А. Таиров

Любое пространственное оформление спектакля для зрителя представляется заполняющим сцену во всех измере­ниях: горизонтальная плоскость сцены, на которой суще­ствует актер, и вертикальная плоскость сцены, заполненная элементами оформления, подчеркивающими характер и габа­риты горизонтальной плоскости и усиливающими ощущение глубины пространства, — вот та часть сценической компози­ции, которая дополняется до завершения и замыкается фи­гурами актеров.

Главным фактором, определяющим в театре характер зрелища и композиции каждого отдельного момента действия, является взаимное расположение зрительской и сценической зон театрального пространства.

Восприятие зрителем зрелищного объекта в театраль­ном пространстве может носить различный характер в зави­симости от особенностей архитектуры и механизации теа­трального здания.

Поиски новых форм театральной архитектуры имеют в своей основе одни и те же главные принципы: сделать бо­лее гибким и многовариантным соотношение зрительской и сценической зон театрального пространства; обеспечить мак­симально удобное для всех восприятие зрелища; организо­вать сценическую зону, дающую возможность создания лю­бых действенно-пластических построений. Так, возникли, не получившие, к сожалению, практической реализации, проекты театров Н. П. Акимова, где подвижное кольцо сцены окру­жало зрительный зал, создавая в портальной раме бесконеч­ное движение; Н. П. Охлопкова, в котором вращающийся зрительный зал находился внутри окружавшей его непод­вижной сцены, и т. д., и т. п.

Варианты восприятия зрелища в театральном простран­стве сводятся к следующим схемам:

а) зрительская зона неподвижна — сценическая зона не­подвижна;

б) зрительская зона неподвижна — сценическая зона под­вижна;

в) зрительская зона подвижна — сценическая зона непод­вижна;

г) зрительская зона подвижна — сценическая зона под­вижна.

Эти схемы возникли на основе опыта кинематографа, раз­работанных им возможностей использования подвижной и не­подвижной камеры по отношению к неподвижному или дви­жущемуся объекту.

Существуют два основных вида этого расположения, со­ответствующие двум типам пространственных композиций:

а) композиция ориентированная;

б) композиция неориентированная, или замкнутая.

Примером замкнутой, неориентированной композиции мо­жет служить уличное происшествие, когда зрители стихийно располагаются вокруг объекта, поскольку все точки зрения на объект равноценны.

Композиция ориентированная — группа людей встречает приходящих или приезжающих, когда зрители (встречающие) группируются на стороне, противолежащей объекту, лицом к нему.

Эти два типа пространственных композиций явились осно­вой создания двух видов театрального пространства: про­странства, где зрительская зона окружает сценическую (так называемая сцена-арена), и пространство, в котором зри­тельская зона противолежит сценической (сцена-коробка).

Сцена-коробка и сцена-арена — это не просто технологи­ческие варианты организации театрального пространства (типа: зритель подвижен — объект неподвижен). Это прин­ципиальные полярные идеи организации театрального про­странства: использование того или иного варианта соотноше­ния зрительской и сценической зон может оказать решающее влияние на образный смысл сценической композиции. Так, выход царя Бориса к народу будет для зрителя на сцене-арене пластически неопределенен и невыразителен в отличие от такого же выхода на сцене-коробке, где любое движение всегда определенно по направлению (ко мне или от меня) и единообразно воспринимается всеми зрителями.

Каждый из этих двух типов театрального пространства имеет свои специфические возможности и неравнодушен к ха­рактеру как драматургии, так и используемых в спектакле выразительных средств.

В спектакле по пьесе Н. Погодина «Аристократы», постав­ленном Н. Охлопковым, на специально организованной в обычном театральном зале сцене-арене, благодаря ее осо­бенностям, возникли качества, недостижимые применительно к этому спектаклю на сцене-коробке. В спектакле возник образ лагеря заключенных, — замкнутое пространство, со всех сторон окруженное наблюдателями.

И противоположной по образной сути представала перед зрителем Дания-тюрьма, созданная В. Рындиным на сцене­коробке в спектакле того же Н. Охлопкова «Гамлет», где мир древнего Эльсинора был наглухо отгорожен от современного мира огромными крепостными воротами.

Характер драматургии А. Чехова и любой психологиче­ской драмы находится в противоречии с возможностями сцены-арены. В таких спектаклях зритель должен видеть глаза актеров, без всяких акустических потерь слышать на­правленную в его сторону актерскую речь, и сцена-коробка, с ее односторонней ориентацией, здесь более чем уместна.

Сцена-коробка — более универсальный тип сцены. На ней могут существовать и драматический спектакль, и музыкаль­ный, и цирк, и эстрада, и в принципе любой вид зрелищного искусства. Сцена-арена ограничена в своих возможностях, так как требует от зрелища весьма специфических качеств. Так, например, на сцене-арене актер почти лишен возмож­ности пользоваться мимикой и вынужден заменять ее сим­волической, знаковой маской. Недаром именно арена антич­ного театра породила и условно-символический цвет костюма, и маску, и котурны.

Ориентированное зрелище, а, следовательно, и сцена-ко­робка, — более высокая и развитая форма зрелища, позво­ляющая создавать контакты со зрителем многообразнее, чем это позволяет неориентированное зрелище на сцене-арене.

По сцене-коробке можно тихо пройти мимо зрителя...

На сцене-арене этого сделать нельзя: можно только выйти на арену и уйти с арены.

Спор о главенствующей в театральном зрелище плоскости сцены (вертикальной или горизонтальной) был спором прин­ципиальным, на долгие годы определявшим в театрах ту или иную систему отношений оформление — актер. Приход в театр художников-живописцев, часто преследовавших в своей теа­тральной деятельности цели, не совпадающие с целями теа­трального искусства, резко обострил этот спор.

Конфликты, возникавшие у театров с художниками-живо­писцами, поиски новых принципов актерской игры требовали и новых форм отношений между действием и средой, между актером и оформлением спектакля.

А. Таиров в соавторстве с ярчайшими и самобытнейшими художниками-живописцами создавший на сцене Камерного театра целый ряд спектаклей по системе оформление — фон спектакля, в конце концов пришел к категорически противо­положной точке зрения:

Главной частью сцены, подлежащей разра­ботке при каждой постановке, должен быть пол сцены, так называемая сценическая пло­щадка, потому что именно на ней движется и осуществляет в видимой форме свои творче­ские задания актер.

Но ведь за актером на рельефе планшета всегда имеется или эмоционально воздействующая на зрителя пустота, или какие-то зримые вещи, которые можно смело отнести к кате­гории фона.

Вряд ли можно признать истиной утверждение единственно правильным для спектакля принцип оформление — фон или принцип оформление — разработанный рельеф планшета.

Живая среда, в которой существует человек в действи­тельности, никогда не разделяется в его сознании на верти­кальные и горизонтальные составляющие — она едина по от­ношению к человеку. Поэтому пространственное оформление спектакля, какой бы характер оно ни принимало в зависи­мости от создаваемого им совместно с актерским действием образа, является для актера средой, в которую он органично вписывается и в которой существует по логике данного спек­такля. Оформление, в зависимости от действия, может быть придвинутой к раме плоскостью, к которой вплотную при­жат актер; может быть наклонным рельефным крутым пан­дусом, уходящим в самую глубину сцены, по которому актер зримо и выразительно перемещается в любом направлении; может быть лестницей, поднимающейся под колосники...

Дата добавления: 2014-12-24