В условиях современности 2 страница

это изображение солнца, солярного знака в виде круга или розетки, несущего свет и тепло всему живому на земле. В более позднее время древние мотивы сменили новые - аканф, ветка винограда, пальметки, они передавали красоту природы, ее щедрость, многообразие. Размещая птиц и животных среди растений сказочного сада (позднее Рая), народные мастера стремились запечатлеть свои ощущения в созвучии с «всеобщим ритмом» творений мира. Симметрия и ритм в изобразительных мотивах отражали объективно-космологический характер мышления и художественную волю создателей этих предметов.

Декоративность изделий заключалась не только в богатстве орнаментов и мотивов, но и в колористических качествах, в звучной, мажорной гамме, в сочетании нескольких локализованных цветов. Излюбленными были красный или оранжевый - цвета солнца и здоровья - без оттенков дополнительных цветов и светотени, как это было в профессиональном, «ученом» искусстве. Только в более поздних изделиях крестьянских ремесленников можно встретить своеобразные варианты «живописного» письма - со свободным гибким мазком и наложением краски от темного к светлому

По-видимому, собственно эстетическое чувство не изначально присуще мастерам, а исторически формируется и меняется во времени. Если говорить о чувстве красоты в современном понимании в отношении к изделиям ремесленников деревни, то под ним, очевидно, следует понимать чувство целесообразности, сильной формы, четкого ритма повторяющихся орнаментов, звучного первозданного колорита. Идеалом своеобразной красоты являлась не хрупкая, нетронутая форма, а форма мощная, преобразовательная.

Рассматривая декоративно-художественную функцию, нельзя не признать, что по существу в домашнем ремесле крестьянских мастеров предметов, созданных специально в целях украшения быта, мы не встретим. Хотя, казалось бы, сюда можно отнести многие предметы подарочного или праздничного назначения. Тем более, что все они выглядели нарядными, торжественными, красочными. Это могли быть вышитые полотенца, скатерти, праздничная одежда. Столь же нарядно выглядели и предметы бытового назначения - столовая посуда, ложки, солонки, ковши, прялки, сундуки для одежды, даже замки, дверные задвижки, бляхи на сумках пастухов, где хранили инструменты. Но художественная отделка изделий несла в себе нечто большее, чем это мы можем представить сегодня. Не случайно в подтверждение особой знаковой роли роспи-

сей и орнаментов приводят пример⁴², когда, гладкие нерасписанные прялки не использовались в хозяйстве, так как считались неприглядными для работы по той причине, что не были украшены соответствующим образом.

Религиозно-магическая функция. Религиозно-мифологический аспект просматривается в традиционной народной вещной культуре на протяжении столетий. Ритуально-культовое значение предметов занимает важное место, определяя как бы внутренний подтекст архаических форм культуры. Изделия и вещи, в которых особенно очевидно проявилась эта функция можно классифицировать следующим образом. Это, во-первых, предметы прямого религиозного назначения - иконы, лампадки, крестики нагрудные, пелены вышитые, платки головные, кресты намогильные и др.

Во-вторых, традиционные вещи магического предназначения: амулеты, предметы для гадания, обрядовых игр и др.

В-третьих, вещи, которые могут становиться атрибутами магических и обрядовых действ в качестве необходимого реквизита.

В-четвертых, предметы, не имеющие прямого культового назначения, но в определенной ситуации его приобретающие. К ним можно причислить всевозможные изделия, на первый взгляд, прямого бытового назначения. Это, например, печная заслонка (символ связи с космосом), пояса к одежде, детали свадебных нарядов и др. Причем переход той или иной вещи из бытовой в обрядовую, и наоборот, мог происходить довольно часто в зависимости от того, из какого она сделана материала, какой формы, как декорирована. Но главное, она должна была обладать особой характерностью, потенциальной многозначностью. Для ритуала был важен не столько конкретный предмет, сколько его образ, включенный в общую систему обрядовой и необрядовой метафорики. Большую роль при этом играла узорность вещи, ибо узор давал понять, что это свято, сакрально. Пространство, пронизанное сеткой орнамента, приобретало соответствующее значение, будь то резьба или роспись.

Образность вещи, когда та выступает буквально в облике птицы или животного (известны ковши в виде утицы или солонки в виде лебедя, рубанки в виде льва и др.) отражала не просто отвлеченный образ птицы или животного, но выражала довольно общие представления, например, идею судьбы, рока, сил природы, целомудрия, благополучия.

В восприятии человека существовали предметы не только враждебные, злые, но и дружелюбные, сильные и слабые, лю-

бимые и ненавистные. Естественно, что каждый стремился избавить себя от возможных угроз, старался привлечь к себе все самое хорошее и доброе, а враждебное умилостивить, лишить силы. Сделать это можно было молитвой, а еще раньше -магическим заклятьем, или с помощью самой вещи, созданной творческими усилиями человека. Созданное подобие вещи становилось самой вещью, но уже как бы покорной человеку, его воле, его желаниям. В этом человек видел возможность воздействовать на те или иные стихийные силы природы, рока, судьбы, как бы контролировать их. Созданием подобных вещей человек магически ограждал себя и заклинал своих близких от воздействия враждебных стихий.

Таким образом, творчество человека изначально было обусловлено религиозно-магической потребностью и одновременно - способом творческого познания мира и овладения им. Ни в каком другом виде творчества подобный акт познания и одоления враждебного мира хаоса, противостоящего человеку на его жизненном пути, не становился столь материально-убедительным, телесно достоверными, как в предметном мире - в скульптурных формах самих изделий, плоских амулетных подвесках и крестиках, фигурках глиняных игрушек, орнаментальных узорах и др.

В этой связи особое место занимает т.н. игрушка в виде свистульки из глины, сохранившаяся до наших дней и ставшая особо любимым предметом для многих современных мастеров. Это образец предмета со скрытым магическим смыслом, утраченным в наше время. В облике игрушки, весьма различной по форме (то в виде коня, то бабы, то птицы), весьма условном и лаконичном, с наибольшей силой выражено родовое человеческое сознание и способ овладения миром через пластику. В наше время это предмет забавы и украшения дома, получивший название накомодника.

Практически любая вещь - создание крестьянского ремесленника имела две стороны, две или три функции. Одной она была обращена к человеку, другими - к природному, внешнему, надчеловеческому.

К знаковым древним, ритуальным предметам можно отнести также изделия, которые готовились к свадьбе, крестинам, праздникам. Подобные предметы также играли свою особую роль в жизни человека и готовились задолго до этих событий. Они делались с неизменным религиозным чувством, с большой

любовью, крепко, навеки, чтобы также служить не одному поколению, а сразу нескольким. В них закладывалась вся система верований архетипического человека, верившего в то, что вещи приносят добро, если они дарятся от чистого сердца, или зло, если умысел дарящего нехороший, недобрый. В последствии семантика старых вещей, их форма, декор, как мы уже говорили, теряли свое значение и скрытый смысл, но оставалась крепкая связь с традицией отцов и дедов, сопротивляемость натиску всего внешнего, случайного. В основе этого лежало осознанное следование каноническим образцам.

В мифологическом мировосприятии крестьян большую роль играло представление о новых и старых, целых или разбитых вещах. У старых изделий исконно была своя магия привлекательности, своя особенность, они становились воплощением идеи своего мира, хорошо обжитого и освоенного человеком.

Материалы, из которых изготавливались предметы быта, а также технологии были ритуализированы нашими предками. Процесс производства вещей предполагал активное взаимодействие человека с внешней природной средой. Ощущение неразрывной связи человека с природой определяло общую стратегию его поведения, а оно было построено на идее партнерства, диалога, взаимного обмена ценностями.

Основные материалы, которые использовались в ремесленном производстве (дерево, глина, металл, лен, шерсть), обладали особым статусом. Когда-то именно они послужили исходным сырьем в создании земного мира, самого человека и его первых бытовых изделий. В этом смысле отношение наших предков к природе, ее материалам, умение отказаться от использования определенных растений, минералов, животных, если они несут в себе отрицательное значение и не отвечают символическим требованиям, заслуживает уважения и всяческого подражания.

Итак, вещи и предметы в крестьянской среде рождались на стыке мифологических и религиозных представлений и самого быта, неотделимого от верований и давних магических (идущих от славянских верований) скрытых смыслов. Магическая же функция служила ритуальным прообразом и стимулятором тех реальных бытовых действий, которые должны были обеспечить настоящее и будущее существование крестьянина. Можно полагать, что изделия просто «красивые» или «декоративные» в нашем понимании попросту не создавались. Они не входили ни в реестр жизненных потребностей, ни духовных

представлений. Объяснение этому найти нетрудно. Большинство создателей предметно-вещного мира народной культуры - это крестьяне, одно из самых многочисленных сословий России, жители деревень. Они не оставили своих имен (за очень небольшим исключением), так как не считали себя ни художниками, ни мастерами, ни даже умельцами. Они занимались изготовлением всевозможных предметов в свободное от хозяйственных работ время, в силу жизненной необходимости и в соответствии со своим мироощущением. Каждая практическая вещь, каждый самый незначительный предмет в хозяйстве являлись результатом своего рода творческого процесса, знаний, опыта, передававшихся из поколения в поколение, непосредственно от отца к сыну, от матери к дочери и, тем самым, обеспечивающих родовую ценность в веках.

Вот почему все изделия крестьянских ремесленников - от яркой расписной колыбели до резного намогильного креста -производят необычайное впечатление на людей XX в., воспринимающих каждую вещь и предмет быта сказочно преображенными. Объяснение этому может быть одно: крестьянское ремесло - плод синкретичного мышления, его цельность состоит в том, что, где бы ни жил человек, он сходно постигает мир. Это сходство состоит не в одних «общих законах логики, но в одинаковых началах быта и культуры, в одинаковых способах жить и чувствовать, мечтать и допытываться, и выражать свои жизненные интересы в слове и деле»⁴³. Эти древнейшие художественные, производственные и мировоззренческие основы активно жили на протяжении веков в народном творчестве - словесном, песенном, вещно-пластическом и др.

3.3. Современные формы традиционной народной культуры

Существует ли в наше время народная вещно-пластическая культура, какая она, в чем ее отличие от предшествующей так называемой традиционно-исторической, каковы ее особенности в новых условиях?

Предметно-материальный мир традиционной народной культуры продолжает жить в условиях современности. Он обширен, многообразен, но в значительной части носит иной, чем прежде, характер, заметно отличаясь от старого. И это вполне естественно, ибо быт и мировоззрение населения резко изменились и продолжают меняться на наших глазах с редкостной быстротой. Процесс этот неровен, не везде одинако-

во интенсивен, так как страна наша огромна и неоднородна как по этническому, так и по социальному составу населения, разнообразна по культурным, природным, экономическим условиям, по степени ориентации на традиции прошлого.

Известный специалист по народному искусству М.А. Некрасова⁴⁴ выделяет четыре формы существования народного традиционного искусства в условиях современности, которые исторически сложились в прошлом и окончательно сформировались в России к середине XX столетия. Их характеризует общность традиций, школ, художественных систем, художественного языка в целом и локальных признаков творчества -всего того, что важно для функционирования народного декоративно-прикладного искусства⁴⁵ Воспользуемся данной классификацией, так как она помогает увидеть, каковы представления о современных формах народного искусства и соответственно ответить на вопросы, поставленные выше.

Первая форма охватывает народное вещно-прикладное творчество в рамках своего аутентичного бытования, так как связана с породившими его условиями - этнографически-региональным укладом жизни. Это творчество существует и в наши дни в отдаленных, изолированных районах страны, замкнутых в силу особых географических и экономических условий. Это Кавказ, Крайний Север, Памир, отдельные районы Дальнего Востока.

Вторая форма существования народного прикладного искусства - это коллективное творчество на основе общности промысла, развивающегося на почве местной художественной традиции.

Третья форма включает творчество отдельных мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт, традицию.

Четвертая форма объединяет организованные мастерские, которые имеют свои помещения, необходимые средства, оборудование, свои кадры и соответствующий план по производству изделий.

Посмотрим кто же в названных структурах народного искусства является носителем народной традиционной культуры? Каковы механизмы передачи традиции, насколько идентичны прошлому семантика культурных текстов, а также каковы функции предметно-вещного мира в новых условиях жизни.

Если мы обратимся к первой форме народного искусства - творчеству населения, развивающегося в рамках своего эт-

нического бытования, то полностью согласимся как с самой выделенной формой, так и с тем, что носителями ее будут непосредственно сами жители этих районов, исконно занимающиеся ремеслом для собственных нужд и потребностей данного региона. Другими словами, ремесло в этих районах существует по-прежнему, как и много лет тому назад, для собственного хозяйства и для рынка, который регулируется внутренним спросом. Характер ремесла здесь довольно широк и разнообразен, мастера и ремесленники есть почти в каждом доме. Например, на Севере занимаются изготовлением одежды из оленьих шкур, украшают ее бисером и мишурой, шьют особую обувь для хождения по снегу и горным тропам. В этих же районах занимаются изготовлением изделий из бересты и ивовых прутьев - корзин, туесов для собирания ягод и грибов и др. На Кавказе большое место отводится изготовлению кошм, подстилок, ковриков из меха, войлока, шерсти, глиняной посуды.

Наследственное ремесло в этих регионах - привилегия родовая, семейная, и передается она непосредственно из поколения в поколение, от одного родственника другому, в процессе изготовления самой вещи. Каждый мастер или мастерица, например в Дагестане, формуя на гончарном круге кувшины всевозможной формы, а затем, расписывая их ангобами знают только одно - нужно делать так, как положено, как учили отец и мать, дед и бабка. Потом эти изделия развозятся по аулам и селениям. В последние годы стал учитываться и спрос на рынке, иначе не заработаешь. Кувшины и горшки, а также расписные ангобами игрушки раскупаются мгновенно. Такая посуда живет в доме вместе с человеком и в наше время, как и расписные сундуки, деревянные шкафчики, навесные полки. Вещи бьются и изнашиваются, требуют замены, вот почему на них всегда есть спрос. Ремесло это пользуется большим успехом во всех аулах и городках, а в последние годы подобные изделия закупают и всевозможные торговцы, коллекционеры.

Ответить на вопрос, кто является носителем традиционной народной вещной культуры в трех последующих формах бытования народного искусства непросто. Сложность заключается в том, что художественные промыслы как таковые заметно изменились по своему характеру, составу мастеров и исполнителей, по уровню исполнения и облику самих изделий. Многие изделия стали просто предметами искусства, соответственно изменился и потребитель, заказчик. Однако искусствоведы по-прежнему отмеча-

ют полную преемственность традиций во всех типах промыслов.

Скажем несколько слов о художественных промыслах, которые составляют вторую и четвертую формы народного искусства по данной классификации. Под этим понятием объединяются довольно разные структуры, которые не могли не повлиять на носителя традиционной народной культуры, систему передачи традиции и ее функции в новое время.

Когда-то термин художественный промысел имел совершенно определенный смысл. Это был кустарный промысел, зародившийся среди многомиллионного крестьянства. B.C. Воронов подчеркивал, что в период широкого их развития и работы на город сохранялась внутренняя связь кустарных промыслов с крестьянским бытовым искусством и народной средой, ибо изделия их шли прямо от производителя к потребителю через местные ярмарки и торги. Художественные промыслы в наше время стали широким понятием в историческом аспекте. Так наряду со знаменитыми промыслами как Федоскино, Хохлома, Городец, Ростовская финифть, Устюг Великий, Палех, Жостово и др. появились новые. Одни из них возникали стихийно на почве местной художественной традиции, например, как роспись по дереву в селе Полх-Майдан, Нижегородской области, иные рождались как итог экспериментальной работы мастеров в начале 20-х годов, например миниатюрная живопись на лаковых шкатулках в бывших иконописных центрах Московской, Ивановской и Владимирской областей. Третьи выросли в связи с распространением творческого опыта отдельных художников, например, роспись и выжигание по дереву матрешек, шкатулок с видами Сергиева Посада художником В. Соколовым. Четвертые периодически рождались в результате деятельности художников и искусствоведов НИИХП, созданного для поддержания народного искусства в XX в.

Если говорить о дне сегодняшнем, то понятие народные, художественные промыслы стало и без того еще более широким и запутанным в силу участия в них разных мастеров и художников - профессионалов.

Так, по мнению искусствоведа Н.Н. Мамонтовой, для одних промыслы - это исторически сложившиеся предприятия, для других - это сообщество индивидуально работающих художников на основе традиции, для третьих - это объединения народных мастеров - хранителей традиционных форм ремесла, для четвертых промысел - это коммерческая фирма, на которой трудятся мастера и художники. Есть немало и промежуточных форм⁴⁶.

Главные перемены были связаны с изменением природы художественных промыслов: они были организованы по типу производств всевозможных изделий с введением машинного оборудования. Это не могло не повлечь за собой изменений в их характере. По отношению к таким предприятиям едва ли применимо понятие носитель традиционной народной культуры, как это было в прошлом, скорее можно говорить об участниках, не обязательно ощущающих себя собственно носителями традиций. Происходило это следующим образом. Число работников крупных промыслов постоянно увеличивалось. Значительные миграционные процессы в нашем обществе способствовали пополнению рабочей силы, в том числе и на художественных промыслах, продолжаются они и теперь. В результате на предприятия попадали люди из разных слоев населения и по характеру мировосприятия, и по возрасту, и по навыкам и по вкусовым предпочтениям. Немногие из них несли с собой крестьянское мироощущение и творческую одаренность, хотя были и такие, кто был связан со спецификой сельского труда и условиями жизни на природе. Но изменения наступали не только потому, что все меньше оставалось прямых носителей исконной народной культуры этой местности. Большая роль в ориентации промыслов в XX в. отводилась не столько самим мастерам, сколько художникам-профессионалам, которые, как известно, разрабатывали специальные образцы для внедрения их в производство.

Появился производственный план, на все промыслы спускались определенные количественные показатели из министерств и ведомств. В итоге рос вал усредненной продукции, имеющей малое отношение к художественным изделиям народного характера. В производстве подобной продукции, таким образом, участвовали многие - администрация во главе с главным художником, представители министерств, художники-разработчики, мастера-исполнители, рабочие-подсобники, искусствоведы, консультанты, члены художественных советов, представители общественности и др. Такой широкий круг участников уже сам по себе свидетельствует, что большинство из них не являлись носителями народной культуры в традиционном ее понимании. Следовательно, и подобные художественные промыслы - это производство художественных предметов, которые не обязательно органично вписываются в традиции народной вещной культуры в исконном смысле этого слова.

Исключение, очевидно, могут составлять те промыслы, где сами мастера являются авторами и исполнителями изделий и предметов быта, где главным остается творческий труд и ремесло. Носителями традиции в подобных промыслах выступают мастера, творчество которых развивается на основе местной традиции, а материальная заинтересованность сочетается с потребностями в творчестве и культурной традицией. Такие промыслы существуют, но их, к сожалению, немного. Здесь изготавливают, как и прежде, утилитарные предметы ручной выделки, которые создаются исключительно для себя или для продажи в ограниченных масштабах. Среди таких предметов можно назвать самые разные, это и токарные матрешки, глиняные и деревянные игрушки, узорные варежки и носки, пуховые платки, кружевные воротнички и накидки, коврики и половики и др.

Одним из немногих сохранившихся и в наши дни, таким промыслом является промысел в Полх-Майдане. Он представляет собой мелкотоварное производство с заметным разделением труда, которое находится и поныне в сфере рыночных отношений. Изделия Полх-Майдана хорошо известны по многим рынкам Москвы и Подмосковья еще с 50-х годов.

В чем-то приближается к такому типу мелкотоварных производств пуховязание в Оренбурге и др.

Напомним в этой связи, что процесс распада народных деревенских промыслов не был случайным. Если в прошлом столетии функция ремесла, как, впрочем, и места сбыта самой продукции, распределялись между сельскими домами, членами семей, то в XX в. подобная замкнутость оказалась разрушенной. Деревня окончательно потеряла свою стабильность и крепость в конце 20-х годов после коллективизации и ликвидации частной собственности. Жизнедеятельность деревенских жителей не регулировалась традиционными обычаями, нравами, религией и т.д. Даже досуг в семьях крестьянско-ремесленного типа перестал быть ритуализированным. Был утерян и набор установленных когда-то культурных стереотипов. Все это не могло не сказаться не только на судьбах крестьянства России, и на домашнем ремесле, а значит, и на участи мелких промыслов. Последние, претерпев ряд изменений (от артелей до промыслов фабричного типа), сохранившись, начали функционировать на иной социально-экономической основе.

Приходится признать, что в результате всех изменений, происходивших в XX в., понятие народная, традиционная

культура (народное декоративно-прикладное искусство) идентифицировалось не с крестьянскими ремеслами, а с так называемыми художественными промыслами, независимо от того, старинные это объединения или новые, знаменитые или малоизвестные, крупные или мелкие. Хотя приоритет получили исторически сложившиеся, широко известные художественные промыслы, принесшие особую популярность России. Среди них обычно называют искусство Федоскина, Жостова, Мстерскую вышивку и золотошвейную в Торжке, серебро «Северной черни» и Ростовскую финифть, Палех и Мстеру, богородскую или вятскую игрушку, вологодское кружево, хохломскую и городецкую роспись.

Таким образом, на протяжении десятилетий, а это признают сегодня уже многие искусствоведы, сформировалась ведомственная модель представлений о народном искусстве, на основе которой развивалась государственная политика и творческая практика. Современное продолжение народного искусства стало результатом отбора, производимого в народном предметно-вещном мире специалистами-искусствоведами, общественными деятелями, учеными в соответствии с их пониманием природы народного искусства. Отсюда и развившиеся впоследствии понятия и критерии, особая психология некоего монополизма художественных промыслов в отношении всего народного искусства, проявляющаяся во взглядах и действиях специалистов и учреждений на протяжении долгих лет⁴⁷.

В итоге одна из ведущих тенденций советского периода -это не развитие всей традиционной народной вещной культуры (всех ее видов и форм, возникающих в сельских условиях), а развитие исключительно художественных промыслов, переросших в крупные объединения фабричного типа. При этом продукцией традиционного народного искусства считали и считают теперь изделия в основном художественных промыслов, ставших с введением механизированного труда фабричными производствами и т.п.

Рассмотрим еще один аспект - механизмы передачи традиции в новых условиях. Народное традиционное искусство, как мы уже знаем, изначально было ориентировано на канонические системы, на традицию, непосредственно передававшуюся из поколения в поколение. Что касается многих крупных исторически сложившихся художественных промыслов, то еще в прошлом веке утвердилась практика специализированного ученичества. При промыслах стали создаваться школы, учили-

ща, позднее техникумы как, например, при Федоскинском лаковом промысле, Гжельском, в Палехе, Мстере и др. Подобная практика ученичества получила широкое распространение и в последующие годы.

Отличие современных механизмов передачи традиции от народной культуры прошлого особенно заметно в четвертой форме народного искусства - на крупных фабриках и предприятиях. Традиция оживает в творчестве того или иного будущего мастера не на основе привычного врожденного пластического видения мира, опыта, наследуемого от отца к сыну, от мастера к мастеру одной деревни, а путем сознательной установки на тот или иной тип, вид художественного творчества, на определенный тип традиции, на уже известную образную стилистическую структуру, которая осваивается в процессе обучения в школе, техникуме. Здесь чаще всего синтезируются элементы фольклорной традиции, крестьянской и городской, творчество мастера народного и профессионального, преобладает сознательный выбор традиции, ее осмысление на новой основе. Все это позволяет говорить о больших изменениях в механизмах передачи традиции.

Если мы обратимся к третьей форме - творчеству отдельных мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт и традицию в своих работах, с тем чтобы выяснить являются ли они - наши современники, носителями народной традиции, то окажется, что и здесь не все ясно и определенно. Часто употребляемый сегодня термин «народный мастер» объединяет подчас очень разных людей. Казалось бы общим для них является определенный профессионализм, владение самобытной художественной системой местного искусства с ее традициями и канонами, создание конечного продукта - вещей, предметов. Но каждый автор интерпретирует эти нормы в меру своих способностей, привнося свою творческую индивидуальность, свое понимание канона. При этом некоторые из них испытывают воздействие среды, коллег, искусствоведов, критиков. В результате их творчество предстает индивидуализированным, то отступающим от канона, то идущим на поводу у специалистов-искусствоведов.

Как мы уже говорили, творцами народной предметно-вещной культуры в прошлом были крестьяне, а также городские и деревенские ремесленники, рабочие мануфактур. В их практической деятельности жизненная необходимость соединена с

эстетическим освоением мира, меняющимся в связи с конкретными социально-историческими условиями, а также местными особенностями бытового уклада.

В наше время народные мастера живут в иных условиях. Снова воспользуемся выделенными выше формами народного искусства для выявления носителей традиции. К числу носителей народной культуры, очевидно, можно отнести мастеров и ремесленников - жителей этнических районов. Эта группа напрямую связана с бытом, с рынком. Она менее зависима от общественного мнения, от той или иной направленности в искусстве, от моды.

В отличие от них мастера, работающие в структуре традиционных художественных промыслов, находятся в большей зависимости от общей художественно-производственной системы, от традиционных материалов, технологий, стилевого характера выпускаемых изделий, от мнения специалистов, чем от спроса на рынке. Изменения наступили только в наше время, когда рынок, как говорится, стал снимать постепенно «тяжелые оковы» с таких предприятий и, соответственно, с работающих там мастеров.

Существует значительная группа мастеров - заслуженных работников искусств, лауреатов Государственных премий (среди них мастерицы Дымковской игрушки, вологодские кружевницы, мастера Палеха и Федоскина и др.). Но являются ли они носителями традиционной культуры, когда работают исключительно по заказам Художественного фонда и Министерства культуры и находятся в иных, в более благоприятных условиях, а их работы приобретаются музеями и коллекционерами. Авторская продукция таких мастеров оценивается особенно высоко как уникальная, сохраняющая национальное своеобразие. Сегодня рынок ломает эти «установки». Все мастера, оказались в одних и тех же условиях - они вынуждены искать рынок, объединяться или наоборот, выходить из объединений.

В итоге все же следует признать, что современный мастер народного искусства - это иной тип мастера, чем прежде (исключение, пожалуй, составляют представители первой формы). В самом деле, почти каждый из них прошел школу обучения. Кто-то окончил школу, кто-то техникум или специализированное училище при том или другом промысле или фабрике. В результате полученного образования многие мастера и исполнители, по сути, осведомлены на практике или умозрительно,

Дата добавления: 2015-05-09