Г л а в а V 1 страница

Р А Б О Т А Н А Д А К Т Е Р С К И М Э П И З О Д О М

ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ

Образы-характеры, созданные драматургом в сценарии,

воплощаются в образы роли в киноискусстве иными изобразитель­

но-выразительными средствами, чем, например, в театральном

спектакле.

Непосредственным воплотителем образа человека в фильме,

так же как и в спектакле, является актер — исполнитель роли.

Средствами выражения кинообраза, как и в театре, служит

живая речь со всеми ее интонационными возможностями, а также

жест, мимика, движение, средства грима и костюма и т. д.

Но актер в фильме играет перед кинокамерой и выступает

перед зрителем через изображение на экране. Игровые эпизоды

в кино расчленяются на отдельные моменты — сцены, которые

ставятся, исполняются и снимаются отдельными кинокадрами.

В монтаже фильма актерские кадры могут быть сопоставлены

не только с кадрами, изображающими действие других актеров,

но и с любым изобразительным материалом, в частности с явлени­

ями и событиями, в которых актер физически не участвовал, но

в сочетании с которыми игра актера приобретает определенный

сюжетный смысл и дополнительную выразительность.

Так, например, в одном из эпизодов фильма «Адмирал

Нахимов» артист А. Дикий — исполнитель заглавной роли —

удивительно достоверно и взволнованно передал переживания

мужественного адмирала, с горечью наблюдавшего за потоп­

лением своей эскадры в Севастопольской бухте. Не возникало

и сомнения в единстве места и времени действия кадров эпизода.

Однако на самом деле этот эпизод был снят монтажно: тонущие

корабли (макеты) — в бассейне в Одессе, а актерская сцена —

в декорациях в Москве.

Напомним также исполнение роли Вероники в фильме

«Летят журавли» актрисой Т. Самойловой. Выразительность

взглядов и мимики артистки на крупных планах были уси­

лены ракурсом и эффектным освещением. Съемка с движения,

монтажный способ решения сцен в значительной степени уси­

лили убедительность передачи актрисой внутреннего состоя-

ния героини. Целостный же образ роли, который уносил в

своем сознании зритель после просмотра фильма, был создан

не одной актрисой, но и режиссером и оператором, которые

оформили актерское исполнение изобразительно-монтажными

средствами кинематографа и тем самым создали не только об­

раз роли Вероники, но и добились выразительности этого об­

раза на экране.

В этом примере проявилась еще одна особенность решения

образа роли в кино: возможность усиливать воздействие игры

актера, подчеркивая психологическую сложность и напряжен­

ность отдельных моментов действия с помощью таких кино­

изобразительных средств, как крупность плана, ракурс, движе­

ние камеры, светотональная акцептация и т. д.

Отличие между актерской сценой, наблюдаемой на сцениче­

ской площадке, и эпизодом, снятым и смонтированным в кино­

фильме, заключается в том, что в киноэпизоде использованы

средства и приемы киноизобразительной техники.

Таким образом, убедительность, полнота и яркость актер­

ского образа в кино зависит не только от игры актера. Образ

роли в фильме формируется как э к р а н н ы й о б р а з изо­

бразительно-монтажными средствами.

В. Пудовкин писал: «Понятие сценического образа, как

последнего кульминационного достижения работы актера,

Портрет актрисы Т. Самойловой в роли Вероники из фильма

«Летят журавли»

в кино превращается в нечто другое. Появляется монтажный

образ — э к р а н н о е и з о б р а ж е н и е актера, раз и навсег­

да зафиксированное на пленке максимальное достижение его

работы, подвергнутое, кроме того, такой технической обработке

в плане его выразительности, которую немыслимо применить

к живому человеку»1.

Э к р а н, так же как и сцена, должен обеспечить актеру

условия для многогранного и яркого творчества. Оператор,

работая над киноизображением актера в образе роли на экране,

должен предоставить зрителю возможность увидеть тончайшие

нюансы творчества актера и сосредоточить внимание на тех

движениях, жестах, мимике, в которых выражается содержание

действия. У с п е х работы оператора определяется выбором таких

киноизобразительных средств — ракурса, освещения, колорита

и т. д., которые бы помогали с наибольшей ясностью раскрыть

смысл сцены и формировали экранный образ актера в роли.

Каковы же киноизобразительные операторские средства и

приемы оформления актерской сцены?

1. Съемка действий актера в планах различной крупности,

что позволяет выделять в монтажном строе эпизода жест и ми­

мику актера.

2. Съемка действий актера в различных ракурсах, позво­

ляющая усиливать выразительность жеста и движений на

экране.

3. Съемка актерских кадров объективами различных фокус­

ных расстояний, что позволяет динамически компоновать в

кадре движения актера.

4. Съемка актерских мизансцен движущейся камерой, что

позволяет сопровождать его движение в пространстве, наезжать

и отъезжать, укрупняя или уменьшая масштаб изображения,

усиливая тем самым экспрессию действия, сосредоточивая

внимание зрителя на важнейшем.

5. Светотональная композиция кадра, которая позволяет опти­

чески выделять актера на экране и направлять на него внимание

зрителя.

6. Эффекты освещения, придающие определенную настроен­

ность.

7. Комбинированные съемки, расширяющие игровые возмож­

ности актера.

В силу целого ряда производственных и технических условий

в кино порядок съемок часто определяется производственными

соображениями, а не логикой развития сюжета. Актер в этих

случаях должен играть конец или середину роли, или даже

отдельные кадры из сцен, которые будут досниматься в других

местах. При съемке кинокартины сохранение целостности и

непрерывности развития жизни актерского образа ложится в

1 В. П у д о в к и н, Избранные статьи, стр. 149.

значительной мере на режиссера, а работа над цельностью изоб­

разительного строя фильма в основном на оператора.

В практической съемочной работе большая «разрывность,

разделенность работы актера во время съемки картины создает

целый ряд препятствий, через которые весь творческий коллектив

в ц е л о м... должен пронести органическое единство создаваемого

образа»1, — подчеркивал В. Пудовкин.

Съемка кинокартины требует от режиссера и оператора пол­

ноценной работы воображения, безукоризненной зрительной

памяти, позволяющей удерживать в виде ж и в ы х представлений

все то, что уже снято, и наглядно сопоставить с тем, что еще

предстоит снимать.

Оператор работает над киноизобразительным строем фильма

от кадра к кадру, независимо от порядка и условий съемки,

помогая режиссеру и актеру в сложной обстановке кинопроиз­

водства, которая заставляет актера играть, а режиссера ставить

разрозненные куски роли вне их сюжетной последователь­

ности.

Работа над композицией кадра на съемочной площадке в

основном ложится на оператора, так как режиссер в значитель­

ной мере сосредоточен на работе с актером.

В подтверждение этого напомним слова В. Пудовкина:

«... я утверждаю, что на кинорежиссере, являющемся единствен­

ным свидетелем игры актера во время съемки, лежит особая,

в театре в такой степени не существующая, ответственность.

Одиночество актера во время съемки тяжело для него. Именно

режиссер, если он стремится к максимальной помощи актеру,

к созданию для него наилучших условий для свободной легкой

и искренней игры должен суметь так зажечься работой актера,

чтобы служить для него тонким, чутким и отзывчивым единст­

венным зрителем»2.

Режиссер и актеры советского кино базируются в своей

творческой практике на системе К. С. Станиславского.

Система Станиславского — это «метод актерской работы, по­

зволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в нем

жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в

красивой художественной форме»3.

Находясь перед камерой, актер хотя и строит свою игру

на основе предварительных репетиций, но выражает то состоя­

ние, которое он достиг непосредственно к моменту съемки. Это

требует, чтобы оператор чутко воспринимал все те изменения

и оттенки в актерском исполнении, которые возникли перед

камерой, и быстро находил необходимые поправки в ракурсе

съемки, крупности плана, характере света. «Н у ж н о сказать, —

1 В. П у д о в к и н, Избранные статьи, стр. 138.

2 Т а м ж е, стр. 152.

3 К. С. С т а н и с л а в с к и й, Моя жизнь в искусстве, стр. 710—711.

пишет В. Пудовкин, — что кинематограф обладает очень ценной

возможностью зафиксировать раз и навсегда еще незаученный,

непосредственный разряд чувств актера, часто обладающий

драгоценной свежестью, полнотой естественного поведения»1.

КОМПОЗИЦИЯ КАДРА И МИЗАНСЦЕНА

Говоря об особенностях кинокомпозиции, режиссер С. Ютке­

вич подчеркивает:

«Ведь надо отчетливо разграничить два понятия — к о м ­

п о з и ц и ю к а д р а и м и з а н с ц е н у в к а д р е. Если

термином «композиция» в изобразительном искусстве мы можем

объединить все элементы идейно-художественного замысла и его

живописного воплощения, то в таком динамическом искусстве,

как кино, эти элементы весьма явственно разъединены. Компози­

ция кадра в кинематографическом понимании — это обрез рамки

кадра, т. е. выделение изобразительными средствами смыслового

и эмоционального значения, происходящего в данном кадре,

ограничение пространства, соотношение в нем света и цвета,

объема и плоскости. Но мизансцена, т. е. пространственное

выражение психологического состояния или поступков отдель­

ных действующих лиц, группы персонажей или огромных масс,

существует в киноискусстве самостоятельно и управляема не

только законами композиции. Одну и ту же мизансцену можно

по-разному вкомпоновать в кадр, взять аппаратом с разных

точек, с разных ракурсов, и это будут р а з л и ч н ы е к о м п о ­

з и ц и и к а д р а п р и н е и з м е н н о й к о м п о з и ц и и

с а м о й м и з а н с ц е н ы» 2.

Оператор, компонуя кадр на пленке, должен «скоординиро­

вать» мизансцену (актерское действие) и декорационное оформле­

ние. В книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» в

главе «Итоги и будущее», по нашему мнению, дается ясное сужде­

ние по важнейшему для практической операторской работы

вопросу о взаимоотношении «внешне-постановочной» и «актер­

ской» области творчества. «Изведав в театральном деле все пути

и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозмож­

ным постановкам по линии историко-бытовой, символической,

идейной и пр., изучив формы постановок различных художествен­

ных направлений и принципов — реализма, натурализма, футу­

ризма, статуарности, схематизации с вычурными упрощениями,

с сукнами, с ширмами, тюлями, всевозможными трюками осве­

щения, — я пришел к убеждению, что все эти средства не являются

тем фоном для актера, который лучше всего выделяет его твор-

1 В. П у д о в к и н, Избранные статьи, стр. 138.

2 С. Ю т к е в и ч, А. К а р а н о в и ч, Рождение мизансцены.

Сб. «Вопросы киноискусства», М., «Искусство», 1955, стр. 235—236.

ч е с т в о... Единственный царь и владыка сцены — талантливый

артист. Но мн e так и не удалось найти тот сценический фон,

который бы не мешал, а помогал его сложной художественной

работе. Н у ж е н простой фон, — и эта простота должна идти от

богатой, а не от бедной фантазии»1.

Эти слова Станиславского имеют отношение и к операторам,

так как созданный артистом образ становится доступным зри­

телю только с экрана. Оператору легко увлечься внешне изобрази­

тельной формой и забыть, что предметом изображения являются

не «декоративные» фоны, а творчество артиста.

Мизансцена в кино является средством выражения образа

перед камерой в предметном пространстве кинокадра и стано­

вится доступной зрителю только в оптической форме на экране

со всеми ее свойствами и особенностями.

«... К и н о — это не цепь диапозитивов, и в игровом фильме

главное место занимает действующий человек... — отмечает

С. Юткевич. — «Мизанкадры», рожденные не режиссерским

произволом, а законами органических действий киноактера, еще

больше, чем на сценической площадке, способны помочь внешне­

му выявлению внутреннего мира образа человека на экра­

н е...» 2

Мизансцена — это реальный изобразительный материал,

который нужно ясно и четко построить в предметном простран­

стве и «вписать» в кадр в единстве динамических и живопис­

ных элементов. Задачи оператора при построении композиции

кадра — передать зрителю эмоциональную насыщенность дей­

ствия и придать кадру эстетически выразительную форму на

экране.

Е с л и мизансцена это «язык» режиссера, то композиция кадра

это «язык» оператора.

В практике советского кино сформировалось несколько мето­

дов подготовки и съемки актерских эпизодов.

Первый из них — это метод монтажной съемки. Техника

его заключается в том, что на общем плане экспонируется об­

становка и расположение людей, а затем последовательно сни­

мается и ряд укрупнений различного масштаба частностей сцены.

Наиболее ударные актерские действия, моменты выделяются

крупным планом.

«И с х о д я из содержания и смысла сцены, обладая безгранич­

ными возможностями переброски аппарата, можно любой эпизод

вести так, чтобы все время держать зрителя в ощущении атмо­

сферы события, включать в мизансцену необходимые элементы

окружающей жизни и в то же время в решающих к у с к а х вести

действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными

переходами и смысловые и ритмические акценты, опираясь на

2К. С. С т а н и с л а в с к и й, Моя жизнь в искусстве, стр. 698.

2 Сб. «Вопросы киноискусства» вып. 4.

довоображение зрителей, которые видят за деталью, за частью—

целое»1.

Монтажный метод ведения сцены — первооснова кинемато­

графического решения. Но он обладает некоторыми недостатка­

ми. Основной из них состоит в том, что при монтажной съемке

«сцена актерски не выполняется целиком»2, ибо разные кадры

снимаются с временными промежутками, благодаря чему очень

трудно сохранить в них единство стиля, ритма, изобразительное

единство.

Второй метод — это метод съемок мизансцен движущейся

камерой. Этот метод дает «видимость реально разворачиваю­

щейся жизни»3, предоставляя возможность снимать непрерыв­

ное действие актерской сцены, не разделяя ее на монтажные

куски.

Казалось бы, этот метод обеспечивает актеру неограниченную

свободу, но на самом деле он требует исключительно точного и

согласованного движения и актеров и камеры в пространстве

и постановочно такой метод значительно сложнее метода монтаж­

ной съемки. Беспрерывное движение аппарата трудно оправдать

логически, а кроме того, при съемке с движения усложняется

выполнение различных изобразительных задач — построения

композиции, светотональной акцентировки и т. д.

Съемка движущимся аппаратом применяется в том случае,

если по режиссерской трактовке актерская мизансцена строится

в единстве времени и места, т. е. сценического пространства.

При съемке с движения можно передать непрерывное разви­

тие действия не только камерных актерских сцен, но и таких

массовых, сложных объектов, как, например, «психическая

атака» в фильме «Чапаев» или «танковая атака» в фильме «Повесть

пламенных лет».

Монтажный метод позволяет решать иные задачи. Главная

возможность монтажа — смысловое, ритмическое и изобрази­

тельное воссоединение отдельно снятых кадров в единую картину

с единым строем, продиктованное развитием сюжета и компози­

ционным решением эпизода.

Монтажный метод предоставляет возможность отбирать

только самые выразительные, самые значительные моменты

развивающегося действия, повысить их эмоциональность при

помощи ракурсной съемки, светотональных эффектов, музыки,

шумов, дикторского текста и т. д.

Анализ обоих приемов показывает, что при панорамной съем­

ке приобретается непрерывность действия, возникает «внутри-

кадровый монтаж», что усиливает динамичность композиции и

1 М. И. Р о м и. Построение киномизансцены. — Лекции ВГИК (на

правах рукописи), М., 1957, стр. 33.

Т а м ж е, стр. 36.

3 Т а м ж е, стр. 41.

способствует созданию «эффекта участия» зрителя в действии,

но теряется фактор управления временем, который имеет в кино

чрезвычайно важное значение.

П р и монтажном способе съемки достигается более точная

художественная организация материала, выигрыш в экранном

времени и емкости содержания, а также лаконизм формы.

Третий метод — это метод глубинных мизансцен, который

является способом «развивать длительное актерское действие

в одном, строго построенном статическом кадре так, чтобы

этот кадр в то же самое время внутри себя давал эффекты

контраста»1, который достигается путем перемены крупности в

одном и том же кадре.

«Эффект кинематографического зрелища во многом зависит

именно от смены крупностей. Когда на экране меняются крупно­

сти, происходит как бы смена эффектов, зрительные удары: то

мир дается широко, то необычайно узко. Этим достигается

ощущение пространства, глубины движения»2.

Глубинная мизансцена позволяет строить физическое дейст­

вие актера непрерывно в глубине пространства и показывать

его на экране в одном кадре, где необходимая смена планов

осуществляется естественным перемещением актера, а не монта­

ж о м отдельно снятых кадров. Д л я построения глубинной мизан­

сцены декорация берется общим планом, а движение актера

строится вдоль главного луча зрения объектива в глубину от

крупного до общего плана. Глубинная мизансцена снимается

обычно широкоугольными объективами и требует точного расчета

глубины резко изображаемого пространства.

Метод глубинных мизансцен обогатил постановочную и изоб­

разительную культуру советских фильмов, открыл широкие

возможности для актерского творчества в кинематографе. Метод

глубинных мизансцен был новаторским художественным прие­

мом, разработанным кинорежиссером Михаилом Роммом и

оператором Борисом Волчком в известных фильмах «Мечта»,

«Русский вопрос», «Человек №217», и получил широкое распро­

странение в советской кинематографии.

Среди киноизобразительных приемов, позволяющих при со­

хранении мимической выразительности крупного плана не огра­

ничивать естественности движений актера в пространстве и не

изолировать его от среды и обстановки, важное значение имеют

многоплановые мизансцены.

Многоплановыми мизансценами широко пользуются режис­

серы Б. Барнет и Ю. Райзман. Этот метод с успехом применял

Я. Протазанов в большинстве своих фильмов, В. Петров в таких

картинах, как «Гроза» и «П е т р I», Г. Рошаль в широкоэкранной

1 М. Р о м м, Построение киномизансцены. — Лекции ВГИК (на правах

рукописи), стр. 42.

2 Т а м ж е, стр. 43.

картине «Сестры», так как многоплановые мизансцены особенно

удобны для широкоэкранного кино.

Эти формы мизансцен имеют своим началом театральную

практику, но в переработке для кино, с учетом показа действия

на экране. Они обеспечивают широкие возможности фиксации

свободного актерского действия с органическим, плавным

монтажным включением крупных и средних планов, что создает

впечатление непрерывности и естественности актерского ис­

полнения.

Вышеперечисленные формы в основном относятся к практике

интерьерного мизансценирования. Более сложные формы мизан­

сценирования применяются при натурной съемке, здесь мизан­

сцена часто зависит от конфигурации «сценической площадки»,

т. е. места действия и ракурса съемки.

В лучших современных фильмах наблюдается творческое сое­

динение различных принципов постановки и съемки актерских

сцен. Причем основой композиционного построения сцен или

эпизодов продолжает оставаться изобразительно-монтажный

метод.

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА

Киноактер в своем творчестве использует многообразный

арсенал художественных средств и в том числе средства пла­

стической выразительности. «Пантомимическая часть роли,

выразительность жеста и движения имеют в кино громадное

значение. Руки, походка, взгляд — по этим признакам можно

ощутить степень проникновения актера в сущность образа»1.

Великие актеры кино обладали прекрасным искусством

пластического выражения характера роли. Так, например,

Н. Черкасов нашел особые черты внешней пластической характер­

ности образа Полежаева в фильме «Депутат Балтики» в своеоб­

разном жесте и походке, в манере двигаться и держаться.

Эти драгоценные элементы пластической характеристики

образа являются предметом особого внимания кинооператора.

В некоторых случаях пластическую выразительность связы­

вают с так называемыми внешними данными актера. Ценность

внешних данных актера, как показывает опыт, заключается не в

правильности черт лица и фигуры, а в способности выражать

внутреннее состояние через внешнее, т. е. через жест, мимику,

движение. Степень выразительности, точности и правдивости

выявления образа пластическими средствами и определяет

специфические внешние данные киноактера.

Пластическую выразительность актера в первую очередь

оценивает режиссер, но в этом сложном и ответственном деле

серьезная роль принадлежит и оператору. Кинооператор должен

1 С. Ю т к е в и ч, Человек на экране, М., Госкиноиздат, 1947, стр. 47.

обладать профессиональной наблюдательностью, зоркостью, зри­

тельной культурой, специфическим художественным чувством

экранной формы, чтобы уметь угадывать в актере характерные

особенности его творческой индивидуальности, своеобразие его

манеры воплощения образа на экране.

В немой кинематографии основным изобразительным мате­

риалом являлась внешняя, пластическая сторона образа. Переда­

ча внутренней жизни, психологии человека ограничивалась

возможностями актерского жеста и мимики, а также письмен­

ного слова (титры).

Звуковая кинематография получила неоценимое дополнение —

с л о в о как в виде прямой речи персонажей, так и сопро­

вождающего (дикторского) комментария.

Сейчас кинематографисты работают над тем, чтобы в ткань

кинопроизведения можно было бы органически включать не

только мысли и чувства актера-исполнителя, так же, как этим

пользуется театр, но и авторскую мысль в ее непосредственном

выражении, как это возможно в литературе. Поэтому внешняя

динамичность и пластичность материала сейчас уже не является

единственным критерием «кинематографичности», а возможности

кино не могут быть сведены к воспроизведению лишь опти­

ческой стороны действительности.

Конечно, кинематограф по своей природе является зрелищ­

ным (оптическим) искусством, но нельзя недооценивать всю

звуковую (фоническую) выразительность современного кине­

матографа. Сегодня понятие «язык кино» включает как опти­

ческие, так и фонические средства изображения действитель­

ности, необходимые для отражения как внешней, так и внутрен­

ней жизни образа, т. е. не только движения и жесты, но и мысли

и чувства человека. Кроме того, в процесс создания образа все

больше включается и сам автор, комментирующий поступки

и состояние персонажей, выражающий свои мысли, свое отно­

шение к происходящим событиям.

Стремясь раскрыть перед зрителем характеры персонажей,

взаимосвязь их чувств, мыслей и поступков, сохранив убедитель­

ность реальной жизни, драматурги и режиссеры в качестве

«предмета изображения» предлагают оператору уже не только

физические действия актеров, но и их переживания, их настро­

ения, их душевные состояния. В кадре теперь компонуется не

только зримый, но и слышимый материал, причем не только

реплика, но и пауза, не только монолог, но и мысль.

В результате перед оператором встает задача выразить

«жизнь человеческого духа», сделать психологию «видимой».

С кругом вопросов, которые приходится теперь решать

операторам, много лет назад столкнулся Художественный театр

при постановке чеховских пьес.

Тогда К. Станиславский писал: «Чехов лучше всех доказал,

что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле

и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического,

можно строить и основывать драматическое произведение в теат­

ре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, раз­

влекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает

нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т. е.

внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются

налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и

сценичности. Но все-таки — внутреннее действие должно стоять

на первом месте»1.

Это понимание изобразительных задач должно быть принято

и творческим съемочным коллективом и, в частности, оператором,

ответственным за киноизобразительный строй фильма на экране.

Работая над композицией актерских кадров, следует не­

престанно помнить, что предметом композиционного творчества

является прежде всего жизнь актера в образе как результат

артистического перевоплощения.

Техника киносъемки требует, чтобы движения актера были

строго организованы в предметном пространстве кадра, которое

служит для актера своеобразной сценической площадкой, точно

ориентированы относительно аппарата. В противном случае

аппарат может не зафиксировать ни жеста, ни мимики актера.

Поэтому игра перед аппаратом требует от киноактера большой

натренированности и организованности, а от оператора точности в

управлении движениями камеры. Непрестанный зрительный кон­

троль за расположением и действиями актера в поле зрения аппа­

рата, особенно при съемке движущейся камерой, следует считать

важнейшей частью работы оператора над композицией кадра.

Точность и четкость этой работы определяют профессиональ­

ную квалификацию оператора и требуют специальной, техни­

ческой натренированности, опыта и навыка, так как здесь всегда

присутствует момент творческой оценки материала.

Работая перед камерой, актер базируется на результатах

предварительных репетиций, но выражает то состояние, которого

он достиг непосредственно в момент съемки. Это требует от опера­

тора тонкого понимания актерской игры и быстроты творческой

реакции на изменения и оттенки в актерском исполнении, чтобы

найти необходимую изобразительную форму, уточнить ракурс,

точку съемки, план.

Мизансцена строится относительно точки съемки, так как

она, как мы у ж е показали выше, является одновременно и осно­

вой композиции картины. Мизансцена организует действие акте­

ров в физическом пространстве, тогда как композиция органи­

зует изображение этой мизансцены на картинной плоскости эк­

рана, подчиненное закономерностями киноперспективы и

свето-цветовых сочетаний. В кинокадре на экране мизансцена

становится картиной.

1 К. С. С т а н и с л а в с к и й, Моя жизнь в искусстве, стр. 380.

Актера нельзя «вписывать» в кадр по заранее надуманной

схеме, но нельзя и натуралистически, неорганизованно фиксиро­

вать его движения. Дело режиссера и оператора сочетать изобра­

зительный замысел сцены с конкретной актерской работой.

Дата добавления: 2014-11-16