Тренинге

Подступы к характерности в комплексном

На втором - "переходном" этапе обучения "от себя" к "другому" - студенты вместе с педагогами находят органические пути этого перехода, чтобы добиться главного в актерском искусстве: перевоплощения в образ на основе переживания. Наиболее органический путь, как было указано выше, это путь психофизического действия, формирующего характерные признаки.

В комплексном актерском тренинге существуют упражнения, которую зачастую дорастают до ранга этюда и являются простейшей формой перехода в характерное сценическое поведение. Это упражнение на освоение профессиональных навыков в разных видах трудовой деятельности человека.

В этих упражнениях студенты впервые руководствуются не субъективной логикой, а логикой, направленной на результативный, продуктивных трудовой процесс. Здесь все усилия студента устремляются не только на освоение простого профессионального навыка. Полностью освоить буквальным образом даже самый простой “профнавык” не всегда возможно и удобно в условиях сценического существования. Да и не на это должны быть направлены усилия студента. Дело совсем не в натуралистическом повторении трудового процесса, не в его реально-буквальном освоении. Гораздо большие силы уходят на затраты по вере и правде:

а) в профессиональное овладение воображаемым и (а не настоящими!) орудиями труда;

б) в последовательность и продуктивность трудовых операций;

в) на увлеченность и реальные психофизические затраты профдействий;

г) зараженность целью действий в воображаемых условиях и обстоятельствах.

Увлеченная действием, рождается вера студента в свое "профмастерство", правда существования в том или ином профессиональном поведении. "Играть" и "показывать" профнавыки строжайше запрещается! В процессе последовательного и честного выполнения действенной трудовой линии обязательно проявятся характерные черты профессионального поведения.

Когда студент наблюдает за "профессионалом", подсматривая все особенные его поведения в процессе труда, то очень часто на уроке его тянет "показать", лихо "сверкнуть" характерным профессиональным жестом, походкой, манерой. Чаще всего такая попытка приводит к наигрышу, т.к. целью этюда - упражнения в данном случае становится не продуктивное профессиональное действие, а желание студента самому показаться в выигрышном свете, "схватить образ действия" как можно быстрее и эффектнее. Подобная торопливость приводит к поверхностному восприятию и неправде.

Пробы характерного поведения в незнакомой студенту логике продолжаются в более сложных этюдах - упражнениях, которые называются "наблюдения". Наблюдается поведение и жизнь домашних животных, зверей и птиц в условиях зоопарка или дикой природы. Наблюдаются так же люди, отличающиеся яркой характерностью. В первом типе наблюдений студент прежде всего и з у ч а е т л о г и к у ж и з н е н н о - в а ж н о г о д л я ж и в о т н о г о д е й с т в и я, т.е. п о в е д е н ч е с к о г о и н с т и н к т а, определяющего жизнь животного в природе, неволе, бытовых условиях жизни человека.

Действия студента в незнакомой, чужой ему логике домашнего животного, зверя, человека, как и на первом этапе обучения воспроизводятся “от себя” и подкрепляются чудодейственным предположением “если бы я умел…”, “если бы я был…”, “если бы я…”.

Принимая на себя, “воплощая собой”, характерное поведение, особенности мышления и логики того, кого студент наблюдает, ему необходимо прежде всего позаботиться об изучении и определении точной логики физических действий наблюдаемого, что и зачем, с какой целью наблюдаемый их совершает. И здесь метод физических действий, - природный метод работы, предложенный К.С. Станиславским, является основополагающим в сценических действиях студента-актера. И в этюде-наблюдении простейшее элементарное действие оказывается первой ступенькой проникновения в характерное сценическое поведение.

Логика физических действий студента должна быть направлена на исполнение интересов наблюдаемого, а сами физические действия отражать индивидуальный душевный склад наблюдаемого, “жизнь его человеческого духа”. Таким образом, студент впервые совершает переход от собственной логики действенного сценического поведения к логике и действенному физическому поведению “другого”. Законный парадокс формулы актерского перевоплощения, - стать “другим, оставаясь самим собой”, - в конце концов, приводит студента к пониманию, что чем сознательней он изучит и глубже возьмет “на себя” и “через себя” линию психофизического действия наблюдаемого, тем ярче потом проявится тот “другой” с его неординарным, необычным характерным поведением.

В комплексном актерском тренинге студенты с большим азартом и интересом работают над игровым, фантазийным этюдом-упражнением: “наблюдение за предметом или вещью”. Это “наблюдение-фантазия” за действенным поведением какого-либо предмета или вещи человеческого быта в некоторые событийные моменты их существования. Ганс Христиан Андерсен с поразительным обаянием и непосредственностью изобразил в своих сказках подобные истории жизни мелких предметов (игрушек, иголок, пуговиц), у которых оказывается такая захватывающая биография, с необыкновенно драматическими поворотами в судьбе и забавными приключениями.

Подобное упражнение – первая попытка свободного перевоплощения в очень импровизационном ключе. Такие этюды-упражнения тренируют все элементы сценического действия в комплексе. Основой этюда является подробнейшее воспроизведение служебной бытовой функции предмета или вещи. Определение цели функциональных действий предмета, воплощение логики действий, наличие активной борьбы за достижение поставленной цели с возникающими препятствиями и обстоятельствами, позволяет студенту-актеру простейшим способом проникнуть во “внутренний мир” чайника, будильника, пластиковой бутылки и даже… окурка. В процессе событийного, действенного поведения, в конфликте с противостоящими обстоятельствами за достижение цели своего существования, предмет или вещь человеческого обихода обретает “душу” и “характерность”.

Первые попытки овладения элементами характерности (иной возраст, иное тело, иное физическое самочувствие, иные привычки, иная логика мышления, иной жизненный ритм, иное восприятие жизни) продолжаются в этюдах на жизнь роли. Данные этюды-упражнения называются: “Я в обстоятельствах героя, персонажа, действующего лица”. Этюды предполагают подробное проживание и проникновение в обстоятельства жизни героя. Иногда этюды на жизнь роли принимают ассоциативный характер, что довольно часто зависит от индивидуального восприятия студентом авторского материала. Но, поскольку упражнения относятся к этапу овладения новой, незнакомой выразительностью актера-студента в роли, то они преподносятся как этюды к характеру с заданными автором обстоятельствами.

В этюдах на жизнь роли лучше избежать текста или монолога, так как чаще всего это зона молчания. Берутся те мгновения жизни действующего лица, которые не выписаны в тексте пьесы, но отвечают сквозному действию и сверхзадаче ролевого материала. Поиски внесценической или “межкартинной” жизни роли приближают студента к будущей этюдной работе над пьесой в его дальнейшей профессиональной жизни в театре.

В практике обучения второго этапа, когда происходит освоение характерности в роли и актерское перевоплощение, необходимо приучать студента к подробностям и реальному восприятию внесценической или межкартинной жизни роли. Эти этюды плодотворнейшим образом помогают воспитать ощущение непрерывности жизни и действий героя пьесы, которого предстоит воплотить на сцене студенту.

Жизнь роли создается в процессе все новых и новых познаний, видений, открытий о герое, в процессе актерского погружения в биографию персонажа, в подробности его внутренней и внешней жизни. Целесообразно представление студентом своей ролевой тетради, где он фиксирует процесс своих поисков партитуры действия в малом круге предлагаемых обстоятельств, описывает свои видения обстоятельств жизни роли. Межкартинный этюд внесценической жизни роли помогает воспитать в студенте отношение к этим моментам роли как к фактам биографии будущего образа, а не как к чередованию моментов: “я на сцене” и “я за кулисами” или “когда я говорю” и “когда не моя сцена”.

Физические действия, впервые совершаемые студентом по принципу “и я и не я”, конечно, отличаются от принципа “от себя”, воспитываемого на первом этапе обучения. Педагоги обращают внимание студента на значение тех физических действий, в которых проявляется характерность действующего лица. Именно физические действия и поступки определяют характер персонажа и роль в ее художественной целостности.

Дата добавления: 2014-12-17