И. Бунин 3 страница

Приложение З55

жалениях», как и поэт-лирик, потому что всякая критика
в конце концов, объективная ли, субъективная ли (пос-
ледняя, конечно, в особенности), есть, по слову Оскара
Уайльда, автобиография критика, рассказ о его «виде-
нии». Вот почему не всем нужны его заметки, не всем до
них дело. Приведу слова Ницше — для посвящения: «Вам,
смелым искателям, испытателям и всем, кто когда-либо с
коварными парусами пускался в страшные моря,—вам,
опьяненным загадками, вам, знающим веселье полумра-
ка, вам, чья душа привлекается звуками свирели ко вся-
кой обманчивой пучине: — ибо не хотите вы малодушной
рукой нащупывать нить; и где вы можете угадать, вы не-
навидите строить выводы — вам одним расскажу я загад-
ку, которую я видел...» (77).

Оценивать их — дело не наше, ж «каково им» — чита-
телям — об этом критик не задумывается. Это вопрос осо-
бый, сложный и, главное, интимный — почему взялся
критик за перо: объективные ли стремления руководили
его решением, или субъективная потребность выяснить
самому себе, «несчастная страсть», непреодолимое влече-
нпе, на которое любят обычно ссылаться. Повторит ли
критик вместе с Ницше «Mihi ip scripsi»*, согласится ли
с Доде, что пишет, «в конце концов, для толпы» — из со-
ображений ли практических, или потому, что, как и
«смешному человеку Достоевского, ему «тяжело одному
знать истину». Аполлон Григорьев: «Но зачем же сердце
просит доверенности, зачем стремится оно жадно разде-
лить каждое святое, прекрасное впечатление» («Офелия»).
Это вопросы — интимные, неясные, может быть, в доста-
точной мере самому критику, и потому о них говорить
здесь нельзя. Задача этого предисловия — отстоять, по
возможности, объективную возможность (и только тако-
го критического этюда; но отнюдь не доказать его объек-
тивную нужность. Задача этих строк — оградить от неза-
служенных упреков в неоправданных претензиях (кото-
рых-то вовсе и нет!), которые градом сыплются па субъ-
ективную критику, как на критику дилетантскую. Диле-
тантская критика заслужила самое суровое осуждение
(например: Стороженко — «Дилетантизм в шекспиров-
ской критике»). Правильно, на наш взгляд, формулирует
это Лансон: «Вся беда в том, что она (импрессионист-

* «Я писал для самого себя» (латин.).
12*

356 Л. С. Выготский. Психология искусства

ская критика), никогда не остается в границах. Пусть
человек опишет, что происходит в нем, когда он читает
ту или другую книгу, пусть он ограничится только изо-
бражением своей внутренней реакции, не утверждая ни-
чего другого,— его свидетельство будет драгоценно для
истории литературы и никогда не будет лишним. Но ред-
ко критик может устоять против искушения примешать
к своим впечатлениям исторические суждения или выдать
свое индивидуальное понимание за подлинную сущность
предмета» (цит. по 37).

Вот почему, не выдавая «свое индивидуальное по-
нимание за подлинную сущность предмета», не при-
мешивая к своим впечатлениям исторических сужде-
ний, ограничиваясь передачей своей внутренней реак-
ции па «Гамлета», скромным желанием пить из своего
стакана, каков он сам по себе ни есть, не утверждая
ничего другого,— одним словом, соблюдая все эти ус-
ловия, мы думаем, что этот критический этюд о чита-
тельских впечатлениях не будет лишним.

P. S. В настоящем предисловии упоминается об осо-
бой теме — чисто литературной, штрихи которой даны
в примечаниях. Она должна служить как бы введени-
ем к настоящему этюду и составляет вместе с другой
темой, чисто религиозной, о которой упоминается даль-
ше (гл. 1), предмет работы далекого будущего.
Эта последняя непосредственно примыкает к настоя-
щему этюду и следует сейчас за ним, так что этюд
занимает между ними среднее место, а все три, если
будут осуществлены когда-либо, составят трилогию,
посвященную религиозно-художественной проблеме
«Гамлета».

I

Есть в ежедневном замыкающемся кругу времени,
в бесконечной цепи светлых и темных часов — один, са-
мый смутный и неопределенный, неуловимая грань
ночи и дня. Перед самым рассветом есть час, когда
пришло уже утро, но еще ночь. Нет ничего таинствен-
нее и непонятнее, загадочнее и темнее этого странного

Приложение 357

перехода ночи в день. Пришло утро — но еще ночь:
утро как бы погружено в разлитую кругом ночь, как
бы плавает в ночи. В этот час, который длится, мо-
жет быть, всего лишь ничтожнейшую долю секунды,
всё — все предметы и лица — имеет как бы два различ-
ных существования или одно раздвоенное бытие, ноч-
ное и дневное, в утре и в ночи. В этот час время ста-
новится зыбким и как бы представляет собой трясину,
грозящую провалом. Ненадежный покров времени как
бы расползается по нитям, разлезается. Невыразимость
скорбной и необычной таинственности этого часа пу-
гает. Все, как и утро, погружено в ночь, которая вы-
ступает и обозначается за каждой полосой полусвета.
В этот час, когда все зыбко, неясно и неустойчиво, нет
теней в обычном смысле этого слова: темных отраже-
ний освещенных предметов, отбрасываемых на землю.
Но все представляется как бы тенью, все имеет свою
ночную сторону. Это — самый скорбный и мистический
час; час провала времени, разодрания его ненадежно-
го покрова; час обнажения ночной бездны, над кото-
рой вознесся дневной мир; час — ночи и дня ⁸²*.

Такой час переживает душа во время чтения или
созерцания трагедии о Гамлете, принце Датском. В та-
кой час бывает погружена душа зрителя или читателя,
ибо сама трагедия означена этим часом, сходна с
ним: у них одна душа. Самая непонятная и загадочная
трагедия, необъяснимая и таинственная в самой сущ-
ности своей, которая навеки останется неуловимой. Она
может в минуты, когда душа настроена на высокий ли-
рический лад, отпечатлеться неизгладимым образом,
оставить по себе неуловимый, но вечно действующий
след, раз и навеки ранить сердце с неизведанной до-
толе болью очарования. Нo этот образ нельзя уложить
в слова, это — мука глубинная и интимнейшая рана
души, и ее боль — боль неизреченная, неизглаголан-
ная, несказанная.

Поистине, она напоминает предрассветный час. Вся
она, хоть и видимая и осязаемая (слышимая), погру-
жена в какую-то ночь; все в ней расплывается, двоит-
ся ⁸³. Все в ней имеет два смысла — один видимый и
простои, другой — необычный и глубокий. В пей за
каждым словом и положением открывается как бы
провал, нащупывается, ощущается такая беспредельная

358 Л. С. Выготский. Психология искусства

и пугающая — может быть, последняя? — глубина, ко-
торую знает только ночь, когда с бездны сорваны все
покровы. Трагедия проходит на такой глубине челове-
ческих душ, что нельзя отделаться от головокружения
при переживании ее бездн.

Необычная, непохожая ни на какую другую траге-
дию, она лишена самого, казалось бы, необходимого
и главного: драматического действия. Бездейственная
трагедия. Если принять школьные определения
(к сожалению, не одни только школьные) трагедии как
изображения борьбы героя — внешней пли внутренней,
придется «Гамлета» как трагедию без борьбы —той и
другой, как трагедию бездейственную из этой катего-
рии выбросить. Но подлинно ли в этом заключается
трагедия? «Гамлет» коснулся последних глубин трагиз-
ма. Трагическое как таковое вытекает из самых основ
человеческого бытия, оно заложено в основании нашей
жизни, взращено в корнях наших дней. Самый факт
человеческого бытия — его рождение, его данная ему
жизнь, его отдельное существование, оторванность от
всего, отъединенность и одиночество во вселенной, за-
брошенность из мира неведомого в мир ведомый и
постоянно отсюда проистекающая его отданность двум
мирам — трагичен.

Если трагедия вообще является высшей формой худо-
жественного творчества, то «Гамлет» — высшая из выс-
ших, это — трагедия трагедий. Это не простая «восточная»
пышность выражения; это имеет вполне определенный
смысл: именно трагедия трагедий. В ней уловлено то, что
в трагедии составляет трагедию; самое начало трагиче-
ское, самая сущность трагедии, ее идея, ее тон: то, что
обычную драму превращает в трагедию; то, что есть об-
щего у всех трагедий; та трагическая бездна и те законы
трагического, на которых все они построены⁸⁴*.

Эта трагическая бездна, которая ощущается за каж-
дым словом, придает всей пьесе свой смысл. И не по-
тому ли, что она трагедия трагедий, нет в ней того, что
необходимо должно быть во всякой трагедии (бездей-
ственность)? Каждое положение, каждый ее эпизод —
есть тема для отдельной трагедии; каждое лицо может
стать героем особой трагедии; ее можно расчленить на
столько отдельных трагедий, сколько есть в ней от-

Приложение 359

дельных действующих лиц, или даже больше: сколько
есть в ней отдельных интриг, ибо некоторые лица мо-
гут быть героями нескольких трагедии. Но эти отдель-
ные трагедии не разработаны, а только намечены, даны
в намеках; не расчленены, а соединены вместе, причем
обернуты друг к другу какой-то общей всем им сторо-
ной, так что соединение их дает трагедию трагедии, где
условлена их общая сторона.

Трагедия — всякая — в конце концов необъяснима.
Тем более трагедия трагедий, где в основу положено
само трагическое. Каждое зерно этого трагического,
разработанное в драму, дает отдельную трагедию, в
которой вся драма может быть объяснена бесчисленным
количеством способов, но в результате все объяснения,
разлагающие драму, дойдут до неразложимого зерна
трагического, которое и обратило простую драму в тра-
гедию. Вот в «Гамлете» этих драм, взращенных из траги-
ческих зерен, несколько (отсюда ее видимая путаница и
нестройность, гетерономия), и обращены они все к ка-
кому-то центру, к внутреннему фокусу пьесы, все од-
ной трагической своей стороной, то есть последней не-
разложимой, необъяснимой своей стороной. Вот поче-
му все, что здесь происходит, имеет свой определенный
смысл, но все это погружено в ночь. Рядом с внешней,
реальной драмой развивается другая, углубленная,
внутренняя драма, которая протекает в молчании (пер-
вая — внешняя — в словах), и для которой внешняя дра-
ма служит как бы рамками. За внешним, слышимым
диалогом ощущается внутренний, молчаливый. Дейст-
вие раздваивается, и всюду ощущается чудодействен-
ное влияние таинственных сил. Чувствуется, что то, что
происходит на сцене, есть часть только проекции и от-
ражения иных событий, которые происходят за кулиса-
ми. Действие происходит в двух мирах одновременно:
здесь, во временном, видимом мире, где все движется,
как тень, как отражения, и в ином мире, где опреде-
ляются и направляются здешние дела и события. Тра-
гедия происходит на самой грани, отделяющей тот мир
от этого, ее действие придвинуто к самой грани здеш-
него существования, к пределу его («кладбищность» пье-
сы — смерть, убийство, самоубийство, «могильность»);
она разыгрывается на пороге двух миров, и дей-
ствие ее не только придвинуто к краю здешнего мира,

360 Л. С. Выготский. Психология искусства

но часто переступает по ту сторону его (потустороннее,
загробное в пьесе). И эта грань двух миров заложена
на такой глубине действия трагедии и душ ее героев,
что сливается с той трагической бездной, которая и
есть последняя глубина " Гамлета". Вся трагедия дви-
жется в неисследимом: в какой-то иной реальности —
вневременной, внепространственной; покров времени
порван в пей; боль раны обнажена; и вся она — точно
завеса, точно покров топкий и трепещущий, сотканный
из боли и страсти, тоски и страдания,— наброшенный
па последнюю тайну. Отсюда та таинственность (пли
непонятность, путаница событий — что то же), кото-
рой окутано каждое слово и движение, которая застав-
ляет по-иному звучать простые речи и которая придает
такое неотразимое очарование всей пьесе. В пей чув-
ствуются таинственные и невидимые лучи иных ми-
ров — невидимые нити, протянутые оттуда, связываю-
щие, сковывающие и привязывающие каждый поступок,
каждую мысль. Темные лучи, потусторонние нити, за-
полняют всю пьесу, освещают ее мистическим светом,
идущим из неведомого источника. И вся трагедия оз-
начена черным цветом. Что такое чистый черный цвет?
Это предел, грань цвета, смесь всех цветов и отсутствие
цвета, переход его за грань, провал в потустороннее.
Черный цвет, который есть земное выражение отсут-
ствия цвета, перехода всех цветов в их слиянии за
грань, дыра в потустороннее, — символизирует эту пье-
су, где слияние всех цветов человеческой жизни дает
отсутствие земного цвета, его отрицание (трагедия),
переходит за грань жизни и, обращаясь в потусторон-
нее, остается на земле черным⁸⁵*. Трагедия построена
на самой тайне, бездне ночи. Это как бы внешняя тра-
гедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как
бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия
душ.

События нарастают и совершаются по законам, ко-
торые не здесь - на сцене, а там — за кулисами, их ло-
гика там, они приходят оттуда. Здесь они непонятны,
здесь они не имеют корней, причин событий. Корни их
и причины заложены не здесь — ни в характерах героев,
ни в логике необходимости хода событий.

«Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное,
если бы только философия могла до этого докопаться»,-

Приложение 361

говорит Гамлет. И всякий читатель, как Горацио, ска-
жет о пьесе: «О день и ночь! Вот это чудеса!»*

Гамлет

Как к чудесам, вы к ним и отнеситесь.
Есть в мире тьма, Гораций, кое-что **,
Что вашей философии не снилось» (I, 5).

// на этом построена вся пьеса ⁸⁶ *. Горацио, который
сам не действует, по созерцает всю эту трагедию, ко-
торый стоит не в ней, вне ее, гак говорит обо всех
этих событиях прибывшему к развязке Фортинбрасу:
"Какого? Печали небывалой? Это здесь" (V, 2). Это—
несчастья (трагедия) и чудеса. И дальше:

Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных,
Кровавых и безжалостных делах...

И все впечатление от трагедии можно передать этим
певуче-диким и безумно-исступленным выкриком Гам-
лета:

"О, wonderful!"

Гамлет, уже умудренный смертью, который уже ей
отдан (он уже убит), говорит:

«...I am dead, Horatio.—

...А вы, немые зрители финала,

Ах, если б только время я имел,—

Но смерть — конвойный строгий и не любит,

Чтоб медлили.— я столько бы сказал...

Да пусть и так, все кончено, Гораций.

Ты жив...» (V, 2).

И он завещает Горацио жить: «... поведай про жизнь
мою» и затем, завещая передать Фортинбрасу его по-
весть, говорит:

Скажи ему, как все произошло

И что к чему. Дальнейшее — молчанье.

Гамлет, уже умерший («1 am dead»), уже стоящий в
могиле, знает все, он мог бы рассказать. И вот он яс-
но намечает эти два смысла трагедии. Один — это внеш-
няя повесть трагедии, которую с большими или мень-

* Здесь и далее курсив Л. С. Выготского.— Ред.
** В английском оригинале Выготский подчеркивает: «unnatural
acts» — (сверхъестественные деяния). — Ред.

362 Л. С. Выготский. Психология искусства

шими подробностями должен рассказать Горацио. Он
ничего не знает, он созерцатель только трагедии, он рас-
скажет ее фабулу, ее события. Мы знаем, что он расска-
жет:

Я всенародно расскажу про все

Случившееся. Расскажу о страшных,

Кровавых и безжалостных делах,

Превратностях, убийствах по ошибке,

Наказанном двуличье и к концу —

О кознях пред развязкой, погубивших

Виновников. Вот что имею я

Поведать вам (V, 2).

То есть опять-таки фабулу трагедии. Итак, трагедия как
бы не заканчивается вовсе; в конце она как бы замыка-
ет круг, возвращаясь снова ко всему тому, что сейчас
только прошло перед зрителем на сцене,— только на
этот раз уже в рассказе, но только в пересказе ее фа-
булы. Крут замкнут: непонятная трагедия, заполненная
нагромождением непонятных и неестественных собы-
тий («кровавых...» и т. д.), так и останется непонятной
в рассказе Горацио. А ее второй смысл, который мог
бы рассказать уже умерший Гамлет, ибо в его душе
совершилось все это, этот второй смысл не рассказан,
не дан в пьесе, унесен в могилу.

Что это за второй смысл пьесы, который унесен Гам-
летом в могилу и который открылся и ему только тогда,
когда он стоял уже в могиле? Что рассказал бы Гамлет,
если бы он имел время, нам — бледным и дрожащим
зрителям трагической катастрофы?

Трагедия в его посмертных словах явно распадается
па две части: одна — это сама трагедия, ее «слова, сло-
ва, слова», ее рассказ (Горацио), и другая — это
остальное, что есть молчание. Что же это остальное, что
есть молчание?

В этом все.

Этот «второй смысл» трагедии, это «остальное», то,
что в пьесе не рассказано, то, что в пьесе не дано, а
возникает из нее, — что бы это ни было, то есть в чем
бы ни заключалась его сущность, — ясно, что оно одно
может объяснить «неестественный» рассказ Горацио,
первую часть трагедии, ее «слова, слова, слова». Это
«остальное» — есть тот корень (пусть иррациональ-
ный,— смысл этого «остального», конечно, нельзя рас-
крыть в идеях, в логических понятиях, он— потусторр-

Приложение 363

пен, он — замогильный; остальное — молчание), кото-
рый разрешает уравнение. Понять трагедию Шекспира
(рассказ Горацио) можно, только подставив под ее
«слова, слова, слова» — «остальное — молчание».

Этот «второй смысл», как я уже сказал, не дан в
пьесе, не рассказан в ней, трагедия замыкается в круг,
переходя в рассказ Горацио.

Между тем он необходим для разрешения проблемы
трагедии, для понимания ее рассказа. И вот, этот второй
смысл все же дан в пьесе, он заключается в самой тра-
гедии, как корень уравнения дан в уравнении, сущест-
вует в нем, даже если он иррационален, то есть невы-
разим и не существует сам по себе, вне уравнения, но
в нем он дан. Этот «смысл» дан в самой трагедии или,
вернее, существует в ней, в ходе ее действия, в ее тоне,
в ее словах. Вот почему она движется все время в мол-
чании. Это — подпочвенная основа ее, трагический источ-
ник.

Вот почему в дальнейших строках, навеянных глу-
боким ощущением этого «второго смысла» трагедии, не
будет прямо о нем сказано ни слова. Надо только на-
щупать его в самой пьесе, нащупать ее подпочвенные,
трагические источники⁸⁷*. И только.

Можно, конечно, и прямо говорить об этом «втором
смысле», но это уже тема особая, требующая особого
подхода, тема, так сказать, мистическая, потусторонняя
(как и сам «смысл»), метафизическая, допускающая к
себе только отношение религиозное и выходящая за пре-
делы художественного восприятия трагедии.

Здесь же нас занимает этот «второй смысл» лишь в
ограниченных пределах трагедии, в замкнутом кругу ее
«слов». Надо его нащупать только в ее словах.

Поэтому от синтетического впечатления всей траге-
дии, которому посвящена эта глава, которое дает только
туман настроения для восприятия, только канву, па ко-
торой трагедия вышьет свои причудливые узоры, надо
перейти к аналитическому рассмотрению ее составных
частей — отдельных действующих лиц, их положений, ре-
чей, характеров, судеб. Здесь представляется нам наи-
более целесообразным параллельное рассмотрение дей-
ствующих лиц и фабулы пьесы. Ведь это две части, на
которые распадается внешняя трагедия, из чего она со-
ставлена; две части, взаимоотношение которых опреде-

364 Л. С. Выготский. Психология искусства

ляет весь смысл трагедии (например, так называемые
трагедии рока или трагедии характера определяются
только этим). Фабула драмы, то есть ход в ней событий,
с одной стороны, и действующие лица, то есть участни-
ки этих событий — с другой, определяют всю трагедию
или, вернее, их взаимоотношение определяет ее. Так, на-
пример, если ход событий в драме подчинен характерам
действующих лиц, зависит от них, вытекает из них, —
если направляющие его законы, определяющие и вызы-
вающие его причины лежат в действующих лицах, в их
характерах, — мы имеем трагедию характера; если ход
событий подчиняет себе судьбу действующих лиц, вопре-
ки их характерам, имея в себе что-то роковое и фаталь-
ное, внешненепреодолимое, что влечет людей к преступ-
лениям, гибели и другим событиям, не вытекающим из
их характера,— мы имеем трагедию рока. Таким обра-
зом, взаимоотношение этих двух частей трагедии — фа-
булы, то есть хода событий, и действующих лиц — опре-
деляет весь ее смысл.

Так и в «Гамлете». Надо рассмотреть это взаимоот-
ношение: только здесь можно прощупать смысл траге-
дии. Такова техническая часть работы.

Надо рассмотреть ход событий в пьесе и действующих
лиц ее. Надо расставить марионетки, чтобы получилась
сцена, надо прочитать на этих страницах, в этих стро-
ках трагедию, ее «слова, слова, слова».

Но кроме этих двух частей — фабулы пьесы (хода со-
бытий, интриг, катастрофы) и действующих лиц, во вза-
имоотношении которых мы рассчитываем прощупать
смысл трагедии, — есть еще одна часть — весьма важная,
как бы окутывающая это «взаимоотношение» и придаю-
щая ему особенный вид. Мы говорим о невидимой атмо-
сфере трагедии, о лирике ее, о «музыке трагедии», об
ее тоне, настроении. Как в произведениях живописи, в
картине самое важное — не краски, не изображение пред-
метов, не полотно, а тот воздух, те перспективы, те бес-
конечные дали, которые возникают из сочетания красок
и предметов, которые заполняют картину, но которых в
картине, собственно, нет, которые возникают из карти-
ны, — точно так же в трагедии, где от автора не гово-
рптся ни слова, где ни словом не объясняется ход собы-
тий, где только передаются, воспроизводятся положения,
события, лица, разговоры — не рассказом о них, но точ-

Приложение 365

ным их воспроизведением, — самое важное это не обри-
совка характеров действующих лиц, их поступков, судеб,
а тот неуловимый воздух, заполняющий промежутки
между лицами, те бесконечные дали трагического, кото-
рые возникают из сочетания лиц и положений. Так, в
трагедии самое важное не то, что происходит на сцене,
что видимо и что дано, а то, что висит, что смутно отга-
дывается, что чувствуется и ощущается за событиями и
речами, та невидимая атмосфера трагического, которая
непрестанно давит на пьесу и заставляет возникать в
ней образы и лица. Этой атмосферы, обволакивающей
«второй смысл» пьесы, в самой пьесе нет, она возникает
из данного, ее надо вызвать. Каждое лицо имеет уже
иной смысл, если против него или рядом с ним стоит
другое, отбрасывающее на него свой свет. Надо поста-
вить каждое из них на надлежащее место; надо разли-
чить лиц подлинно трагических, носителей трагического
начала в своей душе — трагических героев, от трагиче-
ских жертв, гибнущих под давлением этого трагического
начала. Только расставив их, можно вызвать к жизни
то пространство, которое находится между ними, запол-
ненное невидимыми нитями трагического. В этой «му-
зыке трагедии» звучит нотами мистического органа вся
гамма темных чувств — печали, скорби, тоски, страда-
ния и пр. — всего, сколько есть слов для обозначения их;
свет, заливающий трагедию, — темный.

Итак, вот с чем будем иметь дело в дальнейшем: с
рассмотрением взаимоотношения хода событий и дейст-
вующих лиц, и с этой «музыкой трагедии»⁸⁸, которую
приходится слышать за словами трагедии. Это и должно
помочь нам постигнуть настроение пьесы, понять все те
отдельные трагедии, из которых, мы сказали, состоит
наша пьеса, и которые обращены все одной стороной к
внутреннему фокусу, центру трагедии, найти этот центр,
эту точку, вокруг которой она вся вращается, понять и
осветить «характеры» действующих лиц, уяснить меха-
низм хода событий в пьесе и, наконец, — что составляет
все это вместе взятое, — нащупать общий «смысл» тра-
гедии, понять ее, подставив под ее «слова» — «осталь-
ное».

Это все. Только это. Тайну надо принять как тайну.
Разгадывание — дело профанов. Невидимое — вовсе не
синоним непостижимого: оно имеет другие ходы к душе.

366 Л. С. Выготский. Психология искусства

Невыразимое, иррациональное воспринимается нераз-
гаданными доселе чувствилищами души. Таинственное
постигается не отгадыванием, а ощущением, пережива-
нием таинственного. " Остальное" постигается в мол-
чании трагедии.

II

В этом тайна искусства трагического поэта.
Трагедия начинается катастрофой, случившейся даже
до ее начала, до поднятия занавеса. Эта катастрофа, из
которой развивается все действие, могла бы составить
сюжет особой трагедии, героем которой был бы убийца
Гамлета (отца), его брат Клавдий, теперешний король
Дании. Но эта первая трагедия не дана в пяти актах
нашей трагедии, она произошла за сценой, о ней мы
узнаем из рассказа,— таким образом, механизм дейст-
вия нашей трагедии перенесен за сцену, за кулисы.

Здесь надо в двух словах остановиться на удивитель-
ном художественном приеме Шекспира в этой трагедии,
на технике развития ее действия — на приеме, кладу-
щем свой отпечаток, придающем свой стиль всей пьесе
в ее целом. Весь «Гамлет» насыщен рассказами о собы-
тиях, все существенное в пьесе происходит за сценой,
кроме катастрофы (что особенно подчеркивает резкий
контраст стиля бездейственной трагедии и невероятной
по насыщенности действия последней сцены и придает
этойпоследней особый смысл): так, об убийстве отца
Гамлета и браке его матери с убийцей, о поединке Гам-
лета с Фортинбрасом (отцов), о появлении тени отца
Гамлета (дважды), о всей политической интриге, о
предприятиях Фортинбраса, о любви Гамлета к Офелии,
о его прощании с ней, о борьбе с пиратами, об убийст-
ве Гильденстерна и Розенкранца, о гибели Офелии,
даже о настроениях Гамлета — мы узнаем из рассказов
о них: все это происходит вне сцены. Она вся точно по-
строена на словах, на рассказах, что, видимо, противо-
речит самой природе трагедии как драматического пред-
ставления, где все должно быть непосредственно вос-
произведено⁸⁹ перед зрителем, дано на сцене. Отсюда
совершенно особый бездейственный характер, самый
стиль ее: все это как бы задергивает дымкой все дейст-
-вия, как бы набрасывает на действие дымку рассказа,

Приложение 367

прикрывает его рассказом, дает трагедию в отзвуке, от-
свете, отголосках. Точно вся она развивается за какой-то
полупрозрачной завесой («слов, слов, слов»...), точно вся
она протекает в странном и матовом, глубоком матовом
полусвете; точно это трагедия отражений, трагедия те-
ней, где за каждой тенью (тенью события, «действия» в
драматическом смысле) ощущается и угадывается та-
инственный ее отбрасывающий предмет, точно за каж-
дым рассказом нащупывается таинственное (скрытое,
ибо завешенное «словами») событие и действие. Все со-
вершается вне сцены. Здесь как бы только отзвуки и
отблески, отражения, отсветы происходящего, только
рассказ, только тень,— отсюда та страшная и пугающая
нездешностъ событий и действий, когда они появляют-
ся, возникают непосредственно, не в рассказе (катастро-
фа). Прибавьте к этому монологи актеров, сцену на
сцене, песни Офелии, могильщиков, отрывки и стихи
Гамлета и, главное, взгляд в речи (последней) Гамлета
к Горацио на всю трагедию как на рассказ, роль самого
Горацио (он все время — вне действия, он рассказчик
трагедии, ее созерцатель, точно мы видим рассказ Го-
рацио о ней, а не самую трагедию, — Шекспир — Гора-
цио, — точно вся она снятся ему), — и выдержанный до
последней черточки «теневой» характер, «теневой» стиль
этой трагедии станет ясен. Это одно — по чисто художе-
ственным достоинствам — делает «Гамлета» высочайшей
драмой. Она вся — из отзвуков, из отблесков, из отра-
жений, рассказов, монологов, воспоминаний, видений,
теней, представлений, игры, песен — без действия,— и
этому соответствует ее внешность — проза и стихи,— бе-
лые и рифмованные, и отрывки, и сцены, и песни, и мо-
нологи — чередуются, точно обломки, осколки чего-то.

Дата добавления: 2014-12-08