Василий Николаевич Бакшеев

Замечательный мастер русской пейзажной и жанровой живописи Василий Николаевич Бакшеев (1862-1958) был одним из тех художников старшего поколения, сформировавшегося еще в дореволюционную эпоху, представители которого передали искусству России ХХ века эстафету реалистических традиций.

Бакшеев родился в Москве, получил образование в Училище живописи, ваяния и зодчества сначала на архитектурном, а затем на живописном отделении. Картина молодого художника «Девушка, кормящая голубей», показанная на ученической выставке, была приобретена П.М. Третьяковым. Ряд последующих полотен, носивших жанровый характер, упрочил за молодым живописцем репутацию реалиста. Особенно характерна в этом плане картина «Житейская проза» (1892-1893).

С 1907 года в творчестве Бакшеева большое место начинает занимать пейзаж. После революции он вступает в Ассоциацию художников революционной России, участвует в выставках Ассоциации Художников Революционной России.

Образ природы в полотнах Бакшеева наполнен светлой поэзией. Больше всего любил художник раннюю весну. Состояние пробуждающейся к жизни природы запечатлено им с удивительной силой. В период Великой Отечественной войны природа в его полотнах предстает в более суровом и в то же время более суровом и в то же время более величественном облике.

Бакшееву была близка и тема городского архитектурного пейзажа, он любил писать Москву, ее уютные переулки, маленькие деревянные и новые многоэтажные дома («Старая уходящая и новая Москва», 1947).

Из поездок по стране художник привозил серии пейзажей, глубоко передававших не только специфические черты местности, но и ее характер. Таковы серия с видами старых волжских городов («Вечер на Волге», «Васильсурск» и другие), серия пейзажей Верхней Троицы.

В картине «Голубая весна» художник передал гармонический синтез своих чувств, пробужденных весной, воплотил их в высокий философско-пластический образ. Вот как сам мастер говорит о той мелодии природы, которая вызвала в нем замысел картины «Голубая весна»:

«Весна. Нигде нет снега, земля почти просохла. Все наполнено теплым, душистым воздухом. Пахнет прелым листом, кое-где пробивается зеленая трава; по бокам проселочной дороги, по которой я шел, цвели кусты ивняка, издавая сладкий, медовый запах. Кругом раздавалось пение птиц. Причудливо рисуются на голубом фоне неба ажурные – с распустившимися почками – верхушки берез, окрашенные в розовато-желтый цвет; голубовато-лиловые тени от деревьев тянутся, переплетаются друг с другом по влажной земле. Все наполнено теплым светом весеннего солнца. Сколько радости жизни в этом пробуждении природы!»

Как точно Бакшеев перечисляет приметы весеннего пробуждения природы в березовом лесу – тут и теплый, душистый воздух, и кое-где появившаяся зеленая травка, и ажурные верхушки деревьев с розово-желтым оперением их веток, и свои, весенние тени на земле. Но самое основное – это голубой фон неба. Вся картина пронизана его влекущим очарованием. Оно подобно симфонической поэме и создает основное звучание пейзажа.

Бакшеевская «Голубая весна» смотрится не только как чисто станковая картина – она одновременно воспринимается как произведение монументального искусства именно потому, что этот гимн выражен с такой мощью. Здесь содержание пейзажного сюжета достигло глубочайшей обобщенности и типичности. Смотришь на картину, и перед тобой встает голубая весна не только именно этого уголка природы, а весна всей земли, всех ее необъятных просторов. И глаз невольно, сам собой, охватывает и все безмерное море неба, и всю эту прелую землю с весенними тенями, и все кружево тянущихся вверх березок.

Первое ощущение от «Голубой весны» - это то, что березы на картине как бы растут на ваших глазах, устремляются вверх. Такому впечатлению помогают порой почти вертикальные белые стволы берез и рифмующиеся в линейном и цветовом движении, как бы перекрещивающиеся между собой более мелкие деревца. Все они слились в живописно-пластическом единстве.

И не случайно, смотря на картину, возникает блоковский образ:

О, весна без конца и без краю

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита!

Бакшеевская «Голубая весна» и воспринимается как воплощение огромной человеческой мечты.

Девушка, кормящая голубей Голубая весна

Житейская проза 1982-1983 Проселочная дорога 1954

Сенежское озеро

И́горь Эммануилович Грабарь

Игорь Эммануилович является одним из основателей музееведения, реставрационного дела и охраны памятников искусства и старины. В 1918 году художник создает Центральную реставрационную мастерскую. Он помог спасти многие произведения древнерусского искусства и результатом проведенной работы мастерских, было открытие многочисленных выдающихся памятников древнего русского искусства — икон и фресок в Новгороде, Пскове, Владимире и других городах.В 1926—30 Грабарь был редактором отдела изобразительного искусства Большой Советской Энциклопедии

С 1924-го и до конца 1940-х годов Грабарь вновь возвращается к живописи, особое внимание уделяет портрету, изображая своих близких, ученых и музыкантов. Среди его знаменитых портретов «Портрет матери», «Светлана», «Портрет дочери на фоне зимнего пейзажа», «Портрет сына», «Портрет академика С. А. Чаплыгина». Широко известны и два автопортрета художника «Автопортрет с палитрой», «Автопортрет в шубе».

Работа над образом советского человека помогла Грабарю обратиться к большим историческим темам. Он создал полотна «В. И. Ленин у прямого провода» и «Крестьяне-ходоки на приеме у В. И. Ленина».

В советское время Грабарь увлекся творчеством Андрея Рублёва и И. Е. Репина. В 1937 году он создал двухтомную монографию «Репин». Эта работа принесла Грабарю Сталинскую премию. С 1944 Грабарь является директором института истории искусств Академии наук СССР. Грабарь пользовался неоднозначной репутацией среди коллег. Многие называли художника «Угорь Обмануилович Гробарь». Именно Грабарь пошел против воли П. М. Третьякова, который завещал оставить в неприкосновенности собранную им галерею, устроив в Лондоне выставку русского искусства, которая должна была продемонстрировать Советскую Россию миру.

Наибольшим стимулом в живописи Грабаря стала его любовь к зиме. Он сам признавал, что с окончанием зимы пейзаж становился менее привлекательным для него и картины природы успешно заменял собою натюрморт. В 1905-1908 годах зимняя тема приобрела некую устойчивую линию - ведущим ее мотивом стало изображение инея. «Под знаком» инея прошли январи 1906 и 1907 года. Почему этот очень локальный зимний мотив приобрел в творчестве Грабаря такое значение? По его собственным словам, работа над инеем будила его «живописный задор». «Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки, для которых на палитре не хватает красок». Одной из главных задач в разработке этого мотива было соединение графического и живописного эффекта, выражение одного через другое - именно это создает самую впечатляющую особенность инея, трудно передаваемую в искусстве. Грабарь писал иней «на всякие лады» - разнообразные его виды, в утренние и вечерние часы, при солнце и в пасмурный день. Делалось это в виде маленьких цветных набросков, так как на морозе быстро застывала краска. Таких набросков накопилось у Грабаря около сотни - «не было эффекта инея в течение дня, которого бы я не зафиксировал в этой коллекции». В мастерской наброски стали превращаться в композиции, составившие сюиту картин «День инея» (1907-1908). Картина «Февральская лазурь» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва) полна восторга от солнечного морозного дня. На фоне яркого синего неба сияют ветки белоствольных берез, покрытые тонким слоем снега. Деревья утопают в глубоком плотном снежном покрове, на поверхности которого мож­но увидеть еле заметные следы лесных обитателей. Мастер намеренно создал особую светозарную живопись, чтобы отобразить все изменения цвета снега под лучами яркого солнца. Тончайшие переходы от бледно-голубого до насы­щенно-синего цвета неба и бирюзово-золотистый тон всего произведения убедительно передают солнечный мо­розный зимний день. Композиция от­личается глубиной и воспринимается монументальной, благодаря низкому го­ризонту деревья выглядят приподнятыми и словно парят в небесной голубизне. Эту картину Грабарь писал не в мастерской, а, как настоящий импрессионист, под открытым небом, стойко перенося фев­ральский мороз и в попытках как можно точнее запечатлеть на холсте увиденный пейзаж. Вот что сам художник рассказал о том дне: «В природе творилось нечто не­обычайное, казалось, что она празднова­ла какой-то небывалый праздник — празд­ник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Я стоял около див­ного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Загля­девшись на нее, я уронил палку и нагнул­ся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося пере­до мной зрелища фантастической красо­ты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голу­бой эмалью неба. Если бы хоть десятую долю этой красоты мог передать, то и то это будет бесподобно», - подумал я».

На полотне «Иней» (1905, Ярославский художест­венный музей) представлена настоящая волшебная сказка зимнего леса, увиденная солнечным морозным утром. На фоне голубого неба застыли белесые дере­вья, свесив свои тонкие серебристые, замороженные ветви. Живописец увидел и удивительно тонко пе­редал на холсте нежно-звучный хрустальный образ. Сам он о любимом зимнем явлении говорил следую­щее: «Немного на свете таких потрясающих по кра­сочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки, для которых на палитре не хватает красок».

Колорит полотна строится на сочетании белого и разных оттенков голубого, яркими акцентами вы­ступают насыщенные темно-серые тона. Манера на­писания картины малыми, как бы вибрирующими

мазочками отчасти напоминает приемы пуантилизма. В целом «Иней» прекрасно передает невероятное ощущение нежности и воздушности этого скован­ного холодом состояния природы.

Еще в школе Ашбе Грабарь начал ставить себе строгие натурные задачи, пытаясь достичь конечной объективности во взаимоотношениях художника с натурой. Одним из направлений в этой работе стали натюрморты, в которых изображение доводилось до иллюзорности. Начиная от простых ко все более сложным, эксперименты с натюрмортной иллюзорностью должны были обозначить границу живописного и реального. В Дугине натюрморт стал для Грабаря важным упражнением для руки и глаза, подобно гаммам для пианиста. Среди первых удачных дугинских натюрмортов был этюд «Банка с вареньем и яблоки» (1904), в котором запечатлена своеобразная манера художника и его отношение к тому, что носит название «мертвая натура». Прижавшись друг к другу, стоят и лежат на столе предметы. Их тесная группа при всей натюрмортной неподвижности словно несется в вихре однонаправленных мазков. Слитность предметов, отсутствие пространства между ними усиливают впечатление движения. Во главе этой группы предметов - банка с вареньем; она концентрирует свет в картине благодаря прозрачности стекла и волшебному цвету ее содержимого. Живописные рефлексы, словно перебегающие с предмета на предмет тени, вихрящаяся вокруг яблок бумажная обертка, взлетающие как под дуновением ветерка края бумажных крышек - все подчинено идее и форме импрессионистического «потока жизни», еще более выигрывающего от контраста смыслов: «мертвая натура» предстает более живой, чем ее принято видеть и изображать.

Большинство натюрмортов Грабаря 1900-1910-х годов - цветочные. Это связано с тем, что цветы были в дугинском доме круглый год: либо полевые, либо оранжерейные. Красота цветовых сочетаний, разнообразная фактура растений давали чистую и радостную живописную задачу, увлеченно разрешаемую свободной кистью. Как и в пейзажах этого времени, в натюрмортах Грабаря воплощен «чистокровный» импрессионизм - это «Сирень и незабудки», «Хризантемы» (обе - 1905). О картине «Сирень и незабудки» Грабарь писал: «Я увидал на рояле корзину,...плотно наполненную незабудками, походившими на какую-то плюшевую, дивного бирюзового цвета материю. Рядом стоял в белом кувшине букет белой и лиловой сирени. Я бросил подле на рояль еще ветку сирени и принялся писать...» Натюрморт имел огромный успех у всех, кто его видел. Но сам художник знал о нем больше, чем зрители, - ему самому картина «показалась скучной и суховатой по выполнению, а главное слишком механической в своем дивизионизме, лишенной того живописного нерва, который один вносит в художественное произведение подлинно животворящее начало. Недовольный картиной, Грабарь дал себе слово написать еще множество натюрмортов, «чтобы выправить кривую этой натюрмортной эволюции». Как видим, художник был аналитичен и строг по отношению к своим импрессионистическим поискам, он был увлечен не самим методом, а все более точными подходами к натуре.

«Чайные» натюрморты после Константина Коровина на рубеже веков стали популярны среди московских живописцев. Грабарь внес в этот жанр много изысканных решений - и колористических, и композиционных. «Послеобеденный чай» и «Утренний чай», большая картина, находящаяся в Национальной галерее в Риме (обе - 1904), стали первыми в ряду подобных работ. Картина «За самоваром» (1905) была написана в тот час, когда дневной свет переходит в голубые сумерки. Это предвечернее освещение дало особую жизнь живописным эффектам - тлеющему огоньку самовара, блеску его металлической поверхности, игре голубых рефлексов в хрустальном стекле. Да и девушка, сидящая с чашкой у самовара, включена в эту живописную стихию - последний луч света позолотил ее волосы и щеку. Здесь мы впервые видим будущую жену художника и героиню многих его портретов, старшую дочь художника Михаила Микешина Валю. Соединение «цветочного» и «чайного» натюрмортов со всеми их фактурными, цветовыми и световыми особенностями произошло в картине «Хризантемы» (1905). «Я давно уже подбирался к хризантемам, и хорошие экземпляры этого цветка ускорили появление картины», - писал Грабарь. Действительно, на полотне изображены роскошные золотые цветы, специально выбранные у известного московского торговца Ноева. В картине царит свет, по-разному воплощенный в каждом предмете, - в хрустале, от которого остались только грани, в мощно отражающих свет фарфоровых тарелках, в трепещущих в световом потоке лепестках цветов и в почти растворившейся в рефлексах скатерти, на которой разыгрывается весь этот праздник. За эту картину Грабарь получил от коллекционера Владимира Гиршмана такую сумму, какой еще не получал за свои произведения. Декоративные поиски, которые Грабарь вел в пейзаже, продолжались и в натюрмортах - стремление к общему цветовому тону, к выражению красочной природы изображаемого мотива. Так, более декоративным выглядит «Неприбранный стол» (1907) с более «плотной» характеристикой предметов, с их контрастными фактурами и окрасками, с декоративным фоном. Но «от дивизионизма нелегко было отойти», признавался художник. Его по-прежнему сильно привлекали мотивы, самой своей формой требовавшие применения раздельных мазков и разложения цвета - флоксы в утренней росе, цветы дельфиниума, изображение захода солнца, расплескивающего свет по всей многообразной фактуре видимого мира. Это был, по словам Грабаря, «махровый дивизионизм в самой натуре». Он попытался изменить построение натюрмортов, отказаться от излюбленных мотивов. Теперь он писал натюрморты с фруктами, глядя на них сверху вниз, исключив из композиции пространство. В натюрморте «На голубом узоре» (1907) Игорь Грабарь достиг откровенной декоративности построения: фон - узорная скатерть - создает предельно плоскостную основу для блюда с яблоками, которое словно повисает на холсте. Влияние Сезанна сказалось в этих поисках, которые Грабарь считал очень важными для себя. Таким образом, через натюрморты прошло испытание всех его художественных приемов от иллюзорности через импрессионистические эффекты к декоративной плоскостности и обобщенности.

Активная творческая деятельность Грабаря была прервана драматическим событием, произошедшим в его жизни 29 августа 1908. В то время он, вернувшись из-за границы, находился в Адлере. В дом художни­ка влезли грабители и серьезно ранили его. Только через сутки истекающий кровью живописец пришел в сознание и позвал на помощь. Благодаря хорошей физической форме Игорь Эммануилович вопреки неутешительным прогнозам врачей выжил и, даже находясь в больнице, не терял чувства юмора. Вот как он оценивал свое состояние: «Дни, следовавшие непосредственно за моим ранением и началом выздо­ровления, были лучшими в моей жизни. Со всех кон­цов России и из-за границы я получал сочувственные и поздравительные письма. Люди, дувшиеся на меня за статьи <... > или за неосторожно оброненные сло­ва, забыв все, слали нежные письма <...>...Но луч­шим подарком мне была книжка, присланная италь­янским историком искусства Витгорио Пика, — целая монография, посвященная мне...»

У художника были переломаны кости височной доли черепа, и после проведенной трепанации он за­ново учился двигаться и держать равновесие. Даже вы­писавшись из больницы, Грабарь продолжал ходить, опираясь на палку. Врачи запретили искусствоведу заниматься умственной деятельностью, зато рисовать разрешалось. Радуясь появившейся кратковременной возможности посвятить себя только творчеству, он взялся за кисти и краски. Но из-за того, что лишние движения еще сильно утомляли, живописец не мог ра­ботать на натуре и старался оставаться в мастерской.

Теперь кроме привычных пейзажей и натюрмор­тов-картин с разработанными дальними планами художника-экспериментатора заинтересовали «бес­фоновые» натюрморты. Трудясь над ними, он ставил подготовленную композицию на пол и, практически нависая над ней, делал наброски. Так было создано полотно «Груши на синей скатерти» (1915, Государ­ственный Русский музей, Санкт-Петербург). В этом натюрморте уже нет влияния импрессионизма, жи­вопись ясная, сочная. Главной задачей здесь является цветовое восприятие произведения. На синей с голу­быми узорами скатерти стоят бело-синий чайник и чашка с блюдцем. Хаотично расположенные красно-желтые и зеленые груши и яблоки вносят в картину яркие сильные акценты, которые наполняют ее деко­ративным звучанием и благодаря которым от работы остается удивительное впечатление.

На какануне и после Октябрьской революции 1917 сотрудники музеев и галерей Москвы и Петербурга устроили саботаж. В хаосе эвакуации и национали­зации многие ценные картины пропадали, уничто­жались. Грабарь, понимая, что необходимо спасать достояние страны, выступал в Государственной думе, проводил собрания музейных работников. Он при­зывал, несмотря на опасность и постоянные грабе­жи, охранять произведения искусства. В написан­ной им резолюции, обращенной к коллегам, были следующие слова: «Если вам дороги эти сокровища, вы все останетесь на местах, если вы уйдете, значит, вы притворялись, что они близки вашему сердцу».

Для новой Советской страны Игорь Эммануило­вич, и ранее разделявший революционные идеи, ока­зался нужным сотрудником наркомата просвещения. С помощью народного комиссара Анатолия Луна­чарского живописцу с семьей удалось остаться в за­нимаемой ими квартире, в которой изначально пред­полагалось разместить прибывшую из Петрограда бригаду рабочих-революционеров..

Художник, создавший при нар­комате просвещения Музейный отдел, следил за тем, чтобы конфискованные советской властью реликвии не исчезли в алчных руках вчерашних нищих и по ошибке не уничтожились безграмотными рабочими, а прошли каталогизацию и попали в хранилища.

Мастер продолжал запечатлевать любимое время года — зиму — и писал портреты чле­нов своей семьи. Одна из самых удачных картин 1930-х так и называется — «Зимой. Портрет О. И. Грабарь, дочери художника» (1934, Государственная Третья­ковская галерея, Москва). Лицо молодой смеющейся девушки обрамлено береткой и круглым меховым воротником темного пальто; Ольга стоит на фоне зимнего пейзажа. Это поясной портрет, но из-за вы­сокой линии горизонта, которая дает мастеру возмож­ность контрастно выделить образ на белоснежном поле, зрители смотрят на героиню как бы сверху вниз. Благодаря такому приему полотно напоминает кадр из кинофильма. Ольга выглядит веселым и счастливым советским человеком из фильмов 1930-х (да и всех последующих годов) — тем самым, которого предпи­сывал изображать соцреализм — официально провоз­глашенный единственно верным стиль, господство­вавший в любом виде искусства страны в те времена.

Также художник писал портреты видных деятелей науки и культуры. Большинство из них являются за­стывшими монументальными образами, отражающи­ми высоту и основательность достижений советской науки. И только «Портрет К. И. Чуковского» (1935, Киевский государственный музей русского искусства) выполнен в свободной манере, позволившей показать модель поэтической, одухотворенной личностью, не лишенной артистизма и юмора.

Отличается от большинства работ этого жанра и «Портрет В. Г. Дуловой» (1935, Государственная Треть­яковская галерея, Москва). Вера Дулова — известная арфистка, и Грабарь создал настоящий портрет-кар­тину, в котором помимо образа главной героини вос­произведена обстановка, характеризующая владелицу как тонкую, возвышенную, творческую личность. Мо­лодая женщина в ярком синем платье и накинутой на плечи короткой меховой белой шубке сидит на стуле и играет на арфе. У серой невыразительной стены пе­ред небольшим диваном стоит круглый столик, на нем расставлены скромные букетики живых цветов. Реали­стично и мастерски выписан громоздкий музыкальный инструмент, занимающий большую часть простран­ства картины. Сама Дулова изображена красивой и покорно-печальной. Знаменитая арфистка никогда не скрывала, что происходила из рода князей Дуло­вых и Рюриковичей Ярославской ветви, поэтому ни­как не могла быть представлена в образе счастливого советского человека. Портретист постарался передать скромность и благородство этой удивительной талант­ливой женщины, которая к тому же обладала изрядной силой воли.

В 1937 вышла в свет автобиографическая кни­га Грабаря «Моя жизнь», которая стала подведением итогов большей части его прошедшей деятельно­сти. В том же году был издан его многолетний труд — двухтомная монография о Репине. Позже, в 1941, за эти работы художника и историка изобразительно­го искусства удостоили высокой награды — Государ­ственной Сталинской премии. И хотя живописец когда-то дал себе зарок больше не занимать никаких ответственных постов в советских учреждениях, в том же 1937 он стал ректором Московского государствен­ного художественного института и снова начал пре­подавательскую деятельность.

Но в творчестве Игорь Эммануилович остался верен себе и продолжал писать столь любимые им зимние пейзажи, запечатлевая неброскую, щемящую сердце красоту родной природы.

Картина «Март» (1939, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) изображает яркий солнеч­ный день в еще полном снега смешанном русском перелеске. На плотных, слегка подтаявших сугро­бах виден четкий, уходящий вдаль санный след. На­сыщенно-зеленые ели контрастируют с холодным бледно-голубым небом и белым снегом, на который отбрасывают голубые тени стоящие вдоль дороги деревья. В этом пейзаже ощущаются и холод зимне­го леса, и первое, еще робкое тепло начинающейся весны, и гордость за свою простую и одновременно прекрасную землю.

После того как в 1941 Германия напала на Со­ветский Союз, Грабарь уехал из Москвы и вместе с другими деятелями науки и культуры отправился в эвакуацию в Грузию.

Через два года, когда его дочь Ольга добровольцем ушла на фронт, художник, будучи крупнейшим спе­циалистом в области музейного и реставрационного

дела, покинул Тбилиси, чтобы возглавить Комиссию по учету и охране памятников истории и культуры. Он вместе с другими сотрудниками принялся обсле­довать состояние произведений искусства в освобо­жденных от оккупации районах СССР. Увидев мно­гочисленные разрушения и гибель художественных и исторических сокровищ России, Игорь Эммануи­лович немедленно поставил вопрос о создании пол­ной истории русского искусства на государственном уровне.

В 1944 Грабарь вернулся в Государственные цен­тральные реставрационные мастерские и принял на­учное руководство над ними. В это же время по его инициативе был организован Научно-исследователь­ский институт истории искусств АН СССР, который он также возглавил. В этом заведении он не оставлял работу до самой смерти. Мастер вместе со своими сотрудниками занимался атрибуцией и реставраци­ей трофейных произведений искусства, вывезенных с освобожденных территорий стран Восточной Ев­ропы и из оккупированной Германии. К окончанию войны Грабарь почти завершил многотомный труд «История русского искусства», который начал выхо­дить в свет с 1954 года. Характеризуя собственную жизнь и деятельность, Игорь Эммануилович оставил в письмах следующие строки: «...искусство, искусство и искусство. С детских лет до сих пор оно для меня — почти единственный источник радости и горя, вос­торгов и страданий, восхищения и возмущения, единственное подлинное содержание жизни».

Поселившись в подмосковном дачном поселке ху­дожников Абрамцево, пожилой мастер, занятый серь­езной руководящей и научной работой, с упоением

продолжал создавать картины, крупный ученый и видный государственный деятель продолжал считать себя прежде всего живописцем.

Об этом свидетельствуют и его работы тех лет. Например, «Абрамцево. Плетень» (1944, Самарский художественный музей) — солнечный и праздничный по настроению пейзаж, написанный реалистично и с некоторыми элементами импрессионизма, кото­рых не наблюдалось в творчестве художника конца 1920-х и всего периода 1930-х. Глубокое простран­ство полотна, насыщенная «живая» зелень деревьев и солнечные лучи, пробивающиеся сквозь плетень и отражающиеся яркими рефлексами на сочной траве, создают чудесный образ подмосковного летнего дня.

Сам живописец все теплое время года проживал за городом; приглашая друзей к себе в Абрамцево, он писал: «Вы увидали бы, какой у меня с третьего эта­жа моей дачи русский простор открывается – просто дух захватывает. Все лето занимался живописью и ни одной строки не написал по Истории».

После окончания войны Игорь Эммануилович был дважды награ­жден орденом Ленина и медалью «За доблестный труд в Великой Отече­ственной войне 1941-1945 гг.». Его дочь, два года прослужившая в пол­ковой разведке, демобилизовалась из армии с медалью «За боевые заслуги» и орденами Красной Звезды и Отече­ственной войны II степени. Впослед­ствии Ольга Игоревна стала крупным ученым, доктором наук в области биологии.

Начиная с 1953 и вплоть до смер­ти художника в свет выходили тома «Истории русского искусства», в ко­торых Грабарь числился не только главным редактором, но и автором многих статей по истории живописи и архитектуре.

В 1956 Игорю Эммануиловичу было присвоено звание народного художника Советского Союза.

Даже в холодное время года мастер продолжал жить на даче, чтобы иметь возможность любоваться зимней рус­ской природой и писать красивые пейзажи со сверкающим на деревьях голубоватым инеем, плотными сугро­бами, покрывающими землю, и про­зрачным воздухом, подрагивающим от сильного ветра и мороза.

Игорь Эммануилович Грабарь скончался в Москве 16 мая 1960 и был торжественно похоронен на Но­водевичьем кладбище.

Творчество художника, экспери­ментировавшего со стилями мастеров новой французской школы, оказало большое влияние на многие после­дующие поколения советских и рус­ских живописцев. Грабарь оказался у истоков художественно-реставра­ционной деятельности, фактически являясь единственным основателем Института реставрации памятников старины и русской культуры. Вклад в науку, который он внес как выдаю­щийся теоретик и историк изобра­зительного искусства и архитектуры, неоценим и до сих пор является ос­новой для многих искусствоведче­ских изысканий и открытий.

Рябины 1924 Февральская лазурь Иней 1906

Вешний поток 1904 Хризантемы, 1905 Неприбранный стол, 1907

Cентябрьский снег 1903 Берёзовая аллея Белая зима. Луч солнца 1901

грачиные гнёзда.1904

Мартовский снег Натюрморт c грушами Март Портрет дочери

художника

Лучезарное утро. 1922. Разъяснивается. 1928 Ямщик. 1904

Портрет В.Г.Дуловой Портрет К.И.Чуковского Портрет сына художника

Сирень и незабудки Яблоки 1905 Утренний чай. Подснежники

Дата добавления: 2015-05-06