О функциональном равновесии или удобстве пения

Важнейшим эффектом как женских, так и мужских описанных упражнений, является исполнение той части упражнений, где предусмотрен певческий тон на остаточном, а не на избыточном дыхании, или «малом дыхании» [Андгуладзе, Киселёв], что исключает «форсированное пение». Этот термин традиционной вокальной педагогики предлагается понимать как нарушение функционального равновесия голосообразующих факторов. Поясним это положение.

В физическом смысле процесс голосообразования является неравновесным процессом, так как при равновесии сил смыкающих голосовые складки и сил, создающих подскладочное давление, звук возникнуть не может. Равновесие должно нарушиться, давление должно превысить сопротивление складок и так происходит со звуковой частотой. С другой стороны (сверху над голосовыми складками) постоянно колеблется по величине надскладочное акустическое сопротивление, противодавление или импеданс. Это взаимодействие неравновесных процессов и порождает голос.

Функциональным равновесием голосообразующих факторов [Яковлев ] будем называть субъективное ощущение певцом общего комфорта голосообразования независимо от уровня энергетических затрат. Равновесие может быть как на низком, так и на высоком уровне энергетических затрат. Это может зависеть от типа голоса, энергетических возможностей индивидуума, характера исполняемой музыки, акустической обстановки. Но в любом случае профессиональная вокальная деятельность может происходить только при наличии у певца субъективного ощущения функционального (действенного, процессуального) равновесия между энергетическим (дыхание), генераторным (гортань) и резонаторным факторами. Это ощущение можно обозначить простым выражением «удобство пения».

Нарушение равновесия в ту или иную сторону приведёт либо к крикливости и некачественному тембру (дыхание), перегрузке гортани и некачественному (горловому) тембру (гортань), излишне «открытому» или глухому «далёкому» голосу (резонаторный фактор).

Необходимо уточнить, что разделение голосообразования на эти факторы является очень условным, хотя бы потому, что по последним данным трахея является также генератором звука, а не только органом дыхания, а гортань не может работать изолированно от трахеи и в большей степени является модулятором. Резонаторная система включает в себя все воздухоносные полости, в том числе – анатомически мёртвое пространство (воздух) трахеи и бронхов, а не только полости гортано-, носо- и ротоглотки. Как и весь организм, голосообразующая система работает целостно. Современный взгляд на оперного певца требует системного подхода к его деятельности как энергетической, духовной, эмоциональной и биоакустической. Как писал В.И. Юшманов: «…во время пения инструментом становится организм певца. Такая исходная точка зрения наиболее соответствует тому, с чем мы имеем дело в повседневной практике, поскольку узко понимаемый «голосовой аппарат» никогда не существует отдельно от тела певца» [ ].

8. Общая информация о механизме «прикрытия».

Понятие «прикрытия» взято из вокально-педагогической традиции. Напомним, что технология голосообразования европейской вокальной культуры имеет следующее сложное наименование. «Европейская академическая оперно-концертная смешанно-прикрытая манера пения». Термин «смешанно-» в этом тексте уже разобран выше. Разберём термин «прикрытая». Выражение в французском варианте выглядит «voix mixte sombree» («голос смешанный, затемнённый»). Это неточный перевод на русский язык французского слова «sombree» звучащего как «сомбр е», что означает буквально «затемнённая» («o mbra» на итальянском языке – «тень»). Не касаясь истории происхождения самого термина, и его адекватности, примем его как данность, чтобы не создавать нового, добавляя путаницу. Важен физиологический механизм, его акустический результат и отражение того и другого в регулировочном образе собственного голоса поющего. Далее не будем употреблять кавычек при термине, договорившись о его условности и традиционности.

Как правило, механизм прикрытия связывают с мужской технологией. Эта точка зрения является, во-первых, чисто мужской, во-вторых – ошибочной. Если в традиции (и то, не во всех «школах» и не у всех преподавателей, особенно женщин!) не применяется сам термин, то это не значит, что не работает механизм. Без этого механизма невозможен двухоктавный (как минимум!) диапазон и оперная звучность академического вокалиста – как мужчины, так и женщины, поскольку это, прежде всего, защитный механизм, состоящий из двух компонентов: физиологического и фонетического. Оба компонента работают синхронно и целостно. Оба они являются акустическими приспособлениями, дающие определённый компонент тембра. Названия этих компонентов в ФМРГ вообще и в данном тексте в частности – также условны и отражают только особенности их формирования. Физиологический компонент связан с действием неосознаваемой мускулатуры и формируется косвенно, за счёт определённого физиологического акта – интенсивного выдоха в особых условиях. Фонетический компонент связан с осознаваемыми – фонетическими – действиями артикуляционной мускулатуры (языка) и формированием особой специфической фонемы – нейтрального гласного.

При включении прикрытия возникает реакция всего организма вокалиста, опять же, как мужчины, так и женщины. Далее везде под термином «вокалист» или «певец» будут пониматься в равной степени оба пола. При необходимости половой дифференциации также будет просто упоминаться пол: «мужчина», «женщина», подразумевая вокалиста. Эта реакция в традиции называется «углубление опоры» и связана с активизацией выдыхательной мускулатуры, автоматически вызываемой включением прикрытия.

Реакция выражается в рассеянных ощущениях непроизвольного расширения в нижних отделах туловища: над лобковой костью, в боках и спине под нижними рёбрами, иногда – по всей длине передней стенки живота, иногда эта реакция направлена вертикально вниз вплоть до тазовой диафрагмы, то есть до промежности. Эти ощущения весьма индивидуальны и у каждого вокалиста локализуются по-разному. Отслеживая эту реакцию и эти ощущения важно знать, что они являются следствием, а не причиной прикрытия и что они ни в коем случае не связаны с активной работой мышц упомянутых отделов туловища, то есть, с напряжением (и, в результате, «затвердением») этих мышц. К сожалению, причинно-следственные отношения между прикрытием и телесной реакцией на него не всегда понимаются правильно, что вызывает «методическую установку», когда преподаватель требует от вокалиста произвольного напряжения мышц живота, утверждая, что это и есть «опора». Другое дело, когда преподаватель апеллирует к естественным физиологическим актам, например, к натуживанию, или к непроизвольным голосовым реакциям – стону. Как будет видно далее – эти рекомендации имеют смысл, так как направлены не на конкретные произвольно управляемые мощные мышцы, а на целостное действие всего организма. Вспомним первый принцип ФМРГ: апелляция к генетически исходным экспульсивным актам, непроизвольным голосовым реакциям и голосовым сигналам доречевой коммуникации (см. методическую разработку).

Существуют разные точки зрения на участки диапазона, где должно работать прикрытие. На тоны, которые надо «прикрывать», или «открывать», или «открывать в прикрытой позиции». На то, какие тоны можно петь «натурально» или «открыто», можно ли это делать вообще, а если можно, то нужно ли, и так далее и тому подобное. Различно относятся преподаватели и авторы научных и методических работ к переходным участкам диапазона, вплоть до полного их отрицания и утверждения так называемой «единорегистровости» певческого голоса. Особенно сложно обстоит дело с переходными тонами женского голоса. Всё это является следствием исторически сложившейся теоретической и терминологической путаницы, возникшей в результате отождествления музыкально-акустического понятия «регистр» как часть звуковысотного диапазона (не важно чего – голоса ли, инструмента) с физиологическим понятием «режим работы гортани» и с субъективными вибрационными ощущениями вокалистов (см. выше: п. 3). Этот вопрос подробно разобран в методических разработках ФМРГ и книге автора «Развитие голоса. Координация и тренинг».

Переходные участки диапазона, как и сам звуковысотный диапазон существуют объективно, независимо от признания или непризнания их традицией, «школами», теоретиками и практиками пения. Существуют они не только у человека, но и у высших сухопутных млекопитающих. Достаточно вспомнить биоакустические соотношения рычания, лая, воя и скуления собак, и звуков кошачьих (урчание, мяуканье, вопли в период гона). Странно, что остаётся незамеченным очевидный факт способности человека однозначно имитировать вышеперечисленный звуки животных, а, например, собаки, в свою очередь охотно включаются в «пение», издавая звуки большой силы и в отчётливо выраженном фальцетном режиме, явно следуя за человеком по высоте тона. Это свидетельствует не только о сходстве строения голосового аппарата, но и сходстве его функционирования.

Пока в пении не требуется большой диапазон и большая звучность (фольклор), вокалист может использовать диапазон одного режима работы гортани – грудного или фальцетного, а при необходимости переходить из одного в другой, так, как это делают певицы северной русской манеры или мастера тирольского «йодельна». При необходимости увеличить диапазон до двух и более октав женщинам приходится использовать два режима работы гортани, а иногда и ещё один – свистковый (если надо петь тоны 3-й октавы). В результате возникает переходный участок в первой октаве, нуждающийся в особой обработке и управлении. Управляющим, точнее, регулирующим фактором является межрежимный пороговый эффект, а для обработки и применяется прикрытие, формируемое в грудном режиме. Фальцетный режим женского голоса может озвучивать как первую, так и всю вторую октаву без специальных приспособлений, что часто и делают эстрадные и джазовые певицы, пользующиеся электроусилением (микрофоном). Для академического оперно-концертного пения без электроусиления требуется большая звучность, невозможная без включения тех же защитных механизмов, работа которых интенсифицируется во второй октаве диапазона женского голоса, что и вызывает ещё один переходный участок, связанный с этой интенсификацией, то есть, прикрытием. В традиции это называют по-разному: «усилением направления голоса в маску», «звучанием в куполе», «посылом в голову», «пением на зевке», всё тем же «углублением опоры» и т.п. Всё это не более чем описание ощущений, то есть – следствий. Причина же – работа конкретных физиолого-акустических механизмов – в лучшем случае возникает чисто подражательно, поскольку алгоритма не предлагается.

По своему звуковысотному положению переходные участки совпадают у употребительного, эстетического и физиологического диапазонов. Физиологический переходный участок находится в зоне наложения диапазонов грудного и фальцетного режимов (нижний тетрахорд первой октавы). Его преодоление для женских (детских) голосов регулируется первым ограничением ФМРГ. Фонетический переходный участок у женских и детских голосов находится в зоне «ми-бемоль ²» – «соль ²» и связан с невозможностью сохранения академической эстетики звучания и безопасности голосообразования при пении с речевой артикуляцией гласных. У взрослых профессиональных певиц переходный участок может перемещаться по диапазону и расширяться в зависимости от типа голоса. У мужских голосов физиологический и фонетический переходные участки диапазона совпадают по высоте, зависят от конкретного типа голоса и преодолеваются включением механизма прикрытия.

К сожалению, даже на уровне докторских диссертаций, рассматривающих вопросы воспитания вокалистов, либо описывается биоакустический механизм прикрытия, но не даётся конкретного алгоритма его формирования (В.И. Юшманов), либо изобретаются терминологические новшества, ничего не дающие практику (И.Ю. Алиев): «Единство взаимообогащения отембренной фонемы и, образованного посредством её позиционно-отражённого микстованного оформления певческого тона должно полагать сущностным вокально-эстетическим принципом методики обучения в профессиональном академическом сольном пении» [? С. 237] (курсив автора). Подумаем, можно ли это понять вообще, можно ли это реализовать в практике, а, главное, даже если понять и применить, то это будет относиться только к голосообразованию, а ни как не к пению. Поневоле вспомнишь В.И. Ленина и его насмешки над «ноталами» и «секуриалами» Маха и Авенариуса в «Материализме и эмпириокритицизме»!

При разборе мужской технологии мы не будем затрагивать вопросы столь популярной ныне манеры пения, имитирующей женскую технологию: «мужское сопрано», «мужское меццо-сопрано», «контр-тенор». Закономерности полностью совпадают. Наличие такой манеры особенно ярко подтверждает неадекватность и запутанность регистровых определений (см. выше: п.3). Практически, любой вокалист-мужчина может более-менее успешно имитировать женский голос. Большинство скажут: «пою фальцетом». Некоторые добавят: «пою опёртым фальцетом» или «микстом». «Мудрецы» от теории и истории вокала скажут: «у женщин нет фальцета, а есть медиум, он же микст и головной». И так далее.

Исходим из того, что независимо от типа голоса мужчина поёт всегда в грудном режиме работы гортани, используя фальцетный режим редко как характерную краску или для имитации женского голоса. О первом басовом переходе уже говорилось. Он тоже связан с прикрытием, поскольку физиологический компонент прикрытия в академическом пении работает практически постоянно. Меняется только мера его действия. Так как первый басовый переход связан с активизацией общей энергетики и активизацией фонационного выдоха, то можно считать, что физиологический компонент прикрытия включается именно в этой зоне, особенно у баса и баритона.

Полностью прикрытие осуществляется в первой октаве. Традиционно у баса это зона «до¹» – «ре¹» и выше, у баритона это зона «ре¹» – «ми¹» и выше, у тенора это зона «фа¹» – «соль¹» и выше. Есть весьма обоснованная точка зрения, что прикрытие надо включать примерно на тон ниже указанных зон, т.к. это способствует ровности тембра. Есть точка зрения, что голос должен быть прикрыт на всём диапазоне. Безусловно, это даёт идеально ровный тембр и субъективное ощущение отсутствия переходных участков, но несколько обедняет красочную палитру вокалиста. Такая технология больше подходит лирическим тенорам и тенорам «спинто», у которых музыка и персонажи не требуют характерных красок и широкого мощного тона.

В ряде школ и ответвлений традиции есть термин «натуральный тон» (или «звук» или «голос») он же – «открытый». Это антиномия «микстованному» или «прикрытому» тону. В данном случае применения термина надо подразумевать профессиональный эстетически полноценный певческий тон с сохранением функционального равновесия и управляемости. В аспекте упомянутых физиологического и фонетического компонентов прикрытия это значит, что до определённых тонов певец не включает фонетический компонент, а поёт на так называемых «чистых гласных» (фонетический термин, как антиномия «редуцированным гласным»: вспомним немецкий «умляут» или русские безударные гласные). В результате получается мощный яркий тон, пригодный для выражения соответствующих эмоциональных самочувствий как радости, так и трагедии.

Термин «натуральный» (природный естественный) ни в каком случае не подразумевает пение речевым тоном или в народной манере. Термин «открытый тон (звук, голос)» может вызвать путаницу с аналогичным фонетическим термином «открытый гласный» (в антиномии с «гласным в закрытой форме»), поэтому его использование нежелательно. Путаница может возникнуть при традиционных рекомендациях «открытый рот» или «открытое горло (глотка)». Певец может петь с широко открытым ртом, с ощущением открытого горла (глотки), петь гласный открытой формы, но при этом петь «прикрытым тоном». Встречаются и такие рекомендации для исполнения тонов верхнего участка диапазона: «петь открытым звуком в прикрытой позиции» или «открывать звук на базе прикрытия». В мемуарах крупных вокалистов итальянской традиции (например, Т. Руффо) используется этот термин «натуральный тон». Его и будем придерживаться.

Итак, в традиции при упоминании о «натуральном тоне» речь идёт о полноценном академическом оперном певческом тоне, которым исполняется нижняя и центральная части диапазона до возможных безболезненных пределов его использования. Обычно пределы эти располагаются в зоне «до ¹» – «ре ¹» у басов, «ре ¹» – «ми ¹» у баритонов, «фа ¹» – «соль¹» у теноров. Разные национальные варианты традиции, разная насыщенность голосов предписывают разные границы использования «натурального тона». Эти вопросы решаются индивидуально и границы использования «натурального» и «прикрытого» звучания могут меняться у одного и того же певца в зависимости от возраста и исполняемого произведения. Особенно ярко это проявляется у так называемых «промежуточных голосов», например «бас-баритон». Такой певец, исполняя баритональную партию, может петь «натурально» «ми-бемоль ¹» и «ми ¹», а исполняя басовую – «прикрывать» уже «до ¹». Очень важно соотношение «натурального» и «прикрытого» звучания в динамической палитре вокалиста. Часто для достижения особо мощного звучания певец идёт на «натуральный» тон, используя его как особую краску крайне редко выше установленных пределов. Так, бас может «открыть» «ми-бемоль ¹», а баритон даже «фа ¹». Наоборот, достижение в тембровом отношении полнозвучного пиано, меццо-воче достижимо только в технологии «прикрытия» и басы и баритоны поют в малой октаве в технологии верхних тонов. Получается пиано.

История вокального искусства имеет много примеров, когда выдающиеся, ярко одарённые от природы певцы раньше времени сходили со сцены из-за злоупотребления ярким «натуральным» тоном выше и больше допустимого, например, Дж. Ди Стефано [Дм.]. Тем не менее, в дидактических целях целесообразно под наблюдением преподавателя на упражнениях постепенно доводить «натуральное» звучание до допустимых границ: тенор – «соль¹», баритон – «ми¹», бас – «ре ¹». Именно такая работа способствует устранению неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции (см. методическую разработку).

9. Формирование механизма «прикрытия».

Важнейшим элементом технологии формирования тембра с «прикрытием» является отслеживание высокочастотных обертонов, условно именуемых «свистящими призвуками» глоточного и ротового формирования и приведение певческого вибрато к оптимальным величинам частоты и амплитуды.

Во время исполнения приёма «(У)», то есть фонации в грудном режиме с одновременным выдуванием воздуха через плотно сомкнутые и вытянутые трубочкою губы при достаточно интенсивном выдувании возникает «свистящий призвук». Его частота локализуется примерно на две-три октавы выше основного тона, который должен находиться как у мужчин, так и у женщин в малой октаве. Природа этого призвука - аэродинамический эффект – свист – производимый узким отверстием между наклонённым кзади надгортанником и наклонёнными кпереди верхушками черпаловидных хрящей. Его нельзя отождествлять с высокой певческой формантой, которая локализуется ещё на октаву выше и имеет акустическую резонансную природу – фильтрацию высокой частоты локальным резонатором Гельмгольца, т.е. надскладочной полостью, работающей как предрупорная камера (Дмитриев, Морозов, Юшманов). Свистящий призвук является для вокалиста сигналом, что сужение входа в гортань возникло и есть шанс на появление в тоне ВПФ. Это явление можно использовать как тест на наличие защитного механизма – физиологического компонента прикрытия.

Во время исполнения приёма «носовой сонант, [Г](Ы)», т.е. формирования нейтрального гласного или фонетического компонента механизма прикрытия между спинкой языка и нёбом возникает трубкоподобный небольшой объём, резонирующий также на высокую частоту и издающий ещё один «свистящий призвук». Этот локальный резонатор совпадает по размерам с полостями лицевых костей и помогает ощутить пресловутую «маску» без рекомендаций «направлять звук». Резонансные процессы в этих полостях порождают вибрационные ощущения и запускают сложный механизм биологической обратной связи, автоматически активизирующий и стимулирующий весь голосообразующий комплекс. Опять же, причинно-следственная связь здесь обратная традиционному представлению. Резонансные явления и вибрационные ощущения в «маске» являются не причиной профессионального звучания голоса, а следствием особым образом организованного рупора, и, прежде всего – работы корня языка, приводящего и удерживающего язык в положении «кобры» (В.И. Юшманов), как это видно на рентгеновских снимках или «гриба», если смотреть спереди.

Является доказанным, что в большинстве случаев у квалифицированных вокалистов обоих полов при пении в верхней половине диапазона, а то и на всём диапазоне язык находится именно в таком положении. При этом субъективно вокалисты могут быть уверены, что язык у них «свободно лежит у нижних зубов», то и рекомендуется ученикам.

Важнейшим навыком пения в «прикрытой позиции» является артикуляций всех гласных с сохранением языка в описанном положении, что и называется «нейтральным гласным». При этом разборчивость гласных сохраняется, т.е. возникает особый певческий аналог гласного, распознаваемый слухом пою принципу необходимости и достаточности. Разборчивость вокальной речи обеспечивается утрированным произношением согласных.

Единство и целостность работы обоих компонентов механизма прикрытия обеспечивается чередованием приёмов и приведением гласного «А» к идентичности звучания в последовательности (У)УОА и последовательности носовой сонант, [Г](Ы)ЭА.

Описанные выше приёмы, и построенные на их основе упражнения (см. методическое пособие), формируют физиологический и фонетический компоненты механизма «прикрытия» и на следующем этапе работы используются как «упражнения-настройки» по отношению к «упражнениям основным», цель которых – нахождения меры включения для каждого конкретного голоса в каждый конкретный момент исполнения.

Безусловно, само построение упражнений, формирующих «прикрытие» включает в себя механизмы саморегуляции. Это – пороговое явление, переводящее штро-бас или вибрант трахеи в грудной режим и обеспечивающее экономичное краевое смыкание голосовых складок. Это – фонация с экспульсивным актом – выдуванием, обеспечивающим увеличенную фазу размыкания голосовых складок и не допускающим, выражаясь языком традиции «горлопения». Это – заднеязычный носовой сонант, создающий максимальное акустическое сопротивление – импеданс – и уравновешивающий внутритрахеальное подскладочное давление. Но главной целью этих упражнений является формирование регулировочного образа собственно голоса в его «прикрытом» звучании в переходном участке диапазона.

Но вот регулировочный образ сформирован, и певец знает, как звучит голос в «прикрытой» позиции. Напомним один из наиболее общих критериев оценки работы голосового аппарата в ФМРГ: энергетическая экономичность. Певец не бывает всегда одинаков. Даже на протяжении одного дня в организме, энергетике и психике многое меняется и независимо от цели каждого конкретного случая исполнения упражнений (координационно-тренировочный урок, разогрев аппарата при подготовке к исполнению какого-то репертуара, настройка перед концертным выступлением или оперным спектаклем) необходимо искать и находить меру включения вышеописанных механизмов.

Для этого используется ещё один пусковой механизм саморегуляции – межрежимный пороговый эффект от фальцетного к грудному режиму в нисходящем движении на интервалах «квинта» и «терция» между режимами работы гортани. В соотношении «упражнение-настройка» – «упражнение основное» важнейшую роль играет триада «самонаблюдение – самоанализ – самоимитация». При исполнении упражнений не следует искать музыкальной логики в соотношениях тональностей «настройки» и «основного» упражнений. Важно только абсолютная высота настраиваемого тона.

На девятиступенной восходящей гамме B-dur настраивается девятая ступень c¹ на последовательности (У)У с ферматой. Тембр и динамика отслеживаются и запоминаются. Тональность меняется на As-dur, c¹ превращается в III ступень. Исполняется упражнение на гласном «У» с переходом из фальцетного в грудной режим от es¹ к as_м с попевкой в объёме терции и ферматой на III ступени. Отслеживается максимальное сходство тембра и динамики с тоном «настройки». «Основное» упражнение исполнятся четырёхкратно: AS, A. B, A.

Точно также настраивается фонетический компонент на последовательности носовой сонант, [Г](Ы) и также исполняется «основное» упражнение в тех же тональностях.

Дата добавления: 2015-05-09