Театр и музыка 3 страница

Таким образом, следуя принципу восходящих кзинт си­стемы люй, получим символическое изображение четырех времен года, подобное аналогичному изображению в других странах Древнего Востока (табл. 2).

Таблица 2

Символическое обозначение времен года [109, 110]

Система люй	Музыкальная система Поздневавилонского царства
Время года	Символ	Время года	Символ
Осень	[F]	Осень	[F]
Весна	[С]	Весна	С]
Зима	[G]	Зима	G]
Лето	[D]	Лето	[С]

Очень тесно с философской символикой было связано и назначение музыкальных инструментов. Так, например, считалось, что барабан призван представлять Север и Зиму, а также воду и кожу; колокол — Запад и Осень, воду и металл...

Китайская музыкальная система люй проникает в Япо­нию вместе с китайской философией и литературой в VI в.

Знакомство с системой люй считалось обязательным для каждого ученого, принадлежащего к «китайской школе».

⁴⁷ Эта концепция, зафиксированная в сочинении Лю Бу-вэя «Люиши Чуньцю» (III в. до н. э.), получила официальное признание в факте при­соединения музыкального ведомства к ведомству мер и весов [96, М1].

Японская музыкальная теория, усиленно разрабатываемая в течение всего VIII в., окончательно оформляется только в IX в., хотя музыкальные каноны складываются в общих чертах уже в VIII в. Но в IX в. они были систематизирова­ны теоретиками-исполнителями, входившими в ведомство гагаку-рё.

Наряду со звукорядом чисто японского происхождения, положенным в основу вокально-хоровой музыки гагаку — сайбагаку, в основу инструментальной музыки гагаку лег звукоряд, развившийся из системы люй.

По системе люй [8; 26; 60; 96] звукоряд состоит из двенадцати ступеней, составляющих цепь восходящих квин­товых ходов, которые образуются при исполнении на свое­образной флейте Пана, составленной из последовательного ряда двенадцати трубок при соотношении их длины 2:3.

Согласно философской символике, этот звукоряд с—g, f—с—g—d—а—е h—fis—cis—gis—dis—ais представляет со­бой два взаимопроникающих шестизвучных звукоряда, оли­цетворяющих мужское и женское начало, свет и тьму или мажорную (рёсэн) и минорную (риссэн) тональность.

В таком виде китайская теория музыки была воспринята в Японии.

Японским музыковедам удалось восстановить с помощью устной традиции и литературной записи четыре основных музыкальных хода, характерных для теории древности и раннего средневековья (VIII—Хв.):

1) ЕН dis а состоит из тайсикитё — «господствующего» — и хансикитё — «сопровождающего» — проходящего звукоря­дов;

2) D А dеа— итикоцутё— «переходящий» звукоряд;

3) ЕН dеа — хёдзё — «спокойный» звукоряд;

4) ЕА сеg — осикитё (букв, «тон желтого колокола») — «торжественный» звукоряд [48, 92].

Эта запись воспроизводит один из вариантов системы люй.

У Сиба Сукэхиро приводится уже не четыре, а восемь ходов, которые в несколько видоизмененном и расширенном виде также изображают варианты люй [99, 4], аналогичные вышеприведенным.

Восприняв китайскую музыкальную систему, японская теория ритуальной музыки гагаку не ограничилась, однако, только китайским звукорядом. В процессе формирования и развития отечественной музыкальной системы японские музыканты, подобно мастерам ваяния и зодчества, перени­мая и усваивая достижения чужеземной культуры, стре­мились сочетать их с традиционными формами японской культуры.

В китайской музыке (и народной и ритуальной) по мере развития китайской музыкальной системы люй пятиступен-ный звукоряд превращается в господствующий, преобла­дающий, так как он лучше всего соответствует музыкаль­ному мышлению и языковому строю китайского народа. Музыкальному же и поэтическому мышлению японского народа, строю его языка пятиступенный звукоряд, как пра­вило, не соответствует. Принадлежность китайского и япон­ского языков к различным языковым группам явилась, возможно, одной из причин значительного различия япон­ского и китайского звукорядов. Кроме того, как известно, ри­туальная музыка гагаку помимо музыки, построенной по ки­тайскому образцу, включала и так называемую сайбагаку — музыку чисто японского происхождения.

Зафиксированный японской музыкальной теорией звуко­ряд сайбагаку сложился, вероятно, задолго до эпохи Нара. Этот звукоряд, сохранившийся и в современной Японии, по мнению авторитетных музыковедов (Яманэ Гиндзи [60], К. Закс [96]) и других, представляет собой, как п пятисту­пенный, один из наиболее архаических звукорядов, извест­ных историкам музыки.

Структура японского звукоряда позволяет сблизить его со звукорядом древнего Египта (АFЕСВ) и древней Греции. Наличие как в древнеяпонском, так и в древнегреческом языках силлабического стихосложения с внутренними музы­кальными ударениями могло привести к возникновению звукорядов, аналогичных по структуре даже и в различных условиях.

В отличие от китайского японский звукоряд не является ангемитонным, так как каждый из его тетрахордов имеет прилегающую большую терцию вверху и полутон внизу.

Три варианта японской гаммы хирадзёси, кумоидзёси и ивато напоминают фригийский лад в модифицированной форме раннего средневековья.

Хирадзёси — АВС ЕFА (сопряженные тетрахорды с до­полнительной октавой внизу).

Кумоидзёси — ЕF АВСЕ (расчлененные тетрахорды).

Ивато — ВС EF АВ (сопряженные тетрахорды с дополни­тельной октавой вверху).

Вокальные партии приведенных у Сиба Сукэхиро рас­шифровок сайбагаку построены с небольшими отклонениями на звукорядах типа хирадзёси, кумоидзёси и ивато.

Традиционный порядок концертирования гагаку, заимст­вованный из древнекитайской теории, отразился, в частно­сти, и на исполнении сайбагаку. По традиционной теории в чередовании (во время исполнения) тональностей рицу (со­ответствует минорной тональности) и рё (соответствует ма­жорной тональности) воплощается ритуальное парное про­тивопоставление неба и земли, света и тени, высокого и низкого, мужского и женского, правого и левого.

Типичный образец звукоряда сайбагаку в тональности рицу со звуком «ми» как тоникой в записи современными нотными знаками выглядит следующим образом:

«кю» соответствует «ми«(тоника)

«хэн-сё»» «фа» (верхний вводный тон)

«эй-сё»» «соль» (верхняя медианта)

«риккаку»» «ля» (субдоминанта)

«ти»» «си» (доминанта)

«хэн-у»» «до» (нижняя доминанта)

«эй-у»» «ре» (нижний вводный тон)

«ка-кю»» «ми» (верхняя тоника)

Звукоряд сайбагаку в тональности рё со звуком «соль» как тоникой — суть следующий: g аs b с d еs f g.

Оба примера с достаточной полнотой показывают, что древнему японскому звукоряду свойственна несомненная тенденция развития в сторону гептатоники⁴⁸. Практически же он не отличается от диатоники. По традиции в середине IX в. во время представлений гигаку исполнялось 25 песен в тональности рицу с «ми» («хёдзё») в качестве тоники и 36 песен в тональности рё с «соль» («содзё») в качестве то­ники. Шесть из них (две — в тональности «хёдзё» и четыре — в «содзё») были специально отобраны для регулярного ис­полнения в 1878 г. В 1956 г. они были изданы в расшифров­ке Сиба Сукэхиро.

В издании Сиба Сукэхиро воспроизведены партитуры

⁴⁸ Гептатоника — система из семи звуков, включающая все сту­пени звукоряда в пределах октавы.

сайбагаку, которые датируются более поздним периодом (IX—XI вв.), т. е. временем, когда система рё и рицу полу­чила окончательное завершение. Однако и при рассмотре­нии партитуры сайбагаку, безусловно, подвергавшейся об­работке, обнаруживается сохранившаяся и поныне неодно­родность вокальной и инструментальной партий. Соло-вокальная партия — исполняется в одной тональности, а ин­струментальное сопровождение — в другой. Явление это ос­мысливалось в свете уже упомянутой выше концепции про­тивопоставления с помощью противоположных тональностей правого и левого, неба и земли и т. п.

Эта же концепция была характерна для хореографии бу-гаку. Причина этого явления заключается, видимо, в стрем­лении исполнителей и теоретиков сайбагаку сочетать япон­скую мелодику с китайской музыкальной системой. Изве­стно, что уже в конце VIII в. при дворе в Нара исполнялись вариации на тему сайбара, созданные в строгом соответст­вии с правилами системы люй.

В конце IX в., когда все известные к тому времени песни сайбара были разделены по тональности на две группы — рицу и рё, зафиксирован был применительно к правилам китаизированной теории характер инструментального со­провождения и настройки инструмента. Так, например, в песнях сайбара звукоряда содзё инструментальное сопро­вождение от начала до конца давалось в иной тональности. Инструмент с минорной настройкой — духовой орган сё в «гамме» хёдзё (тоника «ми») аккомпанировал вокальной партии, изложенной в тональности рё в «гамме» содзё (то­ника «соль»). Если вокальная партия исполнялась в минор­ной тональности, кото и бива обязательно настраивались в мажорной тональности. Такого рода звучание, наделенное уже элементами политональности, придавало всему исполне­нию очень своеобразный характер (сохраняющийся и поны­не). В сайбагаку, в которой вокальная партия исполняется в тональности рицу содзё (что примерно соответствует «соль» минору) орган сё, как и струнные кото и бива, наст­раивается и аккомпанирует мелодии также в тональности рицу содзё. Таким образом, здесь имеется прямое указание на применение гармонизации.

Интересно, что и в этом случае, как в уже упомянутом варианте политонального решения, преобладает стремление приспособить китайский инструментальный оркестр к специ­фике японского мелодического оборота.

Но все же партитуры гагаку в целом (куда входит чисто инструментальная музыка гагаку, бугаку, сайбагаку, кагу-ра-ута и др.) и в более поздней редакции сохранили карти­ну сопоставления двух непохожих музыкальных систем, одновременно и полноправно проявляющихся во время пред­ставления гагаку. Инструментальная музыка гагаку цели­ком построена на системе люй. В партитурах сайбагаку также содержатся элементы этой системы. Все это свидетельству­ет о весьма продолжительном и сложном развитии японской музыкальной теории в процессе усвоения чужеземных и раз­работке местных традиций. В период VII—VIII вв. было положено начало этому процессу. Продолжался же он в IX—XIII вв. параллельно с развитием японского театра. Так возникло очень интересное явление — две различные ла­довые системы, существуя параллельно, прекрасно ужива­ются, причем вплоть до наших дней.

Помимо системы люй с ее специфическим звукорядом в VIII в. в японской ритуальной музыке гагаку появляется (через страны Юго-Восточной Азии — Вьетнам и Камбод­жу) и индийская музыка, основанная на так называемом звукоряде рага [60; 96].

В 736 г. из Вьетнама в Японию прибыли несколько буд­дийских ученых. Они и начали обучать своим танцам и музыке [32, 61]. По свидетельству японских источников, в 763 г. во время придворного праздника в Пара впервые исполнялась музыка Южного Вьетнама (Тямпа), музыкаль­ный стиль которой впоследствии, спустя примерно 400 лет, также был ассимилирован китайским стилем [96, 135].

Наиболее интересны по сравнению с бытовавшей в других странах Восточной Азии достижения японской музыкальной теории в развитии музыкальной формы в широком смысле этого слова.

Развивая гетерофонию⁴⁹ в инструментальном сопровожде­нии, японские музыканты — исполнители на кото и сё вводят аккорд из полных или уменьшенных квинт, кварт, терций и даже секунд в пределах октавы⁵⁰.

В бытовавшей форме гетерофонии развивается поли­фоническое мышление. Показательной в этом отношении является шеститактная кода образцового сочинения гагаку —

⁴⁹ Гетерофония — соединение в одновременном звучании двух и более голосов, исполняющих один и тот же напев в различных вариациях.

⁵⁰ Наличие темперированного органа сё способствовало развитию гар­монизации.

«Тёгэйси»: перед окончанием солирующие флейты затухают и вступает солирующее кото.

В формировании характера японской полифонии, несом­ненно, существенную роль сыграл тот же принцип, что и в танцах бугаку,— противопоставление так называемой «пра­вой» и «левой» музыки. «Правая» музыка включала оркест­ровую партию, заимствованную или сочиненную в стиле бо-хайской музыки и музыки Кореи; в «левую» музыку входили партии индийского и китайского происхождения.

Кроме общих для обеих частей оркестра инструментов — хитирики, бива, кото, тайко и сёко — в «правой» части соли­рует флейта комабуэ и маленький барабан сан-но цуцуми; в «левой» — флейта отэки и сё. В «левой» музыке флейта и гобой хитирики играют в унисон, сопровождаемые аккордами сё; в «правой» — партии флейты и хитирики даются и в фор­ме контрапункта.

Темп музыки гагаку в целом довольно медленный и ров­ный. Ее метр может быть сопоставлен с нечетными долями (3, 5, 9, 11-дольными).

На характере музыки, сопровождающей танцы бугаку, сказалось влияние индийского ритма тала.

Ввезенное в VII—VIII вв. с материка ядро гагаку под­верглось в Японии дальнейшей разработке, в частности усо­вершенствованию структуры музыкального произведения. В Японии условия для этого были более благоприятные, чем на материке. Японский музыковед Усияма Мицуру считает, что в разработке структуры музыкального произведения теоретики гагаку намного опе!редили европейских и задолго (примерно за восемь веков) до Филиппа Эммануила Баха, Яна Вацлава Стамица, Христпана Каннабиха, Иосифа Гайд­на и Вольфганга Амадея Моцарта приблизились к сонатной форме [99, 31]. Действительно, архитектоника всех почти но­меров гагаку, помещенных в изданном Сиба Сукэхиро сбор­нике партитур, характеризуется наличием двух-, трех- и даже четырехчастной формы. В качестве примера можно привести один из самых древних номеров гагаку — «Байро»⁵¹, завезенный в Японию из Индокитая, по преданию, еще в 736г. монахом Буттэцу. Первоначальная двухчастная форма «Бай­ро» возникла на основе вопросо-ответной зависимости. Приближают гагаку к прототипу простейшей сонатной фор-

⁵¹ Слово «Байро» восходит к одному из имен индуистского бога Ши­вы — Бхайрава.

мы и одно из основных правил исполнения гагаку, так называемое ёбикуваэ, по которому следующая за главной частью и подчиненная ей часть обязательно повторяется в несколько варьированном виде, образуя заключение, а так­же кандо — варьирование главной части для повторения всей музыки. Подобного рода вопросо-ответная форма встре­чается и в других номерах гагаку. К сожалению, неизвестно, существовала ли уже такая форма в японской инструмен­тальной музыке ранее VIII в. или она была занесена извне. Возможно, что предпосылки для ее развития существовали в Японии и до появления чужеземной музыки.

Предпосылки для развития вопросо-ответной формы были созданы наличием в древних японских песнопениях типа норито, в кагура и во многих народных песнях (например в «Урасима-одори») антифонии, а также и распространением и в музыке, и в хореографии основанного на дуализме прин­ципа противопоставления «правой» я «левой» музыки и тан­ца. Благодаря антифонии в музыкальном произведении появ­ляется большее разнообразие и обозначаются контрасты, а структура становится более уравновешенной и симметричной. "Однако в музыке гагаку, как это явствует из партитуры, элементы, образующие сонатную форму, развиты еще очень слабо⁵². Здесь только еще намечены тематические противо­поставления, контрасты весьма слабы, реприза часто отсут­ствует, а кода также разработана недостаточно.

Зафиксированное в IX в. исполнение всех песен сайбара только в двух тональностях (примерно соответствующих «ми» минору и «соль» мажору) свидетельствует о наличии в гагаку строгой регламентации. Причина этого помимо соображений, связанных с инструментовкой оркестрового сопровождения сайбара, заключается, видимо, и в религиоз­но-философских воззрениях.

Представления гагаку в целом достаточно полно иллю­стрируют развитие японских театрально-музыкальных жан­ров в период их зарождения и становления, когда почти все они были еще тесно связаны друг с другом. Регулярное ис­полнение представлений гагаку играло ведущую роль и.в ре­лигиозной и в светской жизни столицы. В VII—IX вв. музы­кально-театральные «жанры» составляли три стиля (согласно подразделению того времени).

⁵² Сонатная форма понимается метатермипологически (т. е. со многи­ми ограничениями). В данном случае важно появление сонатного мышле­ния, выражающегося в развитии тематического материала, дробности и т. п.

Первый стиль — культовая музыка. Ее исполняли обра­зованные музыканты в.большинстве своем знатного проис­хождения, получившие специальную подготовку в школе гагаку-рё. К «им же относились и исполнители танцев буга-ку. Как правило, все исполнители этого первого.стиля принадлежали к жреческому сословию.

Второй стиль — светская музыка. Исполнители светской музыки не обязательно должны были принадлежать к арис­тократии. Они были менее подготовлены и, за исключением исполнителей на кото, «е знали нотной грамоты.

Третий стиль — народная музыка. Исполнители этой му­зыки принадлежали к различным слоям общества. Среди них были слепые певцы-сказители, профессиональные певцы-танцовщицы и девушки из аристократического общества, с детства обучавшиеся пению и игре на музыкальных инстру­ментах. Возможно, что сюда же относились и некоторые исполнители гигаку.

По свидетельству источников, в VIII в. музыканты — исполнители каждого стиля объединялись в весьма обособ­ленные друг от друга группы [32; 60]. Эти группы облада­ли своего рода монопольным правом исполнения музыкаль­ных произведений определенного характера. Глава каждой группы имел особые привилегии, отличающие его от рядо­вых музыкантов. Так, музыкант, возглавляющий исполните­лей на кото, имел право настраивать первую струну своего кото октавой ниже, чем остальные исполнители [84, 13—24].

Несмотря на существование таких кастовых барьеров между музыкантами и, что значительно важнее, наличие двух различных систем, между тремя стилями японской музыки не существовало непроходимых границ. В ходе пред­ставления гагаку, которое могло быть одновременно и ри­туальным действом и светским придворным развлечением, привлекались инструментальные, вокальные и хореографи­ческие жанры не только первого и второго, но отчасти и третьего стиля.

Таким образом, за священными танцами бугаку и разме­ренной и упорядоченной инструментальной музыкой гагаку следовали живые и темпераментные танцы гигаку, часто ис­полнявшиеся в сопровождении одной только флейты, ручного барабана и цимбал.

По традиции представления гагаку открывались исполне­нием сайбара, затем следовали оркестровые номера, предва­ряющие танцы бугаку.

Все представление в целом имело вид импровизирован­ного концерта, хотя отдельные его номера и исполнялись в строгом соответствии с установленными канонами.

При исполнении сайбара первым начинал выступление певец-солист (хёси) со своим собственным аккомпанементом (сякубёси). Когда он доходил до места, обозначавшегося в партитуре термином цукэдокоро, к аккомпанементу сякубёси присоединялись -инструменты сё, хитирики, рютэки, бива, ко­то и вступал хор.

Все сайбара, помещенные в сборнике Сиба Сукэхиро, одночастные или двухчастные по форме, снабжены, как пра­вило, интродукцией и кодой. Они носят импровизационный характер. На протяжении всей песни развивается одна не­большая тема. Солирует мужской голос.

Типичные образцы классического сайбара — «Исэ-но-уми» («Море Исэ») и «Коромогаэ» («Смена платья»). В «Исэ-но уми», исполняемой в тональности хёдзе, две части — интро­дукция и кода. Короткая, из пяти тактов, интродукция ис­полняется солистом; главная часть из пятидесяти тактов на­чинается с тлШ. Размер свободный. Обычно размер давался солистом, а затем на протяжении всей песни следовало 1иШ ш {етро. Кончается главная часть на доминанте. Тема не­большая, но широкая, напоминающая прелюдию. Вся пьеса в целом выдержана в импровизационном стиле. Содержание ее очень несложно: в часы отлива певец зовет всех собирать водоросли и раковины.

Мелодия «Коромогаэ» тоже весьма древнего происхож­дения. Первоначально на эту мелодию распевались песни «Иканисэн», «О-мити», «Мити-но кути», «Саси-гуси», «Така-но ко» [99, 31].

Эта сайбара также двухчастная с интродукцией из семи тактов, главной частью из одиннадцати тактов, подчиненной частью типа связки (девять тактов), развитием (одиннад­цать тактов), эпизодом (пять тактов) и двенадцатитактной кодой. Мелодия примерно такого же характера, что и в предыдущей сайбара. Тема ее — фактически вариант «Исэ-но уми». Размер смешанный.

Как и в «Исэ-но уми», в «Коромогаэ» повествуется о не­большом лирическом эпизоде:

«Позволь сменить мне платье!

Мое все отсырело, окрасясь в цвет пурпура,

Пока я шел через поля,

Сквозь заросли, где хаги

Растут в цвету пурпурном».

Содержание и форма остальных четырех сайбара, поме­щенных в сборнике Сиба Сукэхиро и изложенных в то­нальности содзё, аналогичны приведенным.

Вслед за сайбара исполняется чисто инструментальная музыка.

В сборнике Сиба Сукэхиро оркестровые номера га-гаку располагаются, согласно древней традиции, в соответ­ствии с последовательным рядом музыкальных ходов систе­мы люй — от итикоцу-тё до тайсикитё. Во всех без исключе­ния номерах партитуры видны следы весьма радикальной переработки, в результате которой основанная по большей части на пентатонической гамме⁵³ музыка оказалась более приемлемой для восприятия японцев.

Интересно отметить стремление японских музыкантов так транспонировать и оркестровать партитуру, чтобы она оканчивалась на тонике, в то время как классической пен­татонике это, как правило, не было свойственно.

Вместе с тем содержание и настроение инструментальной музыки гагаку сохраняется в первоначальном виде. «Про­грамма» этой музыки, как уже отмечалось, соответствует содержанию танцев бугаку. Если же эта музыка исполня­лась в качестве аккомпанемента, она часто называлась иначе. Так, например, самый древний из известных в на­стоящее время номеров кангэн—«Байро» — во время ис­полнения бугаку фигурирует под названием «Ятара-бёси». Здесь название имеет служебное назначение, уточняя харак­тер танца. А сочиненная в Японии музыка кангэн «Тёгэйси» непременно исполнялась в финале танцев бугаку, и в этом случае она называлась «Макадэ-ондзё» (букв, «заключитель­ная [удаляющаяся] музыка»).

Из семи помещенных в сборнике Сиба Сукэхиро [99] канган только один последний датируется, по установившей­ся традиции, началом VIII в. (736 г.). Вернее, эта дата фиксирует его появление в Японии, так что, возможно, он был сочинен горазДо раньше. То же самое можно сказать и о номерах 1, 2, 3, 5, редакция двух из которых (3 и 5) да­тируется более поздним временем — IX и X вв. А относитель­но появления номеров 1 и 2 известно только, что они дати­руются началом танского времени, а может быть, и раньше.

⁵³ Не следует забывать о сильном притоке весьма многообразной по характеру музыки Средней Азии и Индии, растворявшем и растворявшем­ся в китайской музыке при танском дворе.

Создание номеров 4 и 6 японская историческая традиция приписывает отечественным музыкантам, номер 4 — знамени­тому флейтисту О до-но Киёками, жившему, по-видимому, во второй половине VIII и начале IX в. Первое исполнение этой музыки датируется 834 г. Автором номера 6, который впервые был исполнен в 840 г., традиция считает Минамото Хиромаса.

С точки зрения формы все номера гагаку, как ввезенной, так и сочиненной в Японии, обработаны и написаны в соот­ветствии с принятыми тогда канонами. Несомненно, такой обработке подвергся и ввезенный из Индокитая талец, кото­рый в Японии стали называть «Байро-хадзин-раку» («Воен­ный танец»).

Мелодия «Байро» изложена в тональности хёдзё. Форма пьесы, как уже отмечалось выше, двухчастная. В первой ча­сти два предложения (каждое из восьми тактов).

Первое предложение состоит из двух ярко выраженных трехтактов с заключительным двухтактом. Трехтактное построение и регулярное чередование размеров ²/2 и ³/2 при­дают танцевальной пьесе особенную остроту. Второе предло­жение из двух фраз (по четыре такта в каждой) построено в вопросо-ответной форме, подчиненная часть из двух четырехтактов — в ярко выраженной вопросо-ответной форме (первый четырехтакт — вопрос, второй — ответ).

Так называемое кандо — развитие в шестнадцать так­тов— представляет собой слабо варьированную первую часть и имеет ту же структуру.

Все построение пьесы отличается строгой внутренней симметрией (подчеркнутой акцентами, cresendo и diminuendo).

Другими примерами инструментальной музыки гагаку в двухчастной форме являются номера 3, 5 и 6 сборника Сиба Сукэхиро.

Помещенная под номером 5 пьеса называется «Сэйгай-ха». Приводится она в тональности бансикитё. Пьеса эта — отрывок из китайской танцевальной сюиты, первоначально исполнявшейся в тональности хёдзё и только в годы Дзёва (834—847) транспонированной в бансикитё. Ввезенная в Японию сюита состоит из двух движений (частей): вступи­тельной— риндай и главной, которая в сборнике партитур гагаку опубликована под именем «Сэйгайха».

Сиба Сукэхиро полагает, что по характеру «Сэйгайха» аналогична pas de deux, а вся сюита в целом — pas de quatre. Первая часть «Сэйгайха» состоит из главной части (16 тактов), эпизода (14 тактов) и подчиненной части (10 тактов). Во второй части 24 такта падают на развитие и 34 — на заключение. Вопросо-ответная форма воплощена в ритмическом сопоставлении. Двухтакты, все время повто­ряющиеся в эпизоде, придают симметрию построению. Развитие мелодии в анализируемой пьесе весьма слабое, широкого дыхания нет. Однако, по мнению Сиба Сукэхиро, это компенсируется повторением мелодических идей в так­тах, предшествующих коде, что создает прекрасный гармо­нический эффект. Украшает пьесу и разнообразие ритмов. Темп, как обычно, замедлен.

Приведенная у Сиба Сукэхиро в тональности содзё пье­са «Сюкоси» первоначально исполнялась оркестром гагаку в тональности итикоцутё и в настоящем виде была записана в 1900 г.

Построение пьесы традиционно: первая часть в вопросо-ответной форме состоит из двух предложений по 16 тактов каждое — подъем и спуск, причем предложение распадается на четырехтакты со вставными двухтактами, т. е. здесь строго выдержана внутренняя симметрия; на развитие при­ходится 20 тактов (у Сиба Сукэхиро указано 16 тактов) и «а коду, начинающуюся за тактом,—18 тактов. В коде и содержится мелодическая часть.

В соответствии с правилами гагаку в качестве коды в «Сюкоси» повторяется так называемая ёбикуваэ — часть от­вета из первой вопросо-ответной части.

Во второй части нет почти никаких изменений, хотя имеется более детальная разработка. По существу, разви­тие здесь только намечено. Кульминация отсутствует.

Лирическая мелодия проходит без модуляции через не­сколько тональностей, примерно соответствующих ре-ма­жору, до-мажору, ля-мажору, и кончается на доминан­те (что характерно для классической пентатоники).

Наиболее типичным образцом пьес гагаку в двухчастной форме Сиба Сукэхиро считает сочиненную Минамото Хиро­маса «Тёгэйси» [99, 2].

Пьеса состоит из своеобразной увертюры Кэйтоку в то­нальности хёдзё, второй части в вопросо-ответной форме из двух предложений по 10 тактов каждое, развития и заклю­чения также по 10 тактов. Каждый десятитакт начинается с новой мелодии. Широкое мужественное вступление характеризуется скачкообразной мелодией. Ритм везде оди­наков.

Сочинение Минамото Хиромаса, который неуклонно следовал ставшим к тому времени традиционными музы­кальным канонам, свидетельствует об основательной п глу­бокой разработке теории гагаку.

Номера 2 и 4 сборника партитур получили особое признание у японских музыкантов благодаря стилистическо­му совершенству. Оба они имеют трехчастную форму.

Номер 2 — «Этэнраку» — в тональности хёдзё считается одной из наиболее популярных пьес гагаку. Как отмечает Сиба Сукэхиро, мелодия «Этэнраку» очень близка таким популярным японским народным песням, как «Куродабуси» и другим, а также аранжированной в XX в. школьной песне «Касаги-яма». На популярность «Этэнраку» указывает и тот факт, что в начале X в. Оками-но Корэсуэ создал зна­менитые вариации «Этэнраку» в тональности бансикитё.

Опираясь на приведенные здесь данные, вполне возможно допустить, что эта пьеса местного происхождения.

«Этэнраку» невелика — в ней около 70 (72) тактов, ко­торые симметрично распределены между ее частями следую­щим образом:

а в в' а Кода

(8+8) (8+8) (8+8) (8+8) 8

При анализе второй — средней — части пьесы, которая представляет собой развитие первой, обнаруживается весь­ма интересная особенность, а именно переход мелодии из тональности хёдзё в осикитё, а затем возвращение ее вновь в хёдзё. Таким образом, здесь появляется уже характерная для развившейся впоследствии сонатной формы тональная контрастность.

Дата добавления: 2015-05-09