Тема3. 9. Работа художника-постановщика в процессе создания спектакля

Немецкий исследователь Г. Кайзер, сделавший попытку построить типологию сценических оформлений, обнаружил четыре ярко выраженных типа: 1. Имитативный тип. 2. Имитативный тип с повышенной степенью условности. 3. Кон­структивный тип. 4. Иносказательно-вещный тип.

К сожалению, Г. Кайзер ограничился анализом драмати­ческих спектаклей на советской сцене 60—70-х годов, лишив себя большого количества весьма показательного материала. Кроме того, типология его рассматривала сценические оформ­ления только по характеру их отношений к реальной жизни, т. е. большое количество признаков и качеств осталось вне поля его зрения.

Поскольку оформление спектакля — только часть произве­дения искусства театра, очень трудно, изолировав его от сце­нического действия, говорить о нем, как о выразителе жиз­ненного содержания. Вероятно, имеет смысл группировать оформление спектаклей по системам, имеющим отношение к театральной практике, а не к реальной жизни.

Любой прием, любая система, в рамках которой суще­ствует то или иное оформление спектакля, никогда не бывает целью работы художника-постановщика. В его руках все, на­копленное многовековой практикой театра в этой области,— своеобразный банк, из которого он черпает театральные со­кровища, старинные средства для достижения современной цели.

Нет средств и приемов, которые потеряли бы свою теа­тральную природу и навсегда канули в Лету. В определен­ный момент у какого-то художника может вдруг возникнуть потребность в средстве выразительности или в технологиче­ском приеме, день рождения которых отделен от нас многими веками.

Конечно, ничто в театре не повторяется буквально: в но­вых условиях, в новом контексте спектакля, в иных отноше­ниях с актерским действием старинный прием, казавшийся безнадежным анахронизмом, вдруг обретает качества остро звучащей новизны и чуть ли не становится театральной модой.

В спектакле по пьесе А. Островского «Лес» художник А. Васильев использовал иллюзорную театральную живопись. На холстах были написаны интерьеры с окнами, занавеска­ми, потолками, пейзажи, будившие у зрителя воспоминания о картинах Шишкина и Поленова...

Оформление такого плана могло оказаться повторением приема столетней давности. Могло... но не оказалось. Ху­дожник отказался от создания на сцене законченной иллю­зии живописной декорации XIX века, отказался от живопис­ных кулис и падуг, «смывавших» края завес, отказался от того, что было в свое время смыслом таких репрезентатив­ных оформлений.

Все свои живописные полотна художник открыто повесил на видимые зрителю современные штанкетные подъемы, оста­вил на виду их трубы, хомуты и прочие технические подроб­ности. И старинная картина заговорила новым языком — острым и современным. Не прикидываясь живой средой дей­ствия, она осталась живописной картиной, висящей в сцени­ческом пространстве современного театра, висящей открыто, намеренно, выполняя сразу множество функций: и обозначая место действия, и определяя жанр спектакля, и подчеркивая иронию авторов спектакля по отношению к происходящему на сцене. Эта живопись была для актера условным фоном, как в старинном театре, но она была одновременно и средой современного спектакля, так как способ существования этих живописных завес на сцене давал актеру право относиться к ним как к сценическим предметам: плоским, мягким, огра­ниченным пустым пространством сцены.

Живопись очень долгое время была ведущим, если не единственным способом создания оформления спектакля. С нее и стоит начать, перечисляя

ОСНОВНЫЕ СИСТЕМЫ СОЗДАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ СРЕДЫ

1. Живописная система. Живописная система основана на методе создания сценической среды (или сценического фона) средствами живописи или живописи с фактурной аппли­кацией на мягких плоскостях завес, кулис, падуг, занавесов. М'ожет быть использована для создания на сцене иллюзор­ного пространства или выступать средством создания живо­писно-декоративных панно.

2. Объемно-живописная система. В основу этой системы положен метод создания сценической среды средствами жи­вописи и фактурой аппликации на мягких плоскостях в со­четании с объемными и полуобъемными деталями, живописно и фактурно обработанными. Эта система может быть исполь­зована как для создания убедительных пространственных иллюзий (убедительных по возможности естественного жи­вого контакта актера с объемными деталями, что невозможно в условиях живописной системы), так и для любых простран­ственных построений на сцене.

' Существует правило, по которому при создании на сцене иллюзии глубины детали оформления располагаются про­странственно в определенном порядке. Первый, ближайший к зрителю план занимают объемные детали; средний план — полуобъемные; живописные детали и завесы размещаются на последнем плане. Этот порядок объясняется еще и тем, что при создании сценических пространственных иллюзий пользуются театральной перспективой, а приближение актера к расположенным в глубине сцены живописным частям оформления, на которых предметы изображены в сильном сокращении, мгновенно иллюзию разрушит.

3. Объемная система. Основана на методе создания сце­нической среды объемными, жесткими деталями оформления. Детали могут быть как обработаны живописно-бутафорским способом, так и выполнены из натуральных материалов, с со­хранением всех выразительных качеств естественных фактур­ных поверхностей. Сценическое оформление такой системы обеспечивает свободный контакт актера со средой, в которой он существует в спектакле.

4. Театрально-фактурная система. В основе такой системы лежит метод создания сценической среды фактурами как та­ковыми, ничего не имитирующими и не изображающими ка­кую-либо жизненную реальность, а представляющими собой самостоятельные театральные образования, связанные с дей­ствием и содержанием спектакля ассоциативно-эмоциональ­ными связями.

Эти системы не являются чем-то застывшим и обязатель­ным в своей определенности. Они постоянно вступают в кон­такты друг с другом, соединяются, рождая новые условия существования актера на сцене. От художника требуется чутко прислушиваться к требованиям рождающегося спек­такля и вместе со своими соавторами и сопостановщиками искать для него единственно возможную и неизбежную внеш­нюю форму.

Каждое зрелище, каждое действие происходит в опреде­ленных пространственных границах. Меловой круг на асфаль­те— простейший пример такого ограничения. Бесформенное и безразмерное театральное пространство, когда непонятно, «где сидеть», «куда смотреть» — не воспринимается зрителем как объект внимания, как уравновешенная композиция.

Поэтому вполне естественным будет перечислить суще­ствующие в современном театре

ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ ОГРАНИЧЕНИЯ ИЛИ ОБОЗНАЧЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗОНЫ — ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

1. Сцена-коробка

а). Горизонтная форма. Основана на перекрытии закулисных пространств единой большой завесой (ровно-окрашенной или с какими-либо изображениями). Горизонты бывают полукруглые в плане; повторяющие периметр рабо­чей зоны сцены, но с закругленными углами; ограждающие сценическую площадку полностью, начиная от портальных кулис; ограждающие сценическую площадку частично, если перед горизонтом, выполняя роль передних планов кулис, имеются какие-либо крупные детали оформления.

Главная функция горизонта — быть театральным небом, фоном для размещенных на сценической площадке деталей пространственного оформления.

б). Кабинетная форма. Кабинетная или павильон­ная форма ограничения сценической площадки основана на перекрытии закулисных пространств тремя плоскостями, па­раллельными задней и боковым стенам сценической коробки. Основное отличие кабинета от горизонта заключается в том, что кабинет составлен из трех отдельных частей. Это создает естественные проходы из-за кулис на сцену, которых гори­зонт не имеет.

в). Арочно-кулисная форма. Основана на пере­крытии закулисных пространств рядами (планами) кулис и падуг, образующих арки, параллельные рампе. Количе­ство планов обычно определяется количеством осветительных софитов, расположенных над планшетом сцены. Рядом с со­фитом, со стороны зрительного зала, вешаются кулисы, а верхние части кулис и сам софит перекрываются горизон­тальной падугой. Арки, образованные кулисами, падугами и системой ажурных и глухих завес, живописно обработан­ных, могут представлять собой законченное пространственное оформление картины или целого спектакля. Арки, изготов­ленные из материала, единого по цвету и фактуре (причем кулисы, а часто и падуги, собираются в вертикальную склад­ку), в соединении с завесой (тоже собранной в вертикаль­ную складку), образуют так называемую одежду сцены — ограничение сценической площадки, которое может быть использовано и как нейтральный фон в спектакле, и как обрамление концерта, и во многих других случаях.

г). Портальная форма. Портальная форма осно­вана на заполнении передней части сценической площадки аркой-порталом, единым для всего спектакля. Портал имеет свою, обычно уменьшенную, портальную арку, один или не­сколько интермедийных занавесов. Портал часто бывает архитектурно обработан, имеет выходы, балконы, балюстрады и т. д. Использование портальной формы выгодно в много-эпизодных спектаклях с интермедиями. Характер портала диктуется характером спектакля. Главная цель, которую пре­следует театр, используя в оформлении портал, — сократить рабочую портальную арку, а вместе с тем и габариты дета­лей оформления отдельных картин, обрамленных этим пор­талом.

Примерами удачного использования портала в оформле­нии могут служить спектакли «Маскарад» (художник А. Го­ловин), «Гамлет» (художник Н. Альтман).

Вариантом портала может быть диафрагма, по ходу дей­ствия меняющая размер и формат образуемой ею рабочей портальной рамы.

Перечисленные формы ограничения сценической зоны сцены-коробки — не самоцель для художника. Это только различные формы рам, в которые будет вставлено самое главное — сооружения и предметы, которые явятся средой для актерского существования в спектакле. А все вместе и образует то, что называется пространственным оформлением спектакля.

В пространстве, образованном каким-либо из средств ограничения сценической зоны: горизонтом, кабинетом, кули­сами, падугами или порталом, могут быть расположены са­мые разнообразные сценические построения:

статичная или динамическая (с использованием сцениче­ской техники) установка. Примером могут служить оформле­ния таких спектаклей, как «Лизистрата» (художник И. Ра­бинович), «Поднятая целина» (художник Н. Шифрин), «Филумена Мартурано» (художник М. Сарьян);

трансформирующаяся установка. Такая установка, благо­даря своей конструкции, обладает способностью менять свой внешний облик на глазах у зрителей, не требуя ни времени, ни особых условий на проведение перемены. Пример — оформ­ление спектакля «Конец Криворыльска» (художник Н. Аки­мов).Комбинированное оформление. Такое оформление может включать в себя элементы различного характера, например, сочетание статичной установки с трансформирующейся («Плоды просвещения», художник М. Китаев); сочетание символической, единой для спектакля детали с элементами, образующими бытовую среду действия («Молодая гвардия», художник В. Рындин).

Покартинное оформление. В этом случае оформление при помощи сценической техники (или без нее) от картины к кар­тине меняется полностью, например, оформление спектакля «Пестрые рассказы» (художник Н. Акимов).

Симультанное оформление. Одновременное существование на сценической площадке элементов оформления всех картин и эпизодов спектакля, создающих единую, композиционно организованную среду действия. Изменение места действия обозначается для зрителя переходом актеров от одной опор­ной точки к другой.

Примерами симультанного оформления являются: «Ива­нов» (художник М. Китаев), «Насмешливое мое счастье» (художник Э. Кочергин).

Замкнутое оформление. Частный случай создания сцени­ческой среды, когда оформление, примыкая к портальным башням или к первому плану кулис, само является ограниче­нием сценической зоны и в специальных общих ограничениях не нуждается. Пример: оформление, изображающее интерьер с потолком (стены и потолок примыкают к кулисам и па­дуге). Пространство сцены, видимое в проемы дверей и окон, перекрывается стоящими за дверями и окнами заспинниками. Оформление такого типа позволяет одновременно ставить на сцене обстановку нескольких картин и менять их по мере на­добности, используя для этого поворотный круг сцены.

Все эти формы ограничения пространства и виды оформ­ления сценического пространства пригодны только для ориен­тированных пространственных композиций, воспринимаемых зрителем через портальную арку сцены-коробки.

Но в театре существуют и другие, неориентированные или частично ориентированные виды пространственных компози­ций, определяемые характером соотношения сценической и зрительской зон театрального пространства. К таким видам относится

2. Сцена-эстрада

Поскольку зрители окружают сценическую зону с трех сторон, для организации сценической композиции остается только стена зрительного зала, к которой примыкает эстра­да, и сама эстрада, которая может менять свой размер, форму, характер рельефа, фактуру обработки. На эстраде могут быть расставлены любые нужные для спектакля де­тали оформления, допускающие трехсторонний обзор их зри­телем.

а). Архитектурное оформление. Характери­зуется существованием в пределах сценической площадки архитектурно-конструктивной установки, включающей в себя все необходимые для действия опорные точки, выходы, игро­вые детали и т. д. Стена за эстрадой может быть закрыта условной завесой — панно. Пример: оформление спектакля «Медея» (художник В. Рындин).

б). Архитектурно-иллюзорное оформление. Этот вид оформления может быть осуществлен при условии наличия за эстрадой ниши или арочного проема, ведущего в соседнее помещение. В этом случае разработанный на эстраде объемно-архитектурный план, рассчитанный на трех­сторонний обзор, сочетается с иллюзорным планом, находя­щимся в пространстве ниши или арочного проема. Пример: оформление спектакля Брянцевского ТЮЗа в театре на Мо­ховой.

3. Сцена-арена

Зрительская зона, окружающая сценическую зону со всех сторон, требует при создании оформления спектакля выпол­нения обязательных специфических условий. Во-первых, оформление, устанавливаемое на сцене-арене, должно едино­образно восприниматься всеми зрителями спектакля; во-вто­рых, актеры, хорошо видимые зрителями одной половины зрительской зоны, не должны перекрываться деталями оформ­ления для зрителей противоположной половины зрительской зоны.

а) Вещно-предметное оформление. Создается из предметов, обыгрываемых актерами и единообразно вое­принимаемых из всех точек зрительской зоны. Предметы мо­гут появляться и исчезать по ходу действия. Пример: «Ари­стократы» Н. Погодина в постановке Н. Охлопкова.

б) А р х ит е кту р н о - к о н с т р у к т и в н о е оформление. Представляет собой площадку с фактурным покрытием. На площадке может быть установлен станок любой конфи­гурации и рельефа.

ДЕЛЕНИЕ ВИДОВ ОФОРМЛЕНИЯ СПЕКТАКЛЕЙ ПО ТЕХНОЛОГИЧЕСКОМУ ХАРАКТЕРУ

1. Планшетные виды оформления. Состоят из жестких эле­ментов и связаны с планшетом сцены.

2. Подвесные виды оформления. Состоят из деталей, под-.вешиваемых к штанкетным и индивидуальным подъемам.

3. Динамико-механические виды оформления. Строятся на основе различных систем фурок, транспортеров, кругов и колец (стационарных и накладных), подъемно-опускных пло­щадок, штанкетных и индивидуальных подъемов, дорог-раздержек. Могут иметь как планшетный, так и подвесной ха­рактер.

4. Проекционные виды оформления. Имеют в основе экран (или несколько экранов) различных фактур и конструкций и проекционную аппаратуру. Могут соединяться в спектакле с другими видами оформления.

ЭЛЕМЕНТЫ ОФОРМЛЕНИЯ —СРЕДСТВА ДЛЯ ТРАНСФОРМАЦИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

Элементы оформления — это тот строительный материал, которым пользуется художник-постановщик для придания сценическому пространству характера, необходимого для данного спектакля.

1. Трансформация горизонтальной плоскости сцены (план­шета). Для трансформации этой плоскости используются:

а) для трансформации пространственной и объем­ной— станки различной высоты и конфигурации, пандусы,.лестницы, мебель и т. д.;

б) для трансформации ф а кт у р н о - цв ет о в о й — поло­вики, живописно и аппликативно обработанные; накладные жесткие щиты, имитирующие паркет, бетон, лед; ковры, ими­тирующие траву, песок, булыжник и другие рельефные фак­туры.

2. Трансформация вертикальной плоскости сцены (перпен­дикулярной планшету и параллельной занавесу). Для транс­формации этой плоскости используются:

а) элементы оформления, связанные с вер­хом сцены, как мягкие, так и жесткие,— подъемно-под­весные сукна, драпировки, занавесы, кулисы, падуги, завесы, горизонты, панорамы, тенты, люстры, карнизы, подвесные потолки и т. б) жесткие элементы оформления, связан­ные с планшетом сцены, плоские или объемные,— ширмы, сборки, стенки, потолки (лежащие на павильонах), колонны, арки, мосты, деревья, решетки, скульптура — все, что, стоя на планшете, имеет активный силуэт, значительную высоту и влияет на облик вертикальной плоскости сцены.

3. Специфические театральные материалы:

а) черный бархат. Используется в качестве театраль­ной пустоты, применяется в различных сценических эффек­тах: появлениях, исчезновениях, при создании черного каби­нета, — во всех случаях, где можно использовать его главное качество — способность поглощать свет. При отсутствии на­правленного света человек, одетый в черный бархатный костюм, или предмет, оклеенный черным бархатом, на фоне черного бархата становятся невидимыми;

б) т ю л ь. Используется в качестве театрального воздуха. Помещенный перед живописным изображением, создает ощу­щение большой глубины. Используется для создания воздуш­ной перспективы при создании пространственных иллюзий. Кроме того, используется при создании различных сцениче­ских эффектов — исчезновений, появлений; изображение, жи­вописным способом нанесенное на тюль, видно только при освещении тюля передним светом, причем пространство за тюлем должно быть затемнено. Стоит только убрать перед­ний свет и осветить пространство за тюлем — изображение исчезает, и тюль становится совершенно прозрачным. Иногда для этих же целей используют более грубое гардинное по­лотно;

в) кальки-экраны. Изготавливаются из различных синтетических пленок или особым способом обработанного театрального тюля. Применяются для проекций, как прямых, так и контровых (рирпроекций).

ЗАНАВЕС КАК ЭЛЕМЕНТ ОФОРМЛЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ

Занавесы служат не только для перекрытия сцены и отде­ления ее от зрительного зала во время совершения на ней каких-либо изменений. Занавесы служат фоном для интерме­дий, являются заставками к отдельным картинам или ко всему спектаклю, могут быть в спектакле активно действую­щим самостоятельным элементом.

Примером широкого и очень выразительного использова­ния занавесов служит оформление лермонтовского «Маска­рада», созданное А. Головиным. Декорации отдельных кар­тин в сочетании с разделявшими их интермедийными занаве­сами были живописной симфонией, органично сливавшейся с музыкой А. Глазунова и режиссурой Вс. Мейерхольда.

Каждый театр имеет свой постоянный так называемый казенный занавес. Цвет этого занавеса — обычно символиче­ский цвет театра: он используется в афише театра, в костю­мах капельдинеров, в обивке кресел зрительного зала и т. д. Этот занавес привычен, знаком зрителю и не несет в себе какой-либо информации о конкретных спектаклях театра.

Но специальный занавес к конкретному спектаклю, так называемый интермедийный занавес, — выполняет в спек­такле очень важные функции.

Начнем с того, что для зрителя этот занавес — полная не­ожиданность, и поэтому очень сильное средство создания в зале единой атмосферы ожидания чего-то, связанного с его красками, с его линиями, с его настроением. А кроме того, этот занавес — действенный способ установления единого для всех зрителей ритма театрального существования.

В специальном занавесе, предваряющем спектакль, суще­ственно все: и скорость, с которой он возникает из темноты после раскрытия казенного занавеса, и его внешний облик, и способ раскрытия, и скорость раскрытия... Не менее важны все эти обстоятельства и для финального занавеса: музыкально и расчетливо закрытый в финале занавес — ве­ликолепная выразительная точка.

Эта ответственная роль, которую выполняет в спектакле специально изготовленный занавес, и является причиной столь большого разнообразия его форм и видов. Занавесы существуют раздвижные, подъемно-опускные, подъемно-раз­движные, комбинированные, фигурные, ветерки (проходящие через всю сцену только в одну сторону, как страницы книги), занавесы, меняющие на ходу свою форму и цвет... Всего и не перечислишь! Кроме того, в современном театре суще­ствует световой занавес, паровой занавес, занавес свободного движения (придуманный для «Гамлета» Д. Боровским). И, несмотря на это изобилие, художники продолжают изобре­тать все новые и новые, один лучше другого.

ПРИЕМЫ СМЕНЫ ОФОРМЛЕНИЯ

Необходимость во время действия сменить на сцене оформление, перевести действующих лиц в новую обстановку, дающую повод для создания новых мизансцен, столкновений человека и среды, давно уже перестала быть просто техноло­гической необходимостью и расценивается сегодня театром как активно выразительное средство. Даже простейшая пере­мена— когда закрывается казенный занавес, зрители не­сколько секунд сидят в тишине при свете рампы, и в спек­такле, казалось бы, ничего не происходит, — даже такая пе­ремена в контексте спектакля может оказаться могучим трамплином к следующей сцене.

Как и характер интермедийного занавеса, характер пере­мены ищется постановщиками в точном соответствии с рит­мом спектакля, с его композиционным строем, с тем местом, которое занимает перемена в ходе спектакля.

Иногда бывает нужно сделать перемену в полной темноте на музыке, иногда темнота на сцене дополняется засветкой зала, когда зрителя намеренно ослепляют направленными ему в глаза лампами; иногда, при полной темноте на сцене, в луче света на авансцене или в каком-либо другом месте оставляются отвлекающие внимание актер или предмет.

Бывает, что перемена включается в ткань действия, как это происходило в уже упоминавшемся спектакле москов­ского Театра им. А. Пушкина «Высшее существо». А иногда используется прием кинематографического наплыва, когда одна картина возникает на сцене сквозь другую, и зри­тель какое-то время видит на сцене двойное действие: в об­щежитии и на танцплощадке, как это было в спектакле че­лябинского Драматического театра «Фабричная девчонка» по пьесе А. Володина.

Перемена — это тоже действие, и зритель ждет от нее продолжения сценической жизни, когда образно-логические связи спектакля не рвутся от изменения художественного языка.

Театр начинается с вешалки. (Приписывается К. Станиславскому)

На самом деле для зрителя театр начинается гораздо раньше: с афиши на заборе, с удивления сослуживца: «Как! Вы еще не видели?», с купленного каким-то чудом билета...

Для Искусства — Театр начинается созданием коллектива талантливых единомышленников, волнуемых одними и теми же проблемами, одинаково оценивающих события прошлого и настоящего и одинаково понимающие смысл слова театр.

Театр, как известно, — искусство коллективное, — говорил Н. П. Акимов. Хороший театр возникает тогда, когда труппа является коллективом творческих единомышленников, соб­равшихся во главе с режиссером для того, чтобы работать именно под его руководством. Общность эстетических вку­сов, увлеченность творческими принципами и дружная ра­бота приводят к единонастроенному театру, театру со своим лицом.

А все начинается с пьесы, в которой главный режиссер увидел материал для выражения чувств и мыслей, волную­щих коллектив, и сумел этот коллектив убедить в необходи­мости постановки ее на сцене театра.

Пьеса, написанная драматургом литературная основа спектакля,— это запись результативных реплик действующих лиц. В пьесе не написано, как выглядят персонажи, как они одеты, что делают, как общаются, при каких обстоятельствах совершают поступки, в какой среде существуют и, наконец, результатом каких действий, намерений и отношений яв­ляются написанные драматургом реплики, диалоги и моно­логи.

Читая пьесу, театр должен сочинить, воссоздать скрытую за словами персонажей жизнь, наполнив ее человеческими характерами, целенаправленным действием со всей слож­ностью человеческих отношений, погрузив действие в кон­кретные обстоятельства и среду. Процесс сочинения спек­такля в чем-то напоминает работу палеонтологов, которые по обломкам костей воссоздают внешний облик какого-нибудь археоптерикса или ихтиозавра. «Давайте же мечтать и сочи­нять то, что не дописал автор, — призывал К. С. Станислав­ский. — Приготовьтесь как следует, потому что это долгая и трудная работа». Сочинять спектакль — работа кропотливая. Держа в го­лове сверхзадачу — генеральную цель работы, — нужно так изобретательно и осмысленно разложить сложнейший пасьянс характеров, отношений и поступков, чтобы все слова, произ­носимые персонажами, легли на единственно возможные в этом прочтении пьесы места и не появлялось у постанов­щиков нехорошее желание «вымарать к чертям этот текст, стоящий поперек дороги и останавливающий действие!»

Но спектакль — это не просто достоверно воссозданный на сцене кусок жизни. Круг явлений и событий и авторское отношение к ним в пьесах Гоголя иные, чем у Чехова; Все­волод Вишневский выбирает в жизни иное и рассказывает о нем иначе, чем Евгений Шварц. Каждая пьеса требует от театра своего, особого отношения к реальной жизни, своего художественного языка, своих специфических приемов теа­тральной выразительности.

Но и сами театры каждый, со своим лицом, не похожи один на другой. Каждый театр, как мы уже говорили, имеет свои творческие позиции, свои вкусы и пристрастия, свое от­ношение к действительности. А кроме того, один и тот же театр будет ставить одну и ту же пьесу через десять лет иначе, чем сегодня: меняется жизнь, меняются интересы лю­дей, меняется восприятие искусства зрителем.

Дата добавления: 2014-12-24