектируются на

светлый фон.

При распределении снегопада в декорации обычно дают снег

перед аппаратом, а в глубине только на темных фонах.

Если основные хлопья искусственного снега матовые, на­

пример, бумага, то полезно прибавить елочных блесток.

П р и съемке на натурных площадках иногда бывает необхо­

димо создать снегопад на широких общих планах, тогда сцену

лучше снимать при сумеречном освещении и подсветке.

В некоторых случаях, чтобы передать эффект падающего

снега как в павильоне, так и на натуре, прибегают к комбини­

рованным съемкам. На фоне черного бархата снимают второй

экспозицией искусственный снегопад, используя ветродуи в за­

висимости от погоды, которую хотят воспроизвести. М о ж е т быть

включена и третья экспозиция при частоте съемки 36—48 кад­

ров. В этом случае снежинки на экране будут падать с разной

скоростью, что придает кадрам большую естественность.

При обработке «под снег» съемочной площадки следует прини­

мать во внимание, что точное воспроизведение фактуры снега

и льда, необязательное на общих планах, совершенно необходимо

на предметах переднего плана.

Интересен опыт создания фильма «Александр Невский», где

зимние массовые сцены были сняты летом, на натурных пло­

щадках киностудии «Мосфильм».

Большие пространства натурной площадки были покрыты

материалами, имитирующими снег и лед: светлым песком, мо­

лотым мелом, алебастром, опилками, солью, мелко толченым

стеклом и т. п. Рельефы съемочной площадки заливались асфаль­

том, который сверху покрывался жидким стеклом с примесью

синей краски. Детали декорационных сооружений были обрабо­

таны прогипсованной мешковиной с покрытием жидким стеклом,

мелом, солью, нафталином и т. п. Реквизит был также покрыт

слоем жидкого стекла, мела и т. п. Парики обрабатывались

концентрированным раствором гипосульфита, хорошо имитирую­

щим иней.

Специальное оформление съемочной площадки велось по кад­

ру: учитывалось, что при нижнем ракурсе рельеф перекрывает

широкую даль, благодаря чему подлежащую обработке поверх­

ность можно сократить. Так, пространство съемочной площадки

имело общую площадь порядка 30 000 кв.м, а поверхности же,

подлежащие обработке, составляли всего лишь 3000 кв.м.

3. Лицо — небо — зелень

Снимая натурные эпизоды, оператор имеет дело с тремя основ­

ными изобразительными элементами — л и ц о м человека на

первом плане, естественной з е л е н ь ю на втором плане и

н е б о м н а фоне.

Качественное фотографическое воспроизведение этих трех

основных элементов в монтажных кадрах представляет доста­

точно трудную задачу при цветной съемке. При черно-белой

съемке обычно бывает важно лишь сохранить тональное единство

лица, неба, зелени в монтажном кадре. Цветовое единство этих

элементов изображения в отдельных кадрах также необходимо.

Кроме того, при цветной съемке возникает условие достоверной

цветопередачи. Напомним фотографические параметры этих

объектов. Гримированное лицо актера имеет коэффициент яр­

кости от 0,25 до 0,35 в зависимости от свойств кожи и тональ­

ности грима. Негримированные лица также различаются цветом

и фактурой кожи: для людей белой расы — от 0,15 до 0,40,

для людей черной расы — от 0,8 до 0,15.

О коэффициентах спектральной яркости различной зелени

имеются достаточно точные данные.

Т а б л и ц а 8

Сведения о спектральной яркости отдельных пород деревьев

могут быть очень полезны в тех случаях, когда требуется точная

цветопередача, например, в научных фильмах. Д л я целей худо­

жественной съемки можно ограничиться более общими данными

по основным видам зелени — по лиственным лесам средней

полосы (береза) и южных районов (магнолия), хвойным лесам

(ель) и травам.

Естественная зелень — лиственные и хвойные деревья, травы,

кустарники — является основным фоном при съемке актерских

сцен и пейзажей. Цветовые оттенки естественной зелени хорошо

знакомы зрителю, поэтому воспроизведение цветовых оттенков

естественной зелени должно весьма заботить оператора.

Естественная зелень характеризуется интенсивным рассея­

нием в зелено-желтой части спектра при максимуме 550

миллимикрон и менее интенсивным в синей и красной его части.

Именно от этих различий в спектральном рассеянии и зависят

оттенки цвета естественной зелени, по которым определяют по­

роды деревьев, кустарников и состояние листвы по временам

года. Естественная зелень имеет также интенсивное рассеяние

в инфракрасной зоне спектра, что позволяет воспроизводить на

инфрапленке зелень в белом тоне.

Небо при съемках на натуре выступает нередко не только

как источник освещения. Большинство натурных кадров сни­

мается на фоне неба. Небо занимает основную площадь картинной

плоскости натурных кадров. Лицо актера и небо — вот что,

собственно, видим мы нередко на экране.

Поэтому живописность кадра во многом зависит от качества

воспроизведения тона и цвета неба в черно-белой съемке.

Используя при съемке разнообразные светофильтры, опе­

раторы преследуют одну цель — решить тональность неба

в кадре.

Так, например, эпизод «прощание бандуристов» в «Богдане

Хмельницком», где тон неба в каждом последующем кадре

дается все более темным, был снят Ю. Екельчиком с использо­

ванием разных светофильтров.

Небо создает тот нейтральный фон, который в известной мере

позволяет выражать метафору на экране. Напомним изобрази­

тельную аллегорию в фильме А. Довженко «Земля» — портреты

деревенских кулаков монтируются с кадрами, изображающими

быков. Затемнив фон неба, режиссер и оператор смогли снять

натуралистичность, бытовую конкретность этих кадров, добить­

ся условности, необходимой для их метафорического звуча­

ния.

Подобное же тональное решение мы видим у Эйзенштейна —

Тиссэ в фильме «Александр Невский» в эпизодах «Ледовое по­

боище» и «Псков».

Реальный пейзаж как в солнечную, так и пасмурную погоду

мы наблюдаем обычно сквозь дымку, которая скрадывает рельеф,

очерченность контуров, яркость красок. И только на фоне тем­

ного неба можно вдруг ощутить рельефность, глубину пейзажа,

четкость контуров фигур и деревьев, особенно если они осве­

щены низким солнцем. Эти «грозовые» по своему характеру пей­

зажи производят лучшее эстетическое впечатление, чем вялые

по формам и тональности пейзажи в дымке. Желтые, оранжевые,

а иногда и красные светофильтры позволяют снять дымку, и

пейзаж воспринимается на экране объемным, с ясными формами

предметов и яркой тональностью.

Небо в большинстве случаев смотрится более светлым у го­

ризонта и более темным и насыщенным в зените. Большие пло­

скости светлого неба на экране вызывают в глазах светорас­

сеяние и мешают воспринимать формы и рельефы фигур. Поэтому

операторы применяют оттененные светофильтры (желтые или

оранжевые — для панхроматической пленки, серые и синие —

для цветной), чтобы получить темный фон неба в верхней части

кадра.

НАТУРНАЯ ЭКСПОНОМЕТРИЯ

Работа оператора над натурными кадрами фильма обладает

специфическими особенностями. Решить изобразительную ком­

позицию монтажной картины-эпизода в единстве колорита и

эффекта освещения можно лишь в том случае, если созданы необ­

ходимые фотографические условия для съемки каждого кадра

и если оператор сумел правильно оценить как освещенность

и спектральный состав света, освещающего объект, так и условия

воздушной среды, в которой ведется съемка.

Оценка условий освещения и воздушной среды для каждого

кадра фильма является предметом операторской натурной экс-

понометрии.

На натуре, так же как и в павильоне, измерительная аппара­

тура только помогает оператору в оценке фотографических

условий и факторов съемки, но ничем не может помочь при

оценке изобразительных результатов, которые могут быть полу­

чены в итоге того или иного освещения объекта и состояния

воздуха.

Следует указать, что так называемые фотографические усло­

вия ни в коем случае не могут быть подведены под какой-либо

стандарт в качестве благоприятных или неблагоприятных, а тем

более в качестве запрещенных или особо рекомендованных. Такие

рекомендации быть может возможны для начинающего фото­

графа-любителя, но совершенно недопустимы по отношению к

профессионалу оператору.

Операторы художественных фильмов ищут эффекты осве­

щения на натуре для того, чтобы выразительно и правдиво

решить композицию. Неудачные кадры, как правило, появляются

не потому, что плохо освещены, а потому, что оператор неправиль-

но решил экспонометрическую задачу. Поэтому, художественное

и техническое качества снятых кадров определяются мастерством

оператора, его умением правильно выбрать и точно выполнить

те или иные съемочные приемы в соответствии с творческими

задачами.

ПРИМЕРЫ РАБОТЫ СО СВЕТОМ НА НАТУРЕ

О содержании и объеме работ при съемке натурного эпизода

можно судить на примере съемок комплекса эпизодов объекта

«Гатчинский плац» в фильме «Суворов».

По сценарию действие ряда важных эпизодов происходило

на плацу у дворца в Гатчине, где в действительности жил

император Павел I.

При постановочной разработке эпизода было решено снимать

эпизоды развода караула П а в л о м I, прибытия к П а в л у офицеров

с посланием от Суворова и самоубийства одного из них и, на­

конец, ухода суворовского полка по приказу Павла в Сибирь

на исторически-достоверном месте, у сохранившегося в хорошем

состоянии Гатчинского дворца на плацу1. При выборе места и

часа съемки, точки зрения аппарата режиссер и оператор руко­

водствовались задачей передать стиль эпохи. Многие общие

планы строились таким образом, чтобы походить на гравюру

конца X V I I I века.

Кратко содержание эпизодов заключалось в следующем: из

Тульчина, где находился штаб Суворова, прибыло несколько

офицеров — сподвижников Суворова, привезших его рапорт.

Павел, приказавший им явиться на Гатчинский плац, где только

что был закончен развод караула, перед строем солдат срывает

с них знаки отличия. Один из офицеров стреляется. Видя это,

солдаты Гатчинского гарнизона волнуются, теряют строй. Павел,

озлобленный, дает команду полку: «В сибирь марш!» И полк

пешим строем отправляется в с с ы л к у...

Разработка эпизода была в основном выполнена в режиссер­

ском сценарии. Но перед съемкой, на основе знакомства с выб­

ранной натурой и репетиций с участниками массовых сцен, ре­

жиссер уточнил монтажную раскадровку, выделил ряд укруп­

нений, точно разработал конкретное содержание каждого кадра

и построение мизансцены.

Съемка эпизода «Гатчинский плац» требовала точного выбора

погоды, времени съемок, специальной подготовки участников

массовых сцен. Люди, которые в этом эпизоде должны были

изображать солдат, проходили специальную тренировку и ов­

ладевали «гусиным шагом», специфическими формами построения

гатчинских войск, обращением с оружием и т. д.

1 Во время Великой Отечественной войны гитлеровцы разрушили

дворец.

Режиссер В. Пудовкин (справа) и операторы А. Головня и Т. Лобова

на съемке фильма «Суворов»

Каждый кадр эпизода подготавливался и репетировался при

участии оператора. В процессе репетиции находились необхо­

димые композиционные формы, выбирался свет и приемы съемки.

На специальном «освоении» объекта режиссер и оператор на­

метили основные формы построения массовых сцен, выбрали

съемочные точки и определили технические приемы съемки.

Д л я съемки сцены «развод караула» оператор поставил перед

собой ряд композиционных задач: «Н а экране следует полу­

чить четкий графический рисунок. Линейное построение должно

давать ясную видность движения каждого подразделения. Д л я

этого общий план снимать с верхней точки, оправданной точкой

зрения Павла, наблюдающего развод караула из окна своего

кабинета.

Кадр строить в глубину перспективы, но заполнить передний

план затененной скульптурой, стоящей на парадной лестнице

дворца. Снимать с площадки парадной лестницы.

Освещение — солнечное. Съемку вести против солнца —

контурный свет четко обрисует форму фигур в движении, падаю­

щие вперед тени сообщат кадру необходимую графичность.

Время съемки общего плана — примерно 11 часов утра.

Остальные кадры снимать в течение съемочного дня, примерно

до трех часов, точку съемки и фон выбирать в зависимости от

положения солнца к моменту съемки. Применить отражательную

подсветку экранами и зеркалами.

Все кадры снимать объективом 50 мм для сохранения пра­

вильных соотношений плотной заполненности кадра фигурами на

экране»1.

При съемке сцены «прибытие суворовских офицеров из Туль-

чина» первый общий план компонуется таким образом, чтобы

на переднем плане были расположены суворовские офицеры, в

глубине — фронт неподвижных гатчинских солдат.

Средние планы Павла и его свиты снимаются отдельно, на

фоне дворца и стоящих вдали в строю солдат.

«Композиция кадра «уход полка в Сибирь» строится следую­

щим образом: на переднем плане расположен плац, в глубине —

дворцовый парк. Освещение — контровое. При этом освещении

плац залит светом, а деревья парка в глубокой тени. Когда

солдаты проходят по ярко освещенному плацу и рота за ротой

уходит в тень деревьев, то создается эффект, что они как бы

уходят в темноту. Время съемки — 9 часов утра.

Оба плана снимаются широкоугольным объективом 35 мм,

так как композиция строится с выделенными фигурами на пер­

вом плане и глубиной мизансцены в пространстве кадра»2.

Если в эпизодах «Гатчинский плац» прежде всего была важ­

на историчность обстановки, то в эпизоде «лагерь в Соколке»,

которым начиналась картина «Суворов», было необходимо позна­

комить зрителя с характером главного героя — Суворова.

Режиссер В. Пудовкин считал, что эпизод «лагерь в Со­

колке» весьма важен по актерскому исполнению. И перед опера­

тором была поставлена задача подчеркнуть на экране харак­

терные черты Суворова в исполнении актера Н. Черкасова (Сер­

геева) — в обрисовке его фигуры, лица, глаз, походки и т. д.

Создание яркого и полного образа Суворова во многом за­

висело от того, насколько точно удастся передать своеобразие

интонаций голоса Н. Черкасова (Сергеева). Это могло быть до­

стигнуто путем синхронной записи реплик, произносимых акте­

ром. Учитывая, что техника звукозаписи в то время не позво­

ляла качественно выполнять синхронные съемки вдали от сту­

дии и что объектом внимания в кадрах будут являться актерские

мизансцены, заполняющие первый план, режиссер, оператор и

художник пришли к выводу, что объект «лагерь в Соколке» це­

лесообразно построить на натурной площадке киностудии «Мос­

фильм».

Актерские сцены решено было снимать при солнечном рисую­

щем диагональном освещении, при котором хорошо передается

1 Из съемочного журнала фильма «Суворов), стр. 35 (архив оператора

А. Головни).

- Там же, стр. 37.

пластика лица и фигуры, и если тональность фона «приглушить»

посредством задымления или тюлей, то освещенные солнцем

фигуры как бы «выступят» перед фоном, привлекая внимание

зрителя.

Х у д о ж н и к В. Егоров и оператор учли рельеф местности на­

турной площадки «Мосфильма», на которой снималась знамени­

тая сцена «Ледового побоища» из фильма «Александр Невский»,

при постройке декорации и нахождении композиции кадров.

Площадка располагалась на пологом склоне холма, что предо­

ставляло возможность вести съемки в основном в нижнем

ракурсе.

Благодаря этому удавалось сохранить единообразие изо­

бразительного стиля сцены и, кроме того, при съемке снизу

вверх создавался удобный фон для игры актеров — ничем не

скрытое небо, на котором отчетливо и красиво выделялись

фигуры.

Съемка кадров происходила в течение нескольких дней в

установленные часы в соответствии с положением солнца. Д л я

осуществления светотонального единства монтажных кадров

применялась электроподсветка.

Но однажды установленный световой режим по техническим

обстоятельствам был нарушен, кадр снимали вечером при низ­

ком солнце (ниже 8° над горизонтом), в результате чего возник

Кадр из фильма «Суворов»

контраст, который уже не мог быть компенсирован подсветкой.

Светотональный баланс был нарушен, кадр «выпал» из общей

киноизобразительной стилистики эпизода, несколько нарушая

пластическое единство монтажной картины.

Но в целом эпизод «лагерь при Соколке» может служить

примером изобразительно-монтажного решения натурного эпизо­

да, где сохранен основной композиционный принцип и каждый

монтажный кадр тесно связан с предыдущим и последующим

кадрами.

Схема эпизода выглядит следующим образом: на общем плане

экспонирована обстановка, затем динамической панорамой пока­

зана сцена, где Суворова несут на р у к а х его гренадеры, слы­

шатся крики «ура» и приветствия. Основная задача эпизода —

выразить энергию, стремительность, активность Суворова и

любовное, восторженное отношение к нему его солдат. Это

классическая по простоте и наглядности построения мизансцен

изобразительно-монтажная форма композиции. Ясность и точ­

ность композиции позволяют зрителю легко, без напряжения

воспринимать содержание эпизода, как бы не замечая монтажа,

и ощущать в каждом кадре единство места и времени дей­

ствия.

Немало интересных примеров решения натурных эпизодов

можно найти и в фильме «Летчики» (автор сценария А. Мачерет,

режиссер Ю. Райзман, оператор Л. Косматов).

Изобразительное решение картины строилось в соответствии

с замыслом режиссера придать фильму о летчиках романти­

чески-лирическую настроенность, сделать его как фильм о мечте,

о призвании, о молодости духа, воссоздать на экране динамику

советской действительности.

Д л я использования этой задачи оператор нашел определен­

ную изобразительную манеру. Большинство эпизодов фильма

построены на движении — как движении камеры, так и

внутри кадра, на сочетаниях светлых, сверкающих тонов, что

создает радостную, приподнятую атмосферу. Не случайно боль­

шинство кадров как бы утопает в воздухе.

Прозрачность воздуха, широта горизонта, «пропитанность»

солнечным светом — такое ощущение возникает при просмотре

фильма.

В «Летчиках» отчетливо проявились основные принципы

изобразительной трактовки материала оператора Л. Косматова:

ясность и четкость композиционных построений, своеобразие

приемов освещения бликующим светом при общем рассеянном

освещении, решение тональности не одного кадра, а целого

монтажного эпизода.

Л. Косматов поставил перед собой одну из трудных в техни­

ческом отношении и в то же время интересных операторских

задач — осуществить съемку преимущественно с белыми объек­

тами в кадре.

Кадр из фильма «Летчики»

Придать изображению ту или иную тональность одними лишь

средствами освещения не всегда возможно. В а ж н у ю роль в

тональном решении кадра играют фактура и цвет объекта,

сочетание всех элементов изображаемой среды. В «Летчиках» в

светлых декорациях интерьеров в больнице и лётной школе были

использованы возможности и света и материалов.

Сцены освещались лампами накаливания, а блики достигались

с помощью дуговых приборов. Светлые костюмы и грим актеров

подбирались также в соответствии с изобразительной задачей.

На натуре был применен тот же принцип тонального решения.

Н е ж н а я пелена облаков как бы перекликалась с белыми формен­

ками летчиков. Самолеты — обычно защитного цвета — для

съемки были покрыты серебрином. Светлая окраска самолетов

позволила Л. Косматову, используя светофильтры, затенив небо

добиться глубокой тональной перспективы, сохранив игру

световых пятен на первом плане.

При воздушной съемке были применены слабые желтые филь­

тры помощью которых удалось избежать темной, мрачной тональ­

ности неба, что является одной из ошибок молодых операторов.

Режиссер Ю. Райзман много внимания уделяет разработке

среды, окружающей действие, «второму плану», создающему

определенную атмосферу. Д л я решения этой задачи оператор

соответственно и компоновал кадр. Так, чтобы подчеркнуть на

«втором плане» течение жизни, во многих эпизодах действие

происходит на аэродроме на фоне стоящих и взлетающих само­

летов, движущихся людей и т. д. Оператору удалось передать

ощущение простора использованием короткофокусной оптики,

освещением объектов солнечным светом с подсветкой первого

плана экранами и зеркалами при точной съемочной экспозиции,

что сообщало фотографии прозрачность и давало возможность

прекрасно проработать глубину. Съемка этих сцен в реальных

условиях придала кадрам убедительную жизненность и обеспе­

чила их соответствие общему изобразительному стилю фильма.

Работа Л. Косматова в «Летчиках» отличается чистотой вы­

полнения съемочных приемов и освещения.

Достаточно вспомнить хотя бы сцену прощания Гали (арти­

стка Е. Мельникова) с Рогачевым (артист Б. Щукин). Подняв

руку в прощальном приветствии, Г а л я смотрит, как в воздушной

дымке тает самолет, на котором улетает Р о г а ч е в...

В кадре на фоне — сочный густой тон неба с облаками, на

первом плане — силуэт самолета и как бы в луче света Галя.

Т о н и композиция выделяют актера оптически, сосредоточивая

на нем внимание. Определенное тональное решение было достиг­

нуто использованием панхроматической пленки, зеленого фильт­

ра для сочной глубокой проработки тонов и выбором света,

пластически рисующего фигуры в пространстве.

Большой интерес по замыслу и его осуществлению пред­

ставляет эпизод, в котором Беляев (артист И. Коваль-Самбор-

ский) бежит через аэродром к телефону, чтобы сообщить Рога-

чеву радостную весть о благополучно прошедшем испытании его

самолета. Своеобразно композиционное решение кадра: Беляев

бежит на первом плане, а на втором, разворачиваясь в глубину

кадра, возникают все новые и новые шеренги самолетов, как бы

символизируя воздушную мощь страны.

В этом кадре оператор добился большой технической чистоты

съемки движущейся камерой. Д л я съемок была сконструирована

тележка, движущаяся по деревянным рельсам, и применена

короткофокусная оптика. П р и солнечном освещении с помощью

фильтра оператор достиг тональной прозрачности и глубины

пространства в кадре.

В эпизоде создавалось ощущение большой пространственной

протяженности аэродрома, по которому бежит Беляев. Это ощуще­

ние оператор вызвал при помощи несложного приема. Пробег по­

казан на 31 м пленки в 5 кадрах, причем каждый кадр закан­

чивался на темном перекрытии, стыки выполнены тщательно

и аккуратно, переходы с одного кадра в другой незаметны.

Выразительность и содержательность эпизода пробега Беля­

ева по аэродрому достигнута чисто операторскими средствами.

Это пример операторского решения, в котором удачно использо­

ван киноизобразительный прием для доходчивого и эффектного

выражения действия.

13*

Дата добавления: 2014-11-16