К.Г.Юнг. Об отношении аналитической психологии к поэзии. Психоанализ и искусство. М.- Киев. 1996. 1 страница

С. 10 Искусство по самой своей природе не является наукой, и наука по своей природе - не искусство; обе эти сферы мышления имеют в себе нечто такое, что присуще только им и может быть объяснено их внутренней логикой. Таким образом, когда мы говорим об отношении психологии к искусству, мы можем рассматривать только тот его аспект, который может быть исследован психологией, не подвергаясь опасности разрушения его сущности. Что бы психолог ни сказал об искусстве, это будет касаться только процесса создания произведения, но ни в коей степени не его внутренней сущности. Он не может объяснить искусство, точно также как интеллект не может описать и понять природу чувств. Несомненно, искусство и наука не смогли бы существовать раздельно, если бы их фундаментальное различие не оказало своего влияния на мышление. Тот факт, что артистические, научные и религиозные наклонности мирно уживаются в маленьком ребенке или что у дикарей зачатки искусства, науки и религии сливаются в общий хаос магической ментальности, и что никаких следов ”мышления” не удается обнаружить в природных инстинктах животных – все это ни в коей степени не доказывает существование некоего объединяющего принципа, который бы позволил редуцировать одно к другому. Дело в том, что при возвращении к ранним стадиям развития мышления, когда отличия разных его форм практически невидимы, мы не находим основной принцип, их объединяющий, а просто рассматриваем раннее недифференцированное состояние, в котором отдельные виды активности еще не существуют. Но такое элементарное состояние не является объясняющим принципом, который бы позволил нам сделать заключение о природе поздних, более развитых состояний, даже если они имеют в нем свой исток. Наука жертвует специфической природой этих стадий большей дифференциации в пользу их каузального происхождения, и всегда будет пытаться подчинить их некоему общему более элементарному принципу.

С. 11 Эти теоретические реминисценции, на мой взгляд, очень своевременны, поскольку сейчас можно встретить интерпретацию искусства, и в частности поэзию, именно в этой манере сведения их к элементарным составляющим. Через материал, который использует поэт и способ его обработки можно легко проложить тропинку к личным взаимоотношениям поэта с родителями, но это ни в коей мере не поможет нам понять его поэзию. Подобного рода редукцию можно провести в любых других областях. И не только в случаях патологических нарушений. Неврозы и психозы также редуцируются к инфантильным взаимоотношениям с родителями, равно как и хорошие и плохие привычки человека и его убеждения, особенности, страсти, интересы и так далее. Трудно предположить, что эти столь разные явления могут иметь одно и то же объяснение, иначе мы неизбежно придем к выводу, что все они есть просто одно и то же. Если произведение искусства объясняется так же как невроз, значит либо оно является неврозом, либо невроз является произведением искусства. Этот тезис, конечно, игра слов, но при этом он выражает позицию здравого смысла, восстающего против помещения произведения искусства на одну доску с неврозом. (...)

С.12 Школа медицинской психологии, заложенная Фрейдом, несомненно вдохновила историков литературы на то чтобы определенные особенности произведения приводить в соответствие с интимной, личной жизнью поэта. В этом нет ничего принципиально нового, поскольку давно известно, что исследование искусства с научной точки зрения раскрывает личные связи, которые художник, намеренно или ненамеренно, включил в канву произведения. Фрейдистский подход все же позволяет более исчерпывающе раскрыть влияния, берущие начало в раннем детстве и играющие важную роль в художественном творчестве. В этом случае психоанализ искусства ничем особенным не отличается от четких психологических нюансов глубокого литературного анализа. Разница заключается скорее в степени, чем в качестве, хотя нас иногда могут удивить нескромные упоминания, которые при более деликатном подходе не могли быть допущены из соображений такта. Это отсутствие деликатности, похоже, является профессиональной чертой психологов медиков, а искушение делать смелые выводы часто приводит к откровенному хамству. Легкий налет скандала иногда добавляет перца к биографии, но его излишек вызывает нездоровое любопытство – дурной вкус маскируется наукой (...).

Этот тип анализа вводит художественное произведение в сферу общечеловеческой психологии, откуда кроме искусства, происходит огромное количество других вещей. Объяснять искусство в этих рамках такое же простодушие, как заявить, ”что всякий художник страдает нарцисизмом”. Каждый человек, преследующий свою цель, ”страдает нарцисизмом”, хотя стоит задуматься, можно ли столь широко употреблять термин, специально введенный для описания патологии невроза. Такое утверждение ни к чему не ведет, разве что к некоторому внешнему эффекту «красного словца». Поскольку подобный анализ не имеет отношения собственно к произведению искусства и подобно кроту, стремится зарыться в грязь как можно быстрее, он всегда заканчивает в земле-матушке, которая объединяет все человечество. И, к тому же, ему свойственна скучная монотонность историй, которые можно каждый день слышать в кабинете врача.

С. 13 Редуктивный метод Фрейда носит чисто медицинский характер, и лечение направлено на патологическое или вызывающее беспокойство образование, занявшее место нормальной функции. Оно должно быть разрушено, чтобы очистить путь для здоровой адаптации. В этом случае редукция к общечеловеческой основе вполне приемлема. (...)

Но приложенная к произведению искусства она ведет к результатам, о которых я уже говорил. Она снимает с искусства сверкающее одеяние и предлагает взгляду бесцветную наготу Homo Sapiens, которым является и художник и поэт. Золотой блеск художественного произведения – первоначальный объект обсуждения – умален постольку, поскольку мы прилагаем к нему тот же самый разрушительный метод, которым исследуют истерические фантазии. Результаты, несомненно, могут быть интересны и даже иметь научную ценность – как, например, вскрытие черепа Ницше, показавшее атипичную форму паралича, который стал причиной его смерти. Но какое это имеет отношение к ”Заратустре”? Как бы то ни было, разве весь мир может заключатся в неких скрытых импульсах, человеческих недостатках мигрени и церебральной атрофии.

С. 14 То содержание сознания, которое дает нам ключ к бессознательному, Фрейд ошибочно назвал ”символами”. На самом деле это не символы, поскольку, в соответствии с его же теорией, они являются знаками или симптомами подсознательных процессов. Истинные символы принципиально отличны от этого, они должны пониматься, как выражение интуитивной идеи, которая не может быть сформулирована иным образом. Когда Платон, например, представляет проблему теории познания как пещеру или Христос описывает идею Царствия Божьего в притчах, это подлинные символы, поскольку являются попытками выразить посредством вербальной концепции то, чего еще не существует. Если бы мы попытались интерпретировать Платоновскую метафору по Фрейду, мы бы неизбежно добрались до чрева матери, чем бы доказали, что даже такой интеллект как у Платона, все равно увяз в детской сексуальности. Но при этом мы совершенно не замечаем того, что на самом деле Платон создает из примитивных детерминант своих философских идей; мы пропускаем самое существенное и просто констатируем, что у него были инфантильные сексуальные фантазии, как у всякого смертного. Такое открытие может иметь ценность только для того, кто считал Платона сверхчеловеком и теперь может получить удовлетворение, убедившись что и Платон был обычным человеческим существом но кто мог воспринять Платона как бога? Только тот, в ком преобладают инфантильные фантазии, и кто, следовательно, имеет ментальность невротика.

С. 15 Сам Фрейд своим закоренелым догматизмом доказал. Что метод и доктрина – две, в принципе, разные вещи – воспринимаются широкой аудиторией как одно и то же. Но метод может быть использован в медицинских целях и дать превосходные результаты без того чтобы возводить его в степень доктрины. (...)

Чтобы критиковать произведение искусства, аналитическая психология должна сама полностью избавится от медицинских предубеждений; художественное произведение это не болезнь и вследствие этого требует другого, не медицинского подхода. Врач, естественно, должен искать причины заболевания. Чтобы вырвать его с корнем, но так же естественно психолог должен предпринять прямо противо-

С. 16 положное по отношению к произведению искусства. Вместо изучения его типично человеческих детерминант, он должен в первую очередь вникнуть в его смысл и уделять внимание этим детерминантам только в той степени, в какой они помогают ему понять произведение более глубоко. Личностные факторы имеют также мало отношения к художественному произведению, как почва – к растению, на ней произрастающему. (...) Личностная ориентация, необходимая для врача, сталкивающегося с вопросами этиологии в медицине, совершенно неуместна при рассмотрении произведения искусства, хотя бы потому, что художественное произведение это не человек, но нечто сверхличностное. Это вещь, а не личность; а значит, ее нельзя судить по личностным критериям. Несомненно, особая значимость подлинного произведения искусства заключена в том, что оно вырвалось за пределы личностных ограничений и оказалось вне досягаемости личностного влияния собственного создателя. (...)

с.17 Есть литературные произведения – и прозаические, и поэтические, в точности соответствующие замыслу автора достичь некоторого конкретного эффекта. Он подвергает свой материал определенной обработке, преследуя вполне отчетливую цель; кое-что добавляет, что-то убирает, акцентируя одни моменты и затушевывая другие, добавляя пару мазков там, немного здесь, внимательно следя за общим эффектом и отдавая должное требованиям формы и стиля. Он очень внимательный и строгий судья. Выбирающий слова с абсолютной свободой. Его материал полностью подчинен художественной цели; он хочет выразить именно это, и ничто другое. Он абсолютно един с творческим процессом, независимо от того, сам ли он стал у него во главе. Или же процесс сделал автора своим инструментом таким совершенным образом, что он этого и не осознал. В обоих случаях художник так слит со своей работой, что его намерения и способности уже неотличимы от самого акта творения. Я не думаю, что есть необходимость приводить примеры из истории литературы или свидетельства писателей.

Нет также необходимости цитировать произведения другого рода, которые свободно вытекают в более или менее законченной форме из-под авторского пера. Они возникли, как будто были уже завершенными для появления в мире, как Афина Паллада, вышедшая из головы Зевса. Эти произведения, очевидно, овладели автором; его рукой водят, а перо пишет нечто, на что он смотрит с нескрываемым удивлением. Произведение несет вместе с собой свою особую форму; все, что автор хочет добавить, отвергается, а то, что он сам пытается отбросить, возникает вновь. В то время как сознательное мышление стоит в стороне, пораженное этим феноменом, автора захлестывает поток мыс-

С.18 лей и образов, которые он никогда не имел намерения создавать и которые по его доброй воле никогда бы не смогли обрести существование. Но в пику самому себе автор вынужден признать, что это говорит его собственное Я, его собственная внутренняя природа открывает себя и произносит вещи, которые никогда не были у него на языке. Он только может подчиниться этому явно чуждому внутреннему импульсу и следовать туда, куда он ведет, ощущая, что его произведение больше его самого и обладает силой, ему не принадлежащей и неподвластной. Тут автор уже не идентичен процессу творения; он осознает, что подчинен работе и является не ее руководителем, а как бы вторым лицом; или как будто другая личность попала вместе с ним в магический круг чужой воли. (...)

Из всего сказанного с очевидностью следует, что смена психологических ориентиров происходит тогда, когда речь заходит не о поэте, как о личности, а о творческом процессе, который им движет. Когда объектом интереса становится последнее, поэт попадает в поле зрения только как субъект-реагент. Это легко подтверждается нашей второй категорией

С.19 произведений, в которой сознание поэта не идентично творческому процессу. Но в работах первого рода истина, вроде бы, заключается в прямо противоположном. Здесь поэт сам выступает как творческий процесс, и творит он в соответствии со своей свободной воле, не будучи подвержен никаким импульсам. Он может быть абсолютно уверен свободе своих действий и откажется признать, что труд его может является чем-то иным, кроме выражения его собственной воли и способностей. (...)

Исследования показывают, что существует огромное количество способов, которыми бессознательное не только влияет на сознание, но и полностью им управляет. Но существует ли доказательство того предположения, что поэт будучи в ясном сознании, может оказаться подвластным собственной работе? Доказательство это может быть двух видов: прямое и косвенное. Прямым доказательством может стать поэт, уверенный, что он знает, что говорит, но на деле говорящий больше, чем ему известно. Косвенные доказательства можно обнаружить в тех случаях, когда за видимой доброй воле поэта стоит высший императив, который вновь предъявляет свои безапелляционные требования, если поэт волюнтаристски обрывает творческий процесс, или наоборот создает ему физические трудности, из-за которых работа должна быть прервана против его воли.

С. 20 Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу творческого импульса, поднимающегося из бессознательного, но также его капризный и своевольный характер. Биографии великих художников отчетливо показывают, что потребность творить не только бывает очень сильна, но и влияет на их человеческие качества, все подчиняя работе, даже в ущерб здоровью и простому человеческому счастью. Нерожденное произведение в психике художника - это природная сила, которая, находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости самой природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для неё представляет лишь средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву, тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное в человеческую психику. На языке аналитической психологии это живое существо является автономным комплексом. Это отколовшийся кусок психики, который живет собственной жизнью вне иерархии сознания. В зависимости от величины его энергетической заряженности, он может проявляться, просто как небольшое расстройство сознательной активности или как сверхавторитет, способный подчинить Эго для достижения совей цели. Соответственно, на поверку может оказаться, что поэт, который идентифицирует себя с творческим процессом, сдался с самого начала, когда бессознательный императив начал действовать. Но другой поэт, ощущающий творческий порыв как нечто чуждое, по тем или иным причинам не может сдаться и оказывается захваченным врасплох. (...)

Итак, в одном случае это сознательный продукт, сформированный и разработанный для достижения определенного эффекта. Но в другом случаемы имеем дело с событием, имеющим исток в бессознательной природе, с чем-то, что достигает совей цели без участия человеческого сознания, часто при этом используя самостоятельно избранную форму и приемы. Таким образом, от произведений первого рода мы не можем ждать чего-то, что выходит за пределы понимания, поскольку их эффект обусловлен намерениями автора и не выходит за их

С.21 рамки. Но, имея дело с произведениями другого типа, мы должны быть готовы встретить нечто сверхличное, расширяющее наше восприятие до тех границ, которых достигло сознание автора в процессе творчества. Нам следует быть готовыми к необычным форме и содержанию, мыслям, воспринимаемым интуитивно, языку, исполненному значения, и образам, являющимся подлинными символами, поскольку именно они лучше всего выражают неведомое - мосты, переброшенные к невидимому далекому берегу.(...)

Задача, как теперь понятно исключительно сложна и гораздо сложнее она в случае с поэтом, отождествляющим себя с творческим процессом. Ведь если оказывается, что отчетливо – сознательный и целенаправленный стиль работы - субъективная иллюзия поэта, то произведение должно обладать символикой, выходящей за пределы его сознания. Эти символы сложно определить, потому что и читатель также неспособен выйти за пределы сознания поэта, ограниченный духом времени. (...)

С. 22 Потому что символ указывает на смысл, находящийся в настоящее время вне досягаемости нашего сознания. (...)

Но часто случается, что поэт, о котором забыли, вновь попадает в центр внимания. Это происходит тогда, когда развитие нашего сознания достигает более высокого уровня, на котором поэт может сказать нам нечто новое. Оно всегда присутствовало в его произведении, но было сокрыто в символе, и только обновление духа времени позволяет нам понять этот смысл. Необходимо было взглянуть на произведение свежим взглядом, потому что глаза прошлого видели только то, что привыкли видеть. Опыт подобного рода должен помочь нам стать более осторожным в отношении предыдущих рассуждений. Однако откровенно символические произведения не требуют такого утонченного подхода; их насыщенный смыслом язык сам кричит о том, что содержит больше чем говорит. Мы можем указать пальцем на символ, даже если неспособны, к своему удовлетворению, полностью его разгадать. Символ остается постоянным искушением для наших мыслей и чувств. Пожалуй, этим объясняется, почему символическое произведение действует так вдохновляюще, почему оно так нас захватывает и почему оно все-таки редко доставляет нам эстетическое наслаждение. Труд явно не символического характера, более всего обращается к нашему эстетическому восприятию, поскольку он весь замкнут в себе и следует своей цели. (...)

С.24 Как возникает автономный комплекс? По причинам, в которые у нас нет сейчас возможности вдаваться, изначально бессознательная часть психики в какой-то момент активизируется, привлекая в качестве основы близлежащие ассоциативные области. Энергия, необходимая для этого, естественным образом извлекается из сознания – если только последнее само не идентифицирует себя с комплексом. Но когда этого не возникает, утечка энергии производит то, что называется понижением интеллекта (разрядка составителя).

С.25 Интенсивность сознательной активности и сферы интересов постепенно уменьшается, приводя или к апатии, – что очень хорошо знакомо людям искусства – или же к регрессии сознательных функций, что низводит их до инфантильного и архаического уровня, напоминающего дегенеративность. (...) Таким образом, автономный комплекс развивается за счет энергии, предназначенной для сознательного контроля над личностью.

Но в чем состоит творческий автономный комплекс? Об этом нам неизвестно практически ничего, поскольку художественное произведение ничем не помогает нам для проникновения в собственный источник. Произведение дает нам окончательную картинку, которая поддается анализу в той степени, в которой мы можем лишь констатировать наличие символа. Но если нам не удается определить наличие символического значения в произведении, мы утверждаем, по нашей уверенности, что оно значит только то, что в нем сказано, или, другими словами, что оно есть то чем кажется. Я пользуюсь словом ”кажется”, потому что наши собственные отклонения могут мешать более точному воспроизведению происходящего. Таким образом мы не находим стимула или точки отсчета для анализа. (...)

Я считаю, что художественное произведение, которое мы собираемся проанализировать, кроме того, что оно является символическим, имеет своим источником не личное бессознательное, поэта, но область бессознательной мифологии, чьи первобытные образы являются общим наследием человечества. Я назвал эту область коллективным бессознательным, чтобы отличить ее от бессознательного личности. Последнее я рассматриваю как общую сумму тех психических процессов и содержаний, которые способны стать осознанными, что часто происходит, на остаются подавленными из-за

С.26 своей несовместимости и пребывают в подсознании. Искусства также пользуется ларами этой сферы, но только наиболее нечистыми; их преобладание вместо того, чтобы сделать из произведения искусства символ, превращает его в симптом. Мы можем отбросить эту разновидность искусства без сожаления, представив ее клистироподобным методам Фрейда.

В отличие от личного бессознательного, являющегося относительно тонким слоем расположенным прямо под порогом сознания, коллективное бессознательное в обычных условиях не имеет тенденции становится осознанным и также не может ”вспомниться” при помощи аналитической техники, так как оно никогда не было подавлено, ни забыто. Коллективное бессознательное нельзя мыслить как некую самодостаточную сущность; в потенции оно досталось нам от первобытных времен в специфической форме мнемонических образов или было унаследовано в анатомической структуре мозга. Не существует врожденных идей, но существуют врожденные возможности появления идей, которые контролируют самую бурную фантазию и направляют деятельность нашей фантазии в рамках определенных категорий: это некие априорные идеи, существование которых можно установить только по их воздействию. Они проявляются только в оформившемся художественном материале, как регулирующие принципы, определившие эту форму; другими словами, только исходя из уже законченного произведения мы можем воссоздать древнейший оригинал первобытного образа.

Первобытный образ, или архетип, это некие очертания демона, человека, или процесса, которые постоянно возрождаются в ходе истории и возникают там, где творческая фантазия свободно себя выражает. Таким образом, по существу это морфологическая фигура. Когда мы рассматриваем эти образы более пристально, обнаруживается, что они сами придали форму бесчисленным типическим переживаниям, испытанным нашими предками. Они дают картину усередненной психической жизни, поделенную и спроецированную на множество фигур мифологического пантеона. Но мифологические фигуры сами есть продукт творческой фантазии и должны быть переведены

С.27 на язык понятий. (...)

Момент, в который эта мифологическая ситуация вновь возникнет, всегда характеризуется особой эмоциональной насыщенностью; это как если бы внутри нас зазвучали струны, которые никогда до этого не издавали звука, или силы, о существовании которых мы не подозревали, внезапно освободились. Такой изощренной борьбу за адаптивность делает тот факт, что мы постоянно сталкиваемся с индивидуальными и атипичными ситуациями. Поэтому неудивительно, что, когда возникают архетипические ситуации, мы внезапно испытываем огромное облегчение, как будто подхваченные всепоглощающей силой. В такие моменты мы больше не индивидуальности, но племя; голос всего человечества звучит в нас. Индивидуальный человек не может без помощи тех коллективных представлений, которые мы называем идеалами, которые освобождают скрытые силы инстинкта, недоступные сознательной воле. (...)

Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта, или выражается через

С.27 слово, сильно потому, что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы не говорил в первобытном образе, он говорит тысячью голосов; он очаровывает и порабощает, и в тоже время несет идею, которая через частное посылает нас в область неизбывного. Он трансмутирует нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали человечеству спастись вот любой опасности и пережить самую долгую ночь.

В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас. Творческий процесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной активации арихетипического образа. И его дальнейшей обработке и оформлению в законченное произведение. Давая форму такому образу, художник переводит его на язык настоящего, что делает возможным для нас найти дорогу назад к самым изначальным истокам жизни. В этом кроется социальная значимость искусства: оно постоянно трудится, обучая дух эпохи, вызывая к жизни формы, которых ей более всего недостает. Неудовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и, преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями.

Тема I.2. Психология искусства в исследованиях отечественных авторов советского периода.

Тема раскрывается, в основном, на работах классиков советской психологии Л.С. Выготского и А.Н.Леонтьева.

Л.С.Выготский (1896-1934) обратился к особенностям психологического воздействия искусства через определение понятия катарсис (очищение) впервые употребленное Аристотелем, который считал, что очищение достигается через восприятие музыки, трагедии и драмы – традиционных жанров искусства Древней Греции. При этом Аристотель скорее назвал, нежели определил механизм катарсиса как психологического очищения. В постаристотелевский период понятие катарсиса находилось в постоянном и не критичном использовании.

По Л.С.Выготскому проблема восприятия искусства одна из важнейших проблем психологии искусства, но не центральная, в искусстве актом восприятия только начинается реакция и Л.С. Выготский анализирует современные ему теории психологии искусства в плоскости чувств и воображения. Особенность чувств формируемых в процессе восприятия искусства в том, что они имеют эстетическую природу. При этом эмоции и фантазия связаны - т.е. эмоции пробуждают и управляют этой формой воображения, эмоция обслуживается воображением и складывается в ряд фантастических представлений и образов. Все, пишет Л.С.Выготский, фантастические и нереальные наши переживания протекают на совершенно реальной эмоциональной основе - т.е. фантазия это центральное выражение эмоциональной реакции. Л.С.Выготский выделяет два случая, в первом - образы фантазии или представления являются внутренними раздражителями для нашей новой реакции, тогда они усиливают ее, во втором случае эмоция находит свое разрешение в образах реальности, такое фантазирование ослабляет реальное проявление эмоций. Это свойство отражено в методах традиционного изживания нежелательных эмоций через фантазирование (гнев, страх и т.п.).

В отличие от обычного проявление художественное чувство разрешается через усиление деятельности фантазии что составляет особенность психологического воздействия искусства на человека, это происходит без усиления физической (моторной) активности, именно задержка наружного проявления это отличительный признак художественной эмоции. Задержка моторного проявления аффектов, даже самых сильных чувств, в процессе восприятия искусства порождается противоречивостью и разнонаправленностью эмоций, они, воздействуя на различные группы мышц взаимно гасятся, что составляет специфическое отличие эстетической реакции, и это есть природа катарсиса.

Л.С.Выготский определяет закон эстетической реакции: ”она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании находят свое уничтожение. Это и есть катарсис”.

Механизм катарсического воздействие произведения искусства на человека проявляется в том, что художник формой преодолевает содержание. Это становится основным художественным методом, через который достигается необходимая глубина воздействия. Всякое произведение искусства несет в себе противоречие (по Выготскому разлад) между формой и содержанием, формой художник достигает того эффекта, что содержание как бы погашается, т.е. основное в механизме катарсиса воздействия на восприятие человека формой художественного произведения, а не содержания, именно акценты формы определяют катарсис. Очищающее воздействие произведений искусства на человека в самосгорании аффектов, которые им же вызываются.

В основном, Л.С.Выготский определяет психологию воздействия искусства как катарсическое и рассматривает различные условия его проявления, в зависимости от различных компонентов и форм художественного произведения.

В изобразительном искусстве это различия в толковании пространства в живописи и графике. Живопись создает пространство, рисунок не имеет пространства даже изображая его в трех измерениях. И воздействие рисунка на наблюдателя в том, что воспринимается игра линий на плоскости и пространство, как трехмерное в этой двойственности особенность графики как искусства. Для достижения своего эффекта графика пользуется впечатлениями дисгармонии, ужаса, отвращения в положительном значении для рисунка. И все эти моменты Л.С.Выготский находит в других видах искусства: музыке, поэзии, драме, трагедии и т.п., когда сильное впечатление от предмета изображения разрешается в катарсисе формы. Исходная точка психологического воздействия искусства на человека изначальная отчетливая выявленность материала и формы.

Почему искусство столь многообразно и, по сути, вечно, сопровождая человека на протяжении всей его истории? Историчность искусства по Л.С.Выготскому определена тем, что оно есть антитеза жизни, именно искусство является средством изживания той части нашей психики, которая не исходит в обычной жизни, накопление которой ведет к усилению напряжения, ослаблению адекватности психологического реагирования на реальность, к фрустрациям. Человек открыт к миру очень широким спектром всех ощущений и чувств, в то время как возможности его реагирования в реальности ограничены доступными ему способами тех или иных действий - т.е. возникает сильный перекос в поступлении информации и освобождении от неё. Освобождение человека от такого ”переполнение” обилием впечатлений от мира происходит через искусство, оно играет роль клапана через который сбрасывается излишнее напряжение. Такое освобождение от части психики невостребованной жизнью через искусство расширяет возможности жизни, т.к. поддерживает готовность адекватных реакций. При этом искусство никогда прямо не порождает практического действия, оно готовит организм к этому действию, а основной принцип искусства - бурный расход сил.

Дата добавления: 2014-12-27