Но почему мы объединяем в своем сознании разрозненные эле-менты и относимся к ним как к мо-дели непрерывного жизненного про-цесса? — спросили бы мы

Щур. — С его помощью снятые планы соединяются в кинофильм.

Андрея Монтенья. Мертвый Христос

Примерно в 1500 году итальянский жи-вописец и гравер Андреа Монтенья создал исполненное композиционной остроты и драматизма полотно. Ракурсная точка зрения создавала ощущение присутствия при скорбной церемонии...

МОНТАЖ

КИНО

ИЗОБРА-

ЖЕНИЯ

«Montage» по-французски — сборка

Когда на киноэкране последовательно сменяют друг ДРУга планы, снятые с разных точек, показывающие отдельные фазы какого-нибудь действия, мы воспринимаем их как единую сцену, и нам вовсе не мешает то, что по внешним параметрам изобразительный материал разнороден. — Это монтаж, — мог подсказать догадливый пра-

— В двадцатом веке люди научи-лись смотреть кино, — мог объяснить пращур. — Вот если бы вы показали кинофильм у нас в пещере, то никто ничего не понял бы...

Зрители довольно долго учились смотреть фильмы. С 1885 по 1905 год кинокадры строились будто фотогра-фии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, сня-тые из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механи-чески. Режиссер следил лишь за по-следовательностью событий, и сидя-щим в зале было достаточно движе-ния, воспроизводимого на экране. Кино еще не было искусством.

В 1908—1910 годы кинематогра-фисты искали и осваивали вырази-тельные средства киноискусства. На-чалось деление сцен на масштабные планы, кинооператоры стали

применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ракурс. У мастеров кино возникло ощущение ритмики изображения, они увидели творческие возможности, скрытые в монтажных связях. Склеенные кадры постепенно превращались в образный ряд, который не просто фиксировал действие, а выражал эстетическое отношение авторов к изображаемому. Кино становилось той формой общественного сознания, которую В. И. Ленин назвал «важнейшим из искусств». Зрители постепенно постигали его язык, учились видеть в сочетании отдельных

кадров течение мысли. Теоретики и практики изучали возможности нового искусства. Советский кино-режиссер Лев Владимирович Куле-шов первым пришел к выводу, что в основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип. Иссле-дования С. М. Эйзенштейна показали, что монтажный принцип — это свойство художественного мышления, процессы которого подчиняются общим закономерностям диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы всегда соединяем разрозненные впечатления в единую, целостную картину. Эту мысль С. М. Эйзенштейна в дальнейшем развили режиссеры и киноведы, которые нашли монтажные принципы в литературе, живописи, театре.

В кино различают два вида монта-жа: внутрикадровый и межкадровый.

Внутрикадровый монтаж — это построение композиции, объединя-ющей все выразительные средства в новое художественное целое — ми-занкадр (термин С. М. Эйзенштейна), который является элементом монтажного ряда.

Каждый из таких'отдельных ку-сочков экспонированной пленки, по-казывающий реальное событие, от-ражает его, не нарушая единства места, времени и действия. При этом связи между героями, героями и окружающим их предметным миром происходят внутри композиции, которая является основным звеном будущей монтажной цепи, состав-ляющей эпизод. Соединенные друг с другом мизанкадры дают возмож-ность создать кинематографическую модель жизненной сцены.

Кадр (мизанкадр) — это, в сущ-

ности, мини-фильм со своей мини-темой, с мини-действием, раскры-вающим эту тему, с мини-драматур-гией, характеризующей течение этого действия. Развитие сюжета при этом может быть выражено с различной степенью ясности, оно бывает более или менее очевидным, но из суммы мизанкадров складывается общий сюжет кинопроизведения, и поэтому важность изобразительной

организации каждого отдельного кадра очевидна.

Суть внутрикадрового монтажа заключается в том, что он суммирует различные творческие приемы

и соединяет в единую изобразитель-ную композицию все компоненты, по которым зритель может судить о действительности. Чтобы смысл ки-нокадра совпадал со смыслом факта, послужившего основой киносъемки, операторское решение должно от-талкиваться от реальной жизненной ситуации, исходя из которой кинооператор определяет временную протяженность снятого плана, выби-рает съемочную точку для его фик-сации, применяет нужную оптику, находит творческий прием, обеспе-чивающий наиболее выразительное раскрытие темы.

Кадр 87 а, 6

Кадр 87, а — пример композиции, скомпонованной с целью возможно ярче показать борьбу за мяч на со-ревнованиях по регби. Кинооператор ведет за своими героями панораму сопровождения. Благодаря длинно-фокусной оптике на картинной плос-кости создана крупность, которая позволила отразить технологию игры и дать ее в развитии. Свободное пространство, оставленное перед бегущими, подчеркивает динамику. Все компоненты изобразительной конструкции зависят от реального факта и подчинены главной цели: с абсолютной достоверностью передать накал спортивной борьбы.

Зафиксированный фрагмент сорев-нований уникален, он привлекает внимание сам по себе, и, безусловно, на всем протяжении действия зрители будут с интересом следить за его развитием. Но для того, чтобы на монтажном столе сложился связный и подробный эпизод, в котором будет показано состязание регбистов, у режиссера должен быть целый ряд монтажных планов — мизанкадров.

Процесс работы над отдельным

мизанкадром складывается из двух решений. С одной стороны, киноопе-ратор всегда рассматривает кадр как самостоятельную изобразительную комбинацию, а с другой — делает все, чтобы найденная композиция могла войти в единый смысловой ряд фильма.

Первая задача — это поиски и показ внутренних монтажных связей, составляющих композицию кадра, вторая — обеспечить возможность межкадрового монтажа, то есть соединения двух мизанкадров. Это уже профессиональное мастерство, которое включает в себя элементы режиссуры. Режиссерское умение монтажно мыслить необходимо кинооператору, особенно если он работает в документальном кино.

С. М. Эйзенштейн называл кино-кадр «ячейкой» монтажа, так как он создается для того, чтобы вступить в монтажные соединения и стать час-тью фильма, состоящего из таких же кадров.

Кинокадр не может дать исчер-пывающие сведения о явлении, факте, событии. Но содержание кинокадра — это действие, протекающее

во времени и в пространстве, и это принципиально уравнивает его с эпи-зодом и с фильмом, частью которых он является. Именно это и позволяет говорить о внутрикадро-вом монтаже, включая в такое понятие все, что происходит в замкнутом

пространстве кадра от включения до выключения кинокамеры. При этом каждый раз на кинопленке фиксируется определенный фрагмент действительности, выделенный из общей и непрерывной временной протяженности. Продолжая съемку, кинооператор вновь включает камеру, и на пленку попадает следующий фрагмент действия, снова выделенный из общего течения времени, показанный с другой про-странственной ₄ точки и обычно даю-щий изображение в ином масштабе по сравнению с предыдущим планом. И дальше все повторяется снова и снова.

Иногда в единую монтажную структуру соединяется разнородный по форме материал. Кадр 87, а, например, может продолжиться кад-ром 87, б. Это монтаж панорамы со статикой. Общего плана с крупным. Ситуации, происходящей на поле стадиона, и другой — вне поля, на зрительной трибуне. Эти кадры аб-солютно не похожи друг на друга.

— Но почему вы считаете, что они все-таки монтируются? — мог спросить пещерный художник.

— А потому, уважаемый коллега, — ответили бы мы, — что они характеризуют одно и то же событие. Они монтируются не по внешним формальным признакам, которые у них, действительно, различны, их со-единяет то, что поведение героев в обоих случаях вызвано одной и той

же причиной — борьбой за мяч. Крупный план зрительницы — это отклик на то, что происходит в пре-дыдущем кадре. А реакция на какое-либо действие — это фактически есть то же самое действие, одна из его граней. В данном случае крупный план не имеет самостоятельного значения. Если говорить о его по-явлении в монтажной фразе, то он подчинен главной сюжетной линии.

Здесь, в этом монтажном соедине-нии, хорошо видна зависимость, которая связывает кадры одной ми-зансцены: строя композицию круп-ного плана, кинооператор свободен во всем, кроме необходимости

выдержать направление линий дви-жения и линий внимания героев. Конечно, если и то и другое не будет выполнено, то снятые кадры все равно могут быть склеены и окажутся рядом. Но если речь идет о твор-ческом решении, то кинооператору ни в коем случае не следует снимать героиню в момент, когда ее мимика не свидетельствует об интересе к игре, и в момент, когда композиционные линии соседних планов не подкрепляют, а разрушают мон-тажное единство.

В далеком прошлом для того, чтобы снять «кинофильму», как тогда говорили, кинооператору нужно было всего лишь навести объектив на фокус и правильно определить экс-позицию. Сегодня кинооператор не просто фиксирует на пленку дейст-вие, происходящее перед камерой, он формирует изображение, подчиняя все его компоненты главной цели — ярче, выразительнее передать мысль и чувства автора.

Одно из главных выразительных средств экрана, создающее кинемато-

графическую образность, — монтаж.

Теория монтажа — это сложней-шая область, которая не до конца ис-следована и сегодня, и у киноведов можно найти различные точки зре-ния на общие проблемы. Но как бы ни решались теоретические вопросы, кинооператору, занятому формиро-ванием изображения, необходимо работать с учетом уже найденных закономерностей и следить за тем, чтобы его материал был снят мон-тажно. Это значит, что снятые кадры должны строиться на основании внешних и внутренних связей, су-ществующих между фактами, явле-ниями и героями.

Материал всегда снимается с вре-менными перерывами, кинооператор фиксирует отдельные кадры с раз-личных пространственных точек, и если при этом его можно соединить в комбинацию, которая создаст иллюзию непрерывного и единого действия, значит, съемка велась мон-тажно.

Дата добавления: 2014-12-23