Скульптура и живопись 4 страница

Относительно химического состава мицудасо также нет единого мнения. Скорее всего, это малахит, ляпис-лазурь, окись свинца, смешанная с маслом, или свинцовые белила, т. е. минеральные красители, которые хорошо ложатся на уже покрытую лаком поверхность.

Среди предметов, перечисляемых в древних документах Сёсоин, упоминаются и предметы, украшенные живописью мицудасо. Японские и западноевропейские специалисты по­лагают, что в древности свинцовые белила применялись либо как пигмент и одновременно как сиккатив (т. е. состав, уско­ряющий высыхание масляных красок), либо только как сиккатив, либо, как в росписях Тамамуси, в качестве краси­теля. В том случае, когда рисунок наносился полусухой кистью на панель, крытую черным лаком, свинцовые белила были наиболее подходящим красителем, так как при смеши­вании пигмента с клеем и лаком черный лак не поддается воздействию солей таких металлов, как свинец или ртуть.

Краски росписей Тамамуси значительно пострадали от времени, лишь в отдельных местах сохранились яркие краски чистых тонов: кораллово-красная, коричневая, зеленая, жел­тая, синяя, черная, белая. По данным Уэмура Рокуро, палитра живописцев, расписывающих Тамамуси, включала помимо солей свинца также охру разных оттенков и, может быть, киноварь и кобальт.

Довольно напряженная цветовая гамма живописи Тама­муси, напоминающая многоцветную вышивку (в частности, алтарное покрывало из Тюгудзи, о котором речь пойдет ни­же), подчеркивает декоративный характер росписей. В ка­кой-то мере декоративность подчеркнута и композицией рос­писей отдельных панелей.

Живопись покрывает заднюю стенку и створки дверей, а также все четыре панели цоколя. Сюжет всех росписей прямо связан с буддийским священным писанием: с мифоло­гией, космогонией и джатаками, повествующими о житиях Будды в то время, когда он был еще бодхисаттвой. На створках дверей фасада изображены два стража веры Нио (санскр. Дварапала); на дверях правой и левой стен — по два бодхисаттвы; в верхней части задней стенки панно пред­ставлено изображение священной ступы, в которой помеще­ны три Будды, а в нижней части — пейзаж с аскетами. Цо­коль покрыт росписью на сюжет жития Будды. Фронтальная его часть посвящена культу реликвий Будды и воспроизво­дит поминальную службу; на правой стенке — три сцены на сюжет джатаки о тигрице, повествующей о том, как Гаута-ма, пожертвовав собой, спас тигров от голодной смерти; на левой стенке — будда Сяка, жертвующий жизнью ради по­знания истины (джатака о Гатхе); на панели задней стенки цоколя главным изображением является гора Меру с двор- цом Индры на вершине и бушующими вокруг волнами, среди которых видна ось земли.

Всего, таким образом, не считая ножек цоколя, украшен­ных линейным орнаментом, в Тамамуси имеется восемь па­нелей, прячем в основу росписи каждой из них положен собственный сюжет. Во многих местах росписи сильно по­страдали от времени. Так, например, значительно пострадали парные изображения бодхисаттв на створках дверей. Можно разглядеть лишь строго симметричную композицию и вместе с тем свободный и изящный рисунок. По мнению Ж. Бюо [66], эти изображения аналогичны изображениям бодхисаттв из росписей Бозаклыка близ Турфана.

Наиболее интересными являются росписи четвертой, шес­той, седьмой и восьмой панелей, т. е. панно на задней стен­ке собственно храма Тамамуси и роспись боковых и задней стенок цоколя.

Роспись четвертой панели, как отмечалось, распадается на две части — нижнюю и верхнюю. Сюжетная связь между ними неясна, вся композиция фрагментарна и распадается на отдельные замкнутые сцены, хотя иллюстративно-повест­вовательный характер всей росписи в целом несомненен. Изображенная в верхней части священная ступа трактована здесь как обитель Будды, а не как погребальное сооруже­ние.

В расположенной в нижней половине панели сцене с че­тырьмя отшельниками в пещерах появляется пейзаж, кото­рый служит фоном изображения. Но этот пейзаж — из схе­матически показанных холмов и фантастического вида де­ревьев— носит отвлеченный, чисто декоративный характер. Он совершенно не отражает реально существующей приро­ды и, вероятно, был воспринят как один из элементов изо­бразительного канона. Здесь, быть может, также сказывается стремление к архаизации изображения с целью подчеркнуть неземную сущность изображаемого. Картина лишена прост­ранства, фигуры отшельников и пейзаж сведены к одному плану. Изящный линейный ритм человеческих фигур и услов­ный рисунок скал переходят в чисто декоративный плавный рисунок холмов с ритмически расположенными на них дерев­цами.

Композиция росписи правой стенки цоколя, иллюстрирую­щей джатаку о тигрице, распадается на три горизонтальные плоскости, каждая из которых посвящена эпизодам, расска­занным в джатаке. Повествование ведется сверху вниз в порядке развития сюжета. Содержание джатаки сводится к следующему: во время своих странствований бодхисаттва Гаутама встречает тигрицу с детенышами, умирающими от голода. Он решает пожертвовать собой ради их спасения. В первом эпизоде показана встреча с тигрицей, во втором — Гаутама бросается со скалы в пасть тиграм, в третьей сцене звери пожирают тело будущего Будды. Как и в предыдущей росписи, трактовка фигур носит преимущественно декора­тивный характер. Схематично намеченные фигуры Будды и зверей как бй сливаются с фантастическим фоном. Опреде­ляющий движение линейный ритм несколько напоминает китайский графический канон.

В то же время три фигуры бодхисаттвы, изображенного на седьмой панели (левая сторона цоколя), и Будды на зад­ней стороне цоколя отличаются большой монументальностью, приближаясь к современному им пластическому воплоще­нию этих образов.

Скрещивающееся влияние китайского искусства (непо­средственно или через Корею) и искусства Гандхары, кото­рое чувствуется в характере живописи всех росписей этого памятника, проявляется и в росписях седьмой и восьмой па­нелей. Только в них декоративность сочетается с монумен­тальностью.

Образ бодхисаттвы на седьмой панели определенно на­поминает встречающийся в гандхарском искусстве. Вообще, по мнению Хаясия Тоцусабуро [57], Ж. Бюо [66] и других, в китайском искусстве редки изображения персонажей джа-так. В сценах на сюжет джатаки о Гатха, воспроизведенных на седьмой панели, бодхисаттва появляется трижды: в джа­таке рассказывается о том, как бодхисаттве Махасаттве, который был аскетом и жил в Гималаях, явился в образе якши бог Индра. Якша обещал бодхисаттве открыть исти­ну, если тот посвятит ему свою жизнь. Бодхисаттва написал на скале священный текст открытого ему падагатха (гимна), и тогда Индра явился ему в своем настоящем виде. Три сцены на седьмой панели последовательно, как и в иллюст­рациях эпизодов с тигрицей, воспроизводят эпизоды джата­ки. Первая показывает Махасаттву в образе аскета-отшель­ника, живущего в горах; во второй сцене происходит встре­ча бодхисаттвы с якшей; в третьей сцене появляется Индра. В живописи последней, восьмой, панели уже имеются два плана. На заднем плане возвышается над морскими волнами гора Меру, на которой расположен дворец Индры; из глу- бины волн поднимается к небесам ось (стержень) мира. На первом плане — арка и храмовый павильон.с тремя проле­тами (наподобие тюмон — внутренних ворот Хорюдзи, кры­ша его, украшенная по углам сиби, также характерна для архитектурного стиля Хорюдзи). В павильоне помещен Буд­да с двумя священниками.

В верхней части росписи, которая, видимо, предназначе­на для изображения неба, воспроизведены персонажи ки­тайской мифологии. Как и на небе в росписи четвертой па­нели, здесь нет ни облаков, ни птиц. Слева — солнце и ворон на трех ногах, справа — луна и заяц (или жаба) ²⁶. Но если на четвертой панели луна и солнце едва намечены и пред­ставлены в виде наполовину затемненных дисков, то здесь солнечный диск окружен лучами. В остальном же изображе­ние неба далеко от реалистического. Несмотря на наличие в картине двух планов, оно совершенно лишено глубины.

Чисто декоративны и волны. Их однообразный линейный ритм напоминает японский геометрический орнамент суймон («бегущая вода»). Таким образом, несмотря на появление элементов пейзажа в росписях Тамамуси, он еще далек от действительного воспроизведения природы. Пейзаж высту­пает здесь преимущественно орнаментальным фоном карти­ны— в нем сохраняются традиции отвлеченного схематизи­рованного декоративного стиля, распространенного в искусст­ве Китая и стран Центральной Азии.

В условиях преобладания декоративности интересно по­явление чисто японского геометрического орнамента, высту­пающего как самостоятельное украшение. Ножки цоколя Тамамуси покрыты узором кодзама. Образованный чередую­щимися толстыми и тонкими кривыми линиями, которые сгруппированы в многоугольные фигуры²⁷, узор этот можно представить как усложненный вариант другого древнеяпон-ского орнамента — так называемого тёккомон. Орнамент кодзама сохранился до наших дней как традиционный узор на подставках и ножках различных лакированных изделий

²⁶ По китайской мифологии ворон на трех ногах — это синяя птица богини Си-ван-му, которая живет на солнце и олицетворяет бессмергие. Заяц также символизирует бессмертие. Он живет на луне и готовит там магический напиток бессмертия.

²⁷ Некоторые авторы проводят аналогию между японским орнаментом кодзама и яванским узором макара (отвлеченно-схематизированным ри­туальным изображением пасти зверей) 1661.

(шкафчиков, ширм, экранов, сосудов и т. д.). Росписи Та­мамуси являются, таким образом, памятником живописи (преимущественно декоративной), сочетающей традиционное китайское, гандхарское и японское искусство.

Непосредственно к живописи по лаку примыкает и один из видов декоративного искусства — вышивка. Самый древ­ний из сохранившихся образцов вышивки — это так называе­мая Тэндзюкоку-мандара из храма Тюгудзи. Мандара (санскр. мандала) здесь — ритуальное алтарное покрывало круглой формы. На нем изображалась обычно схема Все­ленной: гора Меру и вершины четырех материков и сцены на сюжет Западного Рая Амиды. Образцом вышивки для мандара часто служили канонические композиции, скопи­рованные с росписей Дуньхуана.

Как явствует из частично сохранившейся на ней надпи­си, вышивка Тэндзюкоку-мандара была выполнена по при­казу О'Ирацу-химэ, вдовы Сётоку-Тайси, в 623 г. мастерица­ми-послушницами — японкой Адзума-но Ая-но Макэн и ко­реянкой Ниси-но Ая-но Кома-но Касэй под наблюдением шорника Курабэ-но Хатакума. В той же надписи имеется неразборчиво написанное имя, которое принадлежит, види­мо, художнику, сделавшему узор для вышивальщиц.

Надпись свидетельствует о том, насколько высоко цени­лось изготовление мандара, если работа делалась по спе­циальному узору, исполненному одним художником, а руко­водил ею другой художник, принадлежавший к наиболее почетной корпорации художников-шорников, в которую вхо­дил и самый великий мастер древности Тори Бусси. Окон­чание Тэндзюкоку-мандара датируется тем же 623 г., что и знаменитая Триада Тори. Как и шедевр Тори, эта вышивка вместе с росписями Тамамуси относится к самым ранним образцам японского иконографического искусства. В храмо­вых архивах Хорюдзи упоминается о несохранившейся ман­дара, которую вышили для храма после смерти Сётоку-Тайси его мать и вдова. Началом VIII в. датируется так называе­мая Таэма-мандара, выполненная также на сюжет Западно­го Рая и в манере, близкой Тэндзюкоку-мандара.

Несмотря на то что мандара из Тюгудзи целиком не со­хранилась и дошла до нас только в двух фрагментах, слу­чайно обнаруженных в сундуке с сокровищами храма, она дает возможность получить некоторое представление о мас­терстве создателей этого древнейшего памятника японского искусства.

Два куска, оставшиеся от полотнища, которое достигало примерно 4,5X4,5 м, украшены по краям колокольцами в виде панцирей черепах. Сохранилось 100 таких маленьких колокольчиков, на каждом из которых имеются надписи, со­стоящие из четырех иероглифов. Из этих иероглифов и со­стояла, видимо, надпись, целиком до нас не дошедшая. Покрывало сшито из желтого узорчатого шелка дама, под­битого муслином пурпурного цвета. Вышивка выполнена золотыми, серебряными и шелковыми нитками очень ярких цветов. Краски хорошо сохранились. На коричневом, цвета опавших листьев, и фиолетово-коричневом фоне пейзаж и фигуры вышиты красным (цвета киновари), синим (цвета кобальта), зеленым и белым.

Общая композиция невосстановима, так как длина само­го большого куска всего около 80 см.. Предполагается, что, как обычно, вышивка изображала Западный Рай Амиды, подобный изображению вДуньхуане.

По сравнению с бронзовой скульптурой и стенной живо­писью того же времени вышивка гораздо свободнее трак­тует иконографический сюжет. Этот вид искусства всегда ближе народному творчеству. Хотя мастерицы, выполнявшие заказ, и работали под руководством художника и были свя­заны канонической композицией, подготовленной для них другим художником, все же они были менее скованы иконо­графическим- каноном, легче могли сочетать иноземные тра­диции с местными.

Отдельные сцены, изображенные на покрывале, отража­ют национальный вкус своих создательниц. Так, на боль­шем из уцелевших кусков вышиты две человеческие фигу­ры, напоминающие изображение ханива (короткие штаны, в которые одеты фигурки, в точности воспроизводят костюм ханива). На другом, меньшем, куске покрывала среди буд­дийских ангелов и различных мифологических персонажей (вроде зайца на луне, толкущего в ступе «специи бессмер­тия», птиц и черепах) изображены человеческие фигурки, похожие на фигурки из стенных росписей корейских могиль­ников. Видимо, каждая из вышивальщиц изображала знако­мую и близкую ей картину.

Стремление к декоративности и к более свободной, чем в пластике, трактовке иконографических образов Тэндзюкоку-мандара довольно близко к современной ей росписи скинии Тамамуси.

Подводя итог всему сказанному, можно, таким образом, заключить, что в японской живописи рассматриваемого периода (с конца VII до середины VIII в.) существовали те же два основных направления, что и в скульптуре: так назы­ваемое «китайское», вернее, китаизированное, и более ориги­нальное, самобытное, японское. К первому следует отнести стенопись кондо и живопись из Сёсоин; ко второму — вы­шивку из Тюгудзи, так называемые дайдайрон²⁸ и, вероятно, в какой-то части — росписи Тамамуси.

Оригинальный японский стиль развивается внутри обоих направлений. Но все же процесс кристаллизации оригиналь­ных черт в монументальной иконографической живописи, как и в скульптуре, идет медленнее, ибо и та и другая долго еще испытывают огромное влияние иконографического искус­ства танского Китая и Гандхары.

Буддизм открыл Японии доступ к сокровищам мировой культуры. Претворяя в своем творчестве лучшие достижения чужеземного искусства, мастера, работавшие в Нара, очень скоро преодолевают провинциальную обособленность и соз­дают великолепные памятники, не уступающие шедеврам мирового искусства.

Вырабатывая свой стиль, японские мастера закладывают в этот период основы национального искусства.

Дата добавления: 2015-05-09