И наехать и отъехать

Когда у кинооператора возникало желание увеличить масштаб изоб-ражения, он менял оптику или приближался к предмету, взятому в кадр. А если он хотел* чтобы объект увеличивался или уменьшался по-степенно, то он во время съемки перемещал кинокамеру, выполняя наезд или отъезд. Так было всегда, пока не появились оптические си-стемы, которые могут менять фокус-ное расстояние. Теперь киноопера-тор, стоя на одном месте, может «наехать» или «отъехать», меняя масштаб снимаемого объекта с общего до крупного плана или наоборот.

— Совершенно верно, — согласился бы пещерный художник, если бы он регулярно смотрел различные телепередачи. — Но я заметил, что

многие кинооператоры то и дело из-меняют масштаб изображения туда-сюда, туда-сюда, даже смотреть неприятно. Скажите, пожалуйста, зачем они так поступают?

— Не знаем, — откровенно ска-зали бы мы.

— Но ведь если зрители не поняли причины наезда или отъезда и не ощутили необходимости в этом приеме, значит, он возник на экране напрасно? — мог предположить пре-док.

— Ругать других просто, — ска-зали бы мы. — А вот имея 16-милли-метровую камеру, объектив с пере-менным фокусным расстоянием в диапазоне от 12 до 240 миллиметров, который позволяет двадцатикратно менять масштаб изображения, как бы вы, уважаемый коллега, сняли охоту на мамонтов?

— Уж я не стал бы дергать рыча-жок объектива без причины, — по-обещал бы предок, — Прежде всего я сниму этим объективом вступи-тельный план, использовав все воз-можности оптики. Представляете?

— Представляем.

...Крупно, во весь экран, показан кустик какой-то доисторической бо-лотной осоки. Над ней летают доис-торические насекомые. Тихая, мир-ная картина. Никаких экологических проблем.

Объектив, установленный на от-метку 240 мм, начинает медленный отъезд с самого крупного на самый общий план.

— И вот здесь начнет звучать музыка, — сказал бы предок. — Не какой-то там «рок», а что-нибудь нежное, лирическое.

— А не шаблонное ли это реше-ние? — спросили бы мы.

— Нет, — ответил бы предок. — Новаторство тоже должно учитывать роль человеческой психики. Вот когда в кадре появятся мамонты, возникнет ощущение опасности и начнется охота, вот тогда зазвучит «тяжелый рок», а сейчас-то он зачем?

— Ну, так... Легким фоном, — сказали бы мы. — Как какое-то предположение. Как намек на буду-щий конфликт.

— Интересная мысль, _:— мог со-гласиться предок. — Но давайте не отвлекаться. Мы же про то, как компонуется кадр, а про монтажно-тонировочный период можно пого-ворить потом.

— Но кино-то искусство оптико-фоническое, — напомнили бы мы. — А раз так, кинооператор должен думать об изображении, соотнося его с будущим звуковым оформлением.

— Ладно, — согласился бы пре-док. — Подготовьте фонограмму. Потом на монтажном столе «приме-рим». А я продолжу съемку!

И камера начала медленно отъез-жать. Почему «медленно»? А потому что вокруг бескрайняя лесотундра. Потому что природа — вечна. По-тому что пойдет рассказ о палеолите, который начался в незапамятные времена и закончился около 13 тысяч лет назад. Ритмика приема должна подчеркнуть своеобразие ситуации, а не вступать в противоборство с ней. Конечно, контрастное,

противоречивое звучание тоже бывает уместно, оно не запрещается, но пока для такого контрапункта нет особого повода.

Камера отъехала» и в кадре на самом общем плане показались ма-монты. Они спокойно бродят по ле-

сотундре, не подозревая, что все они вымрут в этом палеолите и не дожи-вут до будущих светлых эпох. Рост у доисторических слонов был хоро-ший. Говорят, встречались экземп-ляры до трех с половиной метров. Но все равно вдали они кажутся маленькими.

— Надо снять еще один план, — посоветовали бы мы. — Не дубль, в точности повторяющий все, что уже есть, этого делать никогда не следует, а вариант с небольшими изменениями. Так делают все опыт-ные документалисты. Ведь на съемке трудно предугадать будущие монтажные сочетания, и запас ва-риантов не помешает.

Кадр снова начинается с крупных стеблей травы. Объектив установлен на фокусное расстояние, равное 240 миллиметрам. Камера медленно (опять медленно, но несколько в другом темпе) отъезжает до общего плана, и одновременно начинается панорама. Это обзорная панорама, которую мы ведем при фокусном расстоянии объектива 12 мм. Когда вдали показались мамонты, мы перестаем панорамировать и медленно (опять медленно!) наезжаем на пасущихся животных, чтобы в конце панорамы укрупнить стадо. Вариант снят.

— Спасибо за творческую кон-сультацию. Совет дельный, — мог сказать предок. — А теперь я сниму с наездами два-три плана своих ребят во время охоты.

Спрятавшись за ветвями низкорос-лого кустарника, три охотника внимательно следят за мамонтами. Камера наезжает на одного из них. Из-под клочковатых бровей сверкают охотничьим азартом глаза. Ос-

калены белые зубы. Раздуваются и без того широкие ноздри. Камера наехала, и следует долгая статика. Долгая потому, что, когда человек ждет, время для него тянется дольше обычного.

Еще один план. Лицо с прищу-ренными глазами, потом камера па-норамирует вниз, на руку, держащую копье. Пальцы нервно подрагивают. Камера наезжает на кулак, судорожно вцепившийся в древко.

— Молодец! — сказали бы мы.

— Всю охоту я сниму репорта ж-но, а вот финальный кадр сделаю снова с наездом, — сообщил бы предок.

— Молодец! — снова сказали бы мы.

В финальном кадре на экране — вождь, который руководил удачной охотой. Ракурсная съемка подчер-кивает торжественный момент. Вождь потрясает копьем, вопит что-то на своем первобытном языке. Наш пещерный коллега делает

динамичный наезд до крупного плана, и на экране сияет счастливое лицо победителя.

— Все, — сказал бы пещерный коллега, закончив съемку. — А те-перь можно приклеить титр: «Конец фильма».

— Молодец! — сказали бы мы, — Талант — всегда талант!

— А скажите, — мог спросить предок. — Правильно ли, что в кон^ це снятого сюжета я наехал на ли-кующего героя? Ведь это финал, и, может быть, нужно было сделать отъезд?

— Дорогой коллега. В суждениях о произведении искусства не стоит говорить «нужно было», лучше ска-зать «можно было»! Ведь все всегда

зависит от замысла. Если возникло желание усилить образ героя, то хорош наезд. А если автор решил, что главную роль сыграл дружный коллектив, то кинооператор мог на-чать отъезд, чтобы в конце фильма в кадре оказались все охотники, туша поверженного мамонта и широкий доисторический пейзаж. А потом титр: «Конец».

— Понял, — подтвердил бы пре-док. — Но, знаете, где-то я уже не раз видел что-то подобное..* Не шаб-лонное ли это решение?

— Можно придумать и другой финал, — предложили бы мы, — По-думайте над этим, дорогой коллега...

Оптика с переменным фокусным расстоянием позволяет кинооператору выстраивать композицию кадра непосредственно во время съемки. Смещение кадровых границ, из-менение масштаба, выявление центра формируется на глазах у зрителя, активно вовлекая его в творческий процесс. Поэтому и наезды и отъезды дают возможность действенно влиять на реакцию аудитории.

Обращаясь к приему, кинооператор выбирает материал, который может сказать о сути происходящего действия. В этих случаях прием ока-зывается действенным и эмоцио-нальным.

Есть ли, например, повод для совершения наезда в уже знакомой нам ситуации, приведенной в кадре 53? Есть, и не один. Кинооператор можеТф «наехать» на лицо женщины, стоящей у памятника, на ее медали, на цветы, лежащие на обелиске, на дату, выбитую на каменной плите. Это те детали, о которых у нас уже шла речь. Любой из таких наездов скажет о сути происходяще-

го события. Опытный кинооператор снял бы на этом объекте два-три плана с наездом, так как предсказать заранее, какой из них окажется наиболее удачным и будет поставлен в монтажный ряд, подчас очень сложно.

— А есть ли разница между ма-териалом, который мы получаем при реальном перемещении камеры, и материалом, снятом при оптических наездах и отъездах, когда камера не трогается с места? — мог спросить нас пещерный художник.

— Это очень хороший вопрос! Разница есть. И даже очень большая. Это нужно знать!

Действительно, эти приемы сход-ны только в том, что при их помощи объект увеличивается или умень-шается в размерах, А все остальные результаты совершенно различны!

Во-первых, если мы в самом деле приближаемся к предмету или чело-веку, снимая объективом со ста-бильным фокусным расстоянием, то характер оптического рисунка у нас все время один и тот же. Ведь объек-тив «видит» все окружающее так, как позволяет ему его система. А меняя фокусное расстояние, мы меняем угол зрения и, стало быть, характер изображения. В начале наезда мы увидим все так, как «видит» широкоугольный объектив, а в конце — так, как объектив с узким углом зрения — длиннофокусный (рис. 23). Что при этом произойдет с фоном? Вначале он будет в резкости, так как короткофокусная оптическая система передаст все резко и четко, а в конце наезда фон может совершенно выйти из фокуса, ведь мы закончим съемку «другим» объективом, у ко-

торого будет иное фокусное расстоя-ние и узкий угол зрения. У таких объективов глубина резкости очень мала.

Во-вторых, если мы укрупняем объект, подъезжая к нему на каком-нибудь транспортном средстве, то угол охвата фона у нас не изменится. А при оптическом наезде в конце плана все будет показано с другим углом зрения, и детали фона могут оказаться за рамками кадра.

В-третьих, предметы, которые на-ходятся на пути к объекту съемки, при действительном наезде фикси-руются с разных точек. Это создает пространственный эффект, а при оп-тическом наезде все эти детали про-сто исчезают из поля зрения, выходя за рамки кадра. Оптический наезд — это всего лишь укрупнение масштаба. И все. И конечно, создать иллюзию перемещения в пространстве, используя объектив с переменным фокусным расстоянием, очень сложно.

Кстати, эта оптика позволяет сни-мать планы, которые служат пере-ходом к новой теме. Обычно это показ детали, после которой следует отъезд. Вариант подобного решения — кадр 85.

Представим себе, что снят эпизод, посвященный нелегкому труду оле-неводов. Тундра. Стадо. Бригада на кочевке. После этого нужно перейти к следующему эпизоду в походной яранге, где бригадир даст интервью. Съемку монтажного перехода можно выполнить так: после кадров, снятых в стаде, крупно — во весь экран — рука бригадира с блюдцем и струя горячего чая. Камера отъезжает, и перед зрителями — бригадир, сидящий в тепле походного жи-

Кадр 85

лихца. Теперь можно поговорить о жизни и проблемах оленеводов... В сущности, наезды и отъезды, снятые при помощи оптики с переменным фокусным расстоянием, — это внутрикадровый монтаж, вы-полненный кинооператором во время

съемки. Зритель активно участвует в этом процессе, наблюдая, как у него на глазах возникают и распадаются различные композиционные построе-ния...

— Не стоит сейчас затрагивать проблемы монтажа, — мог запро-тестовать наш косматый художник. — Это очень сложная тема. Поговорим о монтаже потом, в специальной главе?

— Хорошо. Поговорим, — согла-сились бы мы.

Дата добавления: 2014-12-23