Музыкальное образование и наука

Профессиональное обучение певцов и музыкантов было поставлено очень серьёзно. Ежедневные упражнения по развитию дыхания и силы голоса, физическое закаливание сочетались с размеренным образом жизни и диетой. Профессиональная подготовка включала и специальные упражнения на развитие техники, в том числе, сольфеджирование. Лучшим учителям, как и музыкантам, ставили памятники, сохранились, к примеру, два памятника (в Эллисе и Дельфах) Марку Аврелию Музийскому, который был, как гласит надпись, «первым и в своём роде единственным учителем пения».[14]

Любительское музицирование и обучение музыке было широко распространено в домах римских граждан. Обо постепенно завоёвывало популярность, т.к поначалу считалось зазорным для свободных граждан не только профессионально заниматься музыкой, но даже музицировать для себя. Под влиянием греческой культуры, а позже египетской и сирийской, открывались школы пения и танца для мальчиков и девочек, учителя музыки давали уроки в домах богатых граждан. Если практическое музицирование вызывало возражения и считалось отличительной чертой более смелой в своих устремлениях молодёжи, то знания в области музыки, как науки являлось необходимой частью общего образования. С начала империи обычным стало и обучение пению и игре на музыкальных инструментах, музыкальные школы работали в Риме наряду со школами математики и риторики. При дворе Клавдия обучали пению и игре на кифаре. Этим умением славились Тит, Британиик, который, обладая прекрасным голосом, даже выиграл соревнования у Нерона[15].

Рис.11. Урок музыки Ахилл и Кентавр

Важную роль играла музыка в обучении девочек, которые учились петь, играть на кифаре, барбитоне, арфе и других струнных инструментах. Владение музыкой стало считаться необходимой частью женского образования. Среди учителей, занимавшихся с девочками, упоминаются знаменитые музыканты: Деметрий, Тигеллий Гермоген и другие. «Статий, перечисляя качества своей падчерицы, упоминает об её умении играть на лире и сочинять мелодии к его стихам. Плиний Младший те же качества ценит в своей третьей жене. Лукиан в восторженных выражениях хвалит пение и игру на струнных инструментах возлюбленной Люция Вера — прекрасной смирнянки Пантеи. Он сравнивает её с музами и сиренами: услышав её голос, должны замолкнуть соловьи».[16] Женщины и девочки принимали участие в хорах, звучащих на празднествах

Богатые традиции музыкальной культуры и науки находились в таких центрах Римской империи как Антиохия, Тир, Александрия, где находился крупный научный центр — Мусейон. В библиотеке этого центра хранилось более 700000 свитков, большая часть из которых погибла во время пожара в начале н.э. В александрийских празднествах, устраиваемых при Мусейоне, принимали участие сотни певцов и инструменталистов, которые играли на богато украшенных арфах, лирах, барабанах флейтах, авлосах, трубах. И Греция, и Рим испытали сильное влияние высокоразвитой культуры этих провинций.

Римляне адаптировали научное наследие греков, переводили работы по архитектуре, риторике, медицине. Музыкально-теоретические труды греков были также переведены и затем через римскую культуру переданы средневековым теоретикам, которые развивали многие их положения (к примеру, Кассиодор (480—575), Исидор Севильский (550—636) и др. Вместе с тем, римские учёные развивали античную науку о музыке. Римский поэт и философ Лукреций (98 — 55 гг. до н.э.) разрабатывал вопросы истории и психологии музыки; Цицерон (106 — 43 гг. до н.э.) изучал и комментировал вопросы музыкальной эстетики, разрабатывал методику использования музыки в подготовке ораторов; архитектор Витрувий (84 — 14 гг. до н.э.) в своём трактате «Об архитектуре» описал технико—акустические законы строительства театра и вопросы строительства водного органа — гидравлоса; Квинтилиан (35 — 96 гг. н.э.) разрабатывал вопросы музыкальной подготовки ораторов, которые должны были обладать достаточно развитым музыкальным слухом В частности, во время выступлений римские ораторы ориентировались на тон авлоса, исполнитель располагался за спиной оратора. Если оратор слишком повышал голос, авлос подавал ему более низкий тон, помогая выправить интонацию.

Постепенно в римской науке о музыке усиливается разрыв между теорией и практикой, у неоплатоников и неопифагорейцев усиливается тенденция к мистическому, умозрительному отношению к музыке. Это можно увидеть и в трудах латинских авторов Макробия и Цензорина (III век н.э.). В частности, Макробий отстаивает принципы небесной гармонии и числовые законы, воздействующие на восприятие звука: «… Если верно соблюдается пульсация чисел, то получается и согласующаяся между собой соразмерная гармония, а когда обнаруживается беспорядочное и никоим образом не управляемое сотрясение [воздуха], то беспорядочный и нестройный треск вызывает неудовольствие слушателя. Но в небе ничего не появляется беспорядочно, а всё устанавливается там по божественным законам и установленному отношению».[17]

Вершиной позднеантичной науки о музыке стала книга Боэция (480 — 525) «De institutatione musica» («О музыкальном установлении»), которая стал итогом развития античной науки о музыке,[18] авторитетным источником она оставалась в эпоху Возрождения, интерес к ней проявляли и в более позднее время, активно она изучалась в прошедшем XX веке. В этом труде Боэций реализует энциклопедический подход, свойственный римской научной мысли, исследуя функцию музыки как математической дисциплины. В своём труде он исследует наиболее важные проблемы: методы науки о музыке и её содержание, учение о музыкальном этосе, античную концепцию музыкального звука, интервалы, совершенную систему и др. Следуя античной традиции Боэций отдаёт предпочтение музыкальной науке перед практикой, которая считалась в то время ремеслом. «Каждое искусство и каждая наука имеют более почётное положение, чем ремесло, выполняемое руками и трудом мастера. Ведь намного ценнее и важнее знать, что каждый делает, чем самому делать то, что каждый знает, поскольку ремесло служит, как бы физически раболепствуя, разум же властвует как господин»[19] — пишет он в своей книге. При этом Боэций подразделяет людей, занимающихся музыкой на три группы: тех, которые играют на инструментах; сочиняют музыку и тех, «кто предпринимают опыт суждения, способный определить ритмы, мелодии и вообще всё песнопение. Ибо эта деятельность, конечно, основана на разуме и созерцании, что особенно будет предназначаться музыке»[20] — утверждает он, явно отдавая предпочтение третьей группе, т.е. учёным.

Боэций принимает и развивает античную идею о трёх видах музыки: мировой, человеческой и инструментальной. Определяя человеческую музыку, он подчёркивает, что она соединяет между собой части души: «Человеческую же музыку понимает всякий, кто углубляется в самого себя. Что сочетало бы эту бестелесную жизнь разума с телом, если бы не некое согласование и надлежащее устройство, аналогичное тому, которое производит консонанс из низких и высоких звуков?» — задаётся вопросом Боэций, проводя аналогию между звучанием планет и человека.

Обсуждая учение о музыкальном этосе Боэций утверждает, что музыка по своей природе связана с человеком и поэтому «либо улучшает, либо ухудшает нравы», а потому лишь музыка из четырёх математических дисциплин связана с нравственностью. Он приводит пересказ нескольких легенд о воздействии музыки на человека, усмирении нравов, в том числе, знаменитый случай с Пифагором.

Средневековая наука проявила больший интерес к пифагорейскому направлению античного музыкального наследия, которое надолго определило её развитие в последующие эпохи.

Дата добавления: 2015-05-09