Шукачі нових доріг 1 страница

Іван Труш. На виставці польського Товариства прихильників мистецтв у Львові в 1891 р. уперше виступив зі своїми етнографізованими іконами Юліян Панкевич. Ікони ці, на яких Христос і Богородиця з’явилися в гуцульських одягах, викликали бурю «святого обурення» в колах консервативного духовенства, але для ідеї наближення неба до землі зробили багато. Почин Панкевича надихнув цілу низку українських малярів до зірвання з класицистичним трафаретом, що, в свою чергу, мало вплив на розвиток оригінальності в українському релігійному мистецтві. Той же Панкевич, який у рамки ікони наважився ввести етнографічні акцесорії, у своєму св. Миколі з 1898 р. наважився на крок далі в глибину минулого української культури й надав своїй іконі характеру українсько-візантійського правзору. Пізніший «неовізантизм» Бойчука зобов’язаний ініціативі Панкевича. Коли ж у 1913 р. І. Франко ладив антологію української поезії («Акорди»), то запрошений на ілюстратора Панкевич вивінував книгу прекрасними графічними композиціями — ініціалами, заставками й ілюстраціями, що лягли в основу відродження української книжкової графіки. Творчим і оригінальним був Панкевич У всьому, чого не ткнулася його рука, та безпросвіток умов, серед яких йому доводилося скрізь ставити перші кроки, дуже скоро загнали його до... божевільні.

Наскільки Панкевич був піонером-новатором під оглядом малярської тематики, настільки Іван Труш (нар. у 1869 р.) був апостолом нової малярської форми. Учень Краківської академії мистецтв, у якій Ян Станіславський проповідував євангеліє імпресіонізму, Труш дуже скоро знайшов себе й власне мистецьке «вірую».

На галицькому ґрунті Труш з’явився як пейзажист. Тема, досі українськими митцями або незавважувана, або трактована неохоче, між іншим вимагала теж нової форми й нових засобів виразу. Одне й друге дав зроджений у Франції імпресіонізм, тобто спосіб малювання й відтворювання природи не на основі того, що ми про неї знаємо, але того, що ми перед собою бачимо. Відсіля-то й пішло нехтування так званих локальних, синтетичних фарб, місце яких заступив їх аналіз. Твердження малярів-імпресіоністів, нині таке загальнозрозуміле — мовляв, нема в природі ні білої, ані чорної фарби, але тільки таке чи інакше взаємовідношення семи засадничих барв веселки, — не одразу здобуло собі визнання. Малярі, що доводили слушність того твердження на своїх образах, дуже довго ходили за шарлатанів, які невідомо пощо пірвалися на устійнений академіями лад у природі й її мистецьке сприйняття. Таким-то на галицькому ґрунті «шарлатаном», а в дійсності — свідомим піонером нового світоприймання був Труш.

Як пейзажист не був він, правда, без попередників. Прекрасні пейзажі залишив у своїх теках Шевченко. Україна захопила своїми краєвидними чарами цілу низку чужинецьких і своїх малярів, як Айвазовський, Куїнджі, Васильківський, Галимський, Судковський, Лагоріо та інших. Але тільки уродженець України й пройнятий українським духом поляк Ян Станіславський уніс до пейзажу як теми його імпресіоністичне сприйняття. Він-то, як професор Краківської академії мистецтв, зумів надихнути замилування до пейзажу й озброїти імпресіоністичними засобами виразу цілу низку своїх українських учнів, як Віктор Масляников, Микола Бурачек, почасти — Михайло Жук (на якого, крім Станіславського, мала ще вплив декоративно-стилізована лінія Виспянського) й, нарешті, найвидатніший поміж ними Іван Труш.

Щоправда, Труш не одразу захопився українським пейзажем. Спочатку він шукав натхнення в екзотичних обріях Італії, Палестини, Криму й тільки згодом віднайшов гідні своєї палітри теми в одноманітності українського краєвиду.

«Іван Труш! Чи не звучить це дивно, сильно, могуче, як би рубонув сокирою? Утворюємо собі в думках образ сина здорового й первісного племені, готового з повною, незужитою силою вступити в стомлений механізм нашої культури... Уклавши собі все те в готову мистецьку формулку, дивуємося немало, станувши перед образами, повними рафінованого вичуття колористичних вальорів і дистингованого мистецького змислу для всього, що є самобутнім, особливим і тільки для вибранців доступним. Замість могутньої сили — переніжнення, замість об’явлення — контемплятивне світосприймання». Так охарактеризував у 1904 р. творчість Труша покійний професор Львівського університету Ян Полоз-Антоневич. Та це неповна характеристика. Підкреслюючи характер малярської форми Труша, вона майже не торкається її суті. Бо Труш — це не тільки пейзажист імпресіоністичного напряму. Він не обмежується, як його учитель Станіславський, ентузіастичним перенесенням на полотно ефектовних вирізків природи. Труш не «відписує» своїх пейзажів із природи, — він компонує їх, оповиває власним настроєм і надихає думкою, тобто тим, чого нема в природі, а є тільки в душі оригінальної й творчої індивідуальності. Під тим оглядом краєвиди й квіти Труша є радніше глибоко продуманими поемами, ніж перелітними ліриками-імпресіями. Це різнить Труша від Станіславського й імпресіоністів узагалі.

Вроджена культура й основна мистецька освіта не дозволили Трушеві бути тільки малярем. Із не меншим запалом цікавився він і пробував популяризувати серед українського громадянства мистецтвознавство. Його писання на мистецькі теми в «Будучині» й «Літературно-Науковому Вістнику», а відтак у створеному ним першому в нас «Артистичному Вістнику» чимало спричинились до ознайомлення громадянства з актуальними, хоч і непопулярними проблемами мистецтва. Йому українське мистецтво завдячує й такою багатоважливою імпрезою, як переломова у своєму роді мистецька виставка у Львові в 1905 р. Виступивши з Товариства для розвою руської штуки, Труш створив нову організацію — Товариство прихильників української літератури, науки й штуки, під якою фірмою й відбулася ця багатоважлива виставка. Чотири кімнати так званого Салону Лятура у Львові, виповнені картинами, килимами, плахтами й гуцульською різьбою, — це була перша в Галичині виставка, уладжена під гаслом «чистого» мистецтва. Взяло в ній участь 12 митців із Галичини й Придніпрянщини, що теж мало свою вагу. З галицьких малярів найбільше виставив Труш, за ним — Панкевич та Манастирський. Вперше далися пізнати Скенко та Бойчук. Із придніпрянців були Іван Бурачек, Віктор Масляников, Михайло Жук, Фотій Красицький, Іван Макушенко, Людмила Драгоманова та Галевич. Моральний успіх виставки був великий. Своя й чужа публіка мала оце вперше змогу довідались, що українське мистецтво існує й виявляє тенденцію жити й розвиватися без огляду на несприятливі умови. Галичани мали нагоду ознайомитися з працями придніпрянців і навпаки. Виїмкова теж була вага виставки з історичного погляду. Щоб дати виставці належну оцінку, треба було заложити окремий журнал — «Артистичний Вістник». Редагований колегією, в якій кожна ділянка мистецтва мала свого представника, «Вістник» спромігся ледве на 10 чисел, але своє завдання «формування українського мистецтва» бодай частинне сповнив...

Сосенко, Бойчук, Кульчицька, Северин. Доріжку, на яку свого часу зважився стати Панкевич, поширив і промостив слідом за ним Модест Сосенко (1875 — 1920). Як елев Краківської академії мистецтв Сосенко побував у Монахові й Парижі, оглянув мистецькі галереї Європи, а коли в 1905 р. задебютував, то виступив як стиліст-декоратор нововізантійського напряму. На основі старих українсько-візантійських традицій створив він свій власний «сосенківський» стиль, у якому потім розмалював церкви та іконостаси в Пужниках біля Товмача, Підберізцях коло Львова, Печеніжині, Славську, Дев’ятниках, Підкамені, Рикові, Золочеві, Більчі Золотому та ін. Правда, до суворого й послідовного монументалізму Бойчука Сосенко не дійшов. Пробував іти доріжкою компромісу: в рамки візантійської стилізації вкомпоновував академічну анатомію й виписку акцесорій, і це здобуло йому визнання та популярність. Та тяжка недуга й передчасна смерть не дозволили йому розвинутися в усю широчінь його таланту й мистецького знання. На уладженій в 1920 р. посмертній виставці митця можна було набрати уявлення про те, як широко щодо форми й змісту була заложена його творчість. Усі техніки, всі теми, всі підходи й напрями, сучасні Сосенкові, були в його спадщині заступлені в тому взаємовідношенні, з яким на них реагувала чутлива і вдумлива муза Сосенка.

На противагу ілюзіоністичним змаганням імпресіонізму, який свідомо й послідовно нехтував лінією, на повному унезалежненні й всевладності лінії спер свої спроби створення eкраїнського монументального малярства Михайло Бойчук. Учень Краківської академії, він завдячує їй хіба тільки елементарною мистецькою освітою. Себе як маляра-монументаліста Бойчук знайшов на паризькому ґрунті, де ще до війни його надовго оточив гурток однодумців «неовізантіністів». Бо й справді, противагою реалістичному розумінню малярства була в Бойчука спочатку ідея повороту до старих українсько-візантійських традицій. В тому дусі й виконав Бойчук стінопис каплиці дяківської бурси у Львові. Та згодом, переїхавши до Києва, він переборов візантінізм настільки, що унезалежнив свою творчість від старих, непригожих для сучасного, головно ж світського малярства, «подлинників». У важкій, суворо здисциплінованій праці над собою Бойчук досяг власного стилю, в якому й виведено стінопис багатьох установ України за більшовицької влади.

В не меншій мірі, ніж індивідуальною творчістю, прислужився Бойчук українській культурі своєю педагогічною працею.

Виїмкове різнобічною щодо засобів мистецького виразу, основне освіченою й надзвичайно культурною маляркою виявила себе на галицькому ґрунті Олена Кульчицька. Закінчивши віденську «Кунстгевербешулє», виступила вона вперше в 1909 р. у Львові й одразу завоювала собі фахову критику й публіку. Крім олійних і акварельних картин та офортів, Кульчицька виставила тоді свої перші емалі, в яких нав’язала нитку традиції з тією гілкою староукраїнського прикладного мистецтва. З черги виставляла у Кракові, Варшаві, Познані, Києві й Полтаві, скрізь збираючи добре заслужене признання. Стильово Кульчицька виростає з ґрунту віденської сецесії, але сприйнятої свідомо й індивідуально. Зрештою, вона ніколи не засклеплювалася й на кожній черговій виставці давала речі нові й свіжі щирою чутливістю на впливи оточуючої її атмосфери. Особливо тривкі заслуги для української образотворчої культури Кульчицька поклала в ділянці графіки, головно ж у книжковій ілюстрації та декорації. Під тим оглядом вона гідно продовжувала започатковану Панкевичем еволюцію графічного оформлення галицьких друків.

Учнем Станіславського й Виспянського був талановитий пастеліст Іван Северин. Почавши свою малярську освіту в О. Сластіона, Северин закінчив її у Кракові та на Гуцульщині. Його стилізовані, на зразок Виспянського, гуцульські краєвиди та голівки, виставлені в Парижі, здобули йому закордонний розголос. Як першого справжнього поета Гуцульщини Северина привітали у Львові. Та в Києві його не зрозуміли, подібно як не одразу зрозуміли Стефаника. Уладжена там у 1911 р. виставка не мала успіху й надовго зразила митця до земляків. Та те, що Северин дав для зрозуміння не тільки декоративності гуцульського побуту, але й для зглиблення психіки цього українського племені, забезпечує йому окреме місце в історії українського мистецтва.

Олекса Новаківський. Талановитим і темпераментним експонентом краківського постімпресіонізму був у нас уродженець зазбручанського Поділля Олекса Новаківський (1872 — 1936). Учень Матейки, Унежицького й Вичулковського, він дуже багато завдячував Мальчевському. Не залишилися без впливу на нього Матейка та Виспянський. Перед українською публікою Новаківський уперше виступив ще на виставці Товариства для розвою руської штуки в 1901 р., але ширшу популярність здобув собі тільки першою збірною виставкою у Кракові в 1911 р. Коли ж у 1913 р. він переїхав із Кракова на постійний побут до Львова, то завоював собі галицьку публіку неподільно. В пору, коли Труш усунувся в тінь, Панкевич замовк, Сосенко нездужав, а Бойчук переїхав до Києва, вільне місце в «палаті Стики» та в опінії громадянства зайняв Новаківський. У порівнянні з вичисленими Новаківський переважав агресивністю своєї кольористики й характеристичним для малярів «Молодої Польщі» підходом до теми. Чисте малярство з утаєною символікою барвних площ і ліній було тоді новиною на галицькому ґрунті.

Перша збірна виставка Новаківського, уладжена у Львові в 1921 р., була його великою перемогою. Особливо сердечно сплескувала митця польська критика, що знайшла в ньому українського епігона краківської школи. Правда, впродовж свого більш як двадцятилітнього побуту на рідній землі Новаківський намагався отрястися з того краківського налету. Шкіци до портрету митрополита Шептицького, закінчені алегоричним етюдом «Мойсей», начерки декоративних панно для Музичного інституту ім. М. Лисенка, позбавлені всякого історично-психологічного ґрунту, спроби історичних портретів, студії гуцульського краєвиду, побуту й минулого, завершені грімкою позою «Володаря гір», нарешті, зовсім невдалі експерименти в ділянці іконопису й ніби експресіоністичного портрету, — залишилися в Новаківського тільки спробами й експериментами. Віяло від них трагізмом непосильних змагань митця з опірністю матеріалу й чужої для учня Вичулковського проблематики. В боротьбі із собою Новаківського заскочила передчасна смерть.

Обдарований великим кольористичним темпераментом, недомагав Новаківський рисунком, небагатою також була його малярська уява. Тому він не закінчив жодної ширше закроєної композиції, а вся його спадщина складається з самих етюдів. Правда, є між ними першорядні, галерейні речі. Краківський «Автопортрет», портрет дружини («Моя муза»), низка цвітяних триптихів та кільканадцять пейзажів, побіч своєї наглядної залежності від лауреатів краківської школи, забезпечать Новаківському тривке місце в історії українського мистецтва.

Нова архітектура. Подих романтизму, що був викладником не тільки літератури й мистецтва, а й національного пробудження цілої низки громадянств у першій половині XIX в., виявив себе в архітектурі смертю псевдокласицизму й відродженням так званих національних стилів. На Заході Європи знову прийшли до слова романізм та готицизм, на Сході, в тогочасній Росії, — візантінізм. Тут же, поруч віджитого візантінізму, пробувано створити штучний «древнерусский» стиль, у якому й виведено цілу низку церков і світських будівель не тільки в корінній Росії, але й на українських землях. У Борках, на Слобожанщині, на Козельщині та Полтавщині, в Житомирі, Харкові, Катеринославі, а найбуйніше — в Києві зросли тоді, мов гриби по дощі, великі й коштовні, але в рівній мірі несмачні й стильово безглузді церкви й собори, що їм із казьонного наказу надані риси того «русского» стилю. Відгомоном цеї передчасної «націоналізації» архітектури була в Галичині довголітня праця архітектора Василя Нагірного. Цей заслужений у суспільно-економічній ділянці громадянин засіяв усю Галичину церквами особливого «нагірнянського» типу, в яких зле перетравлена візантійщина й романщина об’єднувалися у виїмково невдалі, деколи просто курйозні новотвори.

Ті неуспіхи національних стилів, як у Європі, так і в нас, дуже скоро примусили архітекторів шукати нові засоби архітектурного виразу. Та поки вони знайшлися, пішли митці по лінії найлегшого опору й почали проектувати свої будинки в усіх можливих стилях, від ассірійсько-вавилонського (через найбільш популярні «неоренесанс» і «необароко») аж до найнеможливіших комбінацій усіх стильових елементів минулого. Запанувала нудна й безплідна доба еклектизму, котра панувала мало не до кінця XIX в. Лише наприкінці століття завважуємо в Європі змагання до створення власного стилю доби, пристосованого не тільки до нових будівельних матеріалів, але й до вимог часу, в якому народилися нові суспільні сили механізації, промислу й капіталізму. Так постав, між іншим, стиль сецесії, висловлений у перенесенні пливкої декоративної лінії на цілість будинку, а за ним — стиль модерн і нарешті зведений до суворої ужитковості конструктивізм.

У міжчасі проявилося нове змагання до націоналізації архітектури, але тим разом уже не на ґрунті старих, пережитих стилів, а за використання елементів народного дерев’яного будівництва. У нас цей рух пішов двома рівнобіжними шляхами. Одні з українських архітекторів пробували перенести в сучасну архітектуру елементи «українського бароко», другі, як Василь Кричевський у Полтаві, Сергій Тимошенко в Харкові, Дяченко в Києві, а Олександр Лушпинський, Роман Грицай та Євген Нагірний — у Галичині, обрали шлях пересадження народної архітектури з сільського дерева в міський камінь і залізобетон. Піонером у тому напрямі був дідич Лебединець на Полтавщиці Г. П. Ґалаґан, який ще в 1856 р. збудував собі двір у суто українському народному стилі. За ним пішов Василь Кричевський — творець величавого будинку земства в Полтаві, а там постав уже цілий ряд церковних і світських будинків у стилі українського народного будівництва. З галицьких спроб у цьому напрямі щасливіше випали такі будинки, як нинішній монастир василіянок, дяківська бурса та Академічний дім у Львові. Будований під ауспіціями українського стилю будинок «Дністра» тут же можна визнати одною з найменш вдалих спроб у тому напрямі. Кращим у низці львівських «українізованих» будівель вийшов будинок санаторію Червоного Хреста, проектований Олександром Лушпинським.

Кричевський, Мурашко, Нарбут. У пору, коли Галицька волость, починаючи від багатоважливої львівської виставки в 1905 р. посилювала кадри наших образотворців усе новими іменами й індивідуальностями, не спочивала на лаврах і Придніпрянщина, яка слідом по трійці піонерів — Мартиновича, Сластіона, Васильківського — видала трійцю митців європейської міри — Кричевського, Мурашка, Нарбута. В їхніх руках опинилися керма й репрезентація мистецьких справ України напередодні великої війни й революції, їхня творчість та підготовча праця в мистецько-виховній та організаційній ділянці послужили згодом підвалиною під першу на українському ґрунті Академію мистецтв у Києві.

Незвичайно талановитим і творчим архітектором, котрий у не меншій мірі, як в архітектурі, заважив на розвитку нашого малярства, графіки й мистецької культури взагалі, виявився Василь Кричевський (нар. у 1872 р.). Славним і авторитетним у питаннях українського мистецтва зробив Кричевського проектований ним будинок земства в Полтаві. Всупереч пізнішим його наслідувачам, що живцем переносили окремі елементи народного будівництва в модерну архітектуру, Кричевський зумів створити з тих елементів цілість, У рівній мірі як декоративну, так і конструктивно-монументальну.

Закінчивши будинок Полтавського земства, Кричевський став керманичем мистецького руху в Києві. Спочатку він оформлює тут низку українських театральних вистав у театрі Садовського, творить фасад і нутро будинку Щитковського, потім «українізує» розпочатий уже в модерному стилі будинок М. Грушевського. Рівночасно поповнює свої прецікаві збірки творів народного мистецтва, малює етюди Полтавщини, Слобожанщини, Криму й нарешті у 1911 р. гостює у Львові, звідкіля виїздить на всесвітню мистецьку виставку в Римі. Повертаючись із Рима, об’їздить усю Італію й Австрію. В 1912 р. об’їздить усі музеї Німеччини, і звідусіль, крім записок і книжок, привозить непроглядну низку знаменитих етюдів. У 1912 — 1913 рр. Кричевський кермує килимарнею Ханенків в Оленівці; поза тим виконує цілу низку графік, оформлює знамениті видання М. Грушевського й працює в ділянці мистецтвознавства й мистецької публіцистики. Однією з його статей, що краще, аніж затяжні студії вчених професіоналів, з’ясовують суть питання, є стаття «Про розуміння українського архітектурного стилю» в київському «Сяйві» (1914). Чимало доброго зробило гостре перо цього мистецтвознавця й полеміста в боротьбі за вшанування Шевченка гідним пам’ятником у столиці України.

Революція й відродження української державності заскакують його в розпалі підготовчої праці, наслідком якої було постання Української академії мистецтв у Києві. Графічні праці для заготовки поштових марок і державних паперів та педагогічна праця виповнюють його життя в УНР. Та в міжчасі горить від більшовицьких гранат будинок Грушевського, а в ньому горять безцінні збірки й ціла галерея творів Кричевського. Але він працює далі невтомно, головно в Академії, що її за більшовиків перемінили на Художній інститут. Етюди, архітектурні проекти, постановка театральних п’єс, опрацювання українських фільмів, опіка над рівнем мистецького кустарництва й нарешті навчально-виховна праця — оце програма життя Кричевського.

Різнобічність творчої індивідуальності Кричевського не одразу дозволяє зорієнтуватися, в чому його головна сила. По елементарній освіті й професії він — архітектор. Як творець цілої низки державних і приватних будинків усе ж таки ім’я здобув собі будинком Полтавського земства. Кричевський був першим і довгі роки єдиним українським архітектором, а коли довкола нього зросла ціла архітектурна школа, то йому в руки потрапив і провід цього руху. Як графік, який, із 1909 р. починаючи, оформив цілу бібліотеку українських видань, він, при всій оригінальності свого підходу, вмів нав’язати контакт сучасності з найкращими творами української книжкової графіки XVII — XVIII в. «На блискучих прикладах він показав, що в окреслених умовах, у руках справжнього майстра, старі українські мотиви оживають і набирають актуальності та сучасного змісту й значення» (С. Таранушенко).

«Ілюстрована історія України», «Культурно-національний пух», «Про українську школу та українську мову» професора М Грушевського, обгортка ювілейного видання «Бібліологічних вістей» і нарешті «Українська книга XVI — XVIII вв.» — оце книги, для оформлення яких Кричевський ужив елементи старої української графіки. Та він користується для своїх окладинок ще й елементами народної орнаментики (Г. Чупринки «Контрасти», В. Щербаківського «Українське мистецтво», т. I —II), а вкінці компонує їх з абстрактних, конструктивістичних мотивів («Лебедин» Таранушенка, «Майстер корабля» Яновського та ін.). Геніальним переємником вказівок Кричевського в тому напрямі виявився Юрій Нарбут — корифей відродженої української графіки.

Найплодючішим виявив себе Кричевський усе ж таки в малярстві, дарма що все найкраще з його творів упало жертвою катастрофи будинку М. Грушевського в Києві. В його етюдах пізнаємо чисту палітру й специфічно українську сонячність настрою, в його композиціях — великий декоративний хист. «Його оригінальність, його нове слово в мистецтві чималою мірою полягає в тому, що з модерним декоративним малярством він стихійно зв’язує локальний колір, цю типову українську рису, що в різних стадіях переходить від рисунку Шевченка та Мікешина до наших днів. У модерному спрощеному рисунку Кричевського він б’є живим джерелом» (С. Таранушенко).

Переємником цього суто українського колориту В. Кричевського виявився з багатьох поглядів подібний до нього П. І. Холодний.

Майже однолітком Новаківського, а разом із тим його антитезою в оформленні картин, побіч спорідненого темпераменту, був Олександр Мурашко (1875 — 1919). Син маляра-іконописця, що був його першим учителем, елементарну малярську освіту він набув у свого дядька Миколи Мурашка, керівника заслуженої рисункової школи в Києві. Приїзд до Києва російських малярів — Васнецова, Нестерова, Сведомського, Котарбінського й геніального Врубеля, які розмальовували Володимирський собор, розкрив перед очима молодого Мурашка широкий мистецький світ. Професор Прахов допомагав йому до виїзду в Петербурзьку академію, де він у робітні І. Рєпіна за композицію «Похорон кошового» здобуває золоту медаль й закордонну стипендію. За кордоном отрясається Мурашко від впливів Академії й Рєпіна та здобуває свій стиль, сміливість техніки, ясність форми й живий, собі тільки питомий колорит. Уже від перших його картин, що їх він надсилає з Парижа на виставки передвижників, починає «віяти чимсь свіжим, молодим, а заразом таким простим і глибоким, як це буває тільки в творах високого мистецтва».

З переїздом Мурашка до Монахова розпочинається його «німецька» праця над собою, за якою не забарився світовий розголос. З 1912 р. Мурашко об’їздив із самостійною виставкою Берлін, Кельн і Дюссельдорф. Ім’я Мурашка стало голосним в Європі. Повернувшись до Петербурга, він бере якийсь час участь у Товаристві весняних виставок, відтак організує групу Нового товариства митців. У 1909 р. переїздить до рідного Києва. Якийсь час навчає в художній школі, згодом закладає власну студію з наміром створити з Києва український Монахів. Засноване ним і однодумцями Товариство київських митців стає ланкою, на якій починають приходити до слова специфічно українські творчі питоменності. Коли ж грянула війна, а по ній революція, відроджена Українська держава покликує його до складу комісії з організації Академії мистецтв. На становищі ректора Української академії мистецтв у Києві Мурашко згинув із рук насланого скритогубця. «Утворити ґрунт для рідного, самобутного мистецтва, випустити з майстерень Академії на арену мистецтва нові, молоді сили, пройняті національним духом», — оце були повсякчасні й останні думки митця.

На половині дороги зупинила передчасна смерть другого з геніальних митців України, найбільшого графіка її сучасності — Юрія Нарбута. Уродженець Чернігівщини, що в XVII в. видала найкращих українських граверів — Леонтія й Олександра Тарасевичів, він пізнав десять заповідей графічного мистецтва в петербурзькій робітні знаменитого Білібіна. Та вже як ілюстратор дитячих книжок та проектодавець іграшок, а ще більше з моменту ознайомлення з історичним минулим і пам’ятками Гетьманщини Нарбут одразу виявляє нахил до рідної тематики. Архітектура як елемент композиції, а від часу праці над оздобленням «Юріївського статуту» — геральдика — це найбільш улюблена тематика нарбутівських графік, збагачених відтак ще елементом затійливого краснопису та друкарського шрифту. «Малороссійській гербовник», який з’явився напередодні світової війни, а потім графічне вінування таких коштовних книг, як «Галиція» й «Харьковскія усадьбы» Лукомського, «Басни» Крилова й «1812-й год», в парі з безліччю ілюстрацій по кращих журналах воєнного часу, ознаменовують найвище піднесення мистецької творчості Нарбута. Незрівняно чітка й затійлива графічна лінія та виїмково інтенсивний, а все ж таки ідеально згармонізований колорит — це його тогочасна характеристика. Революція заскочила митця в Петербурзі, але її перспектива отворила йому шлях на батьківщину. Перші українські банкноти, що вийшли з-під пера Нарбута, виявили, наскільки арсенал декоративних елементів старої української графіки був для нього доступний і до тонкощів самозрозумілий. Що більше, Нарбут зумів не тільки продовжити нитку традиції, нав’язану В. Кричевським, а й натхнути свою графіку духом індивідуальної творчості. Його заставки для «Нашого минулого», «Мистецтва» та інших книжок і журналів, комплект української суто декорованої абетки, самостійні графічні композиції, а поміж ними — незрівнянні ілюстрації до «Енеїди» Котляревського — це вже твори не учня Білібіна чи Рєпіна, але самостійного, расового українського графіка. Та вже в 1918 р. Нарбут запав на тиф, по якому постійно нездужав і нарешті в травні 1920 р. передчасно помер.

Залишив по собі величезну графічну спадщину та крім неї ще й учнів, котрі довго ще надихували українську графіку «нарбутівським» духом.

Українська академія мистецтв. У грудні 1917 р., мало не на другий день по перевороті в Росії й проголошенні самостійності Української держави, розкрилися зали Української академії мистецтв у Києві. Віками громаджена, віками маскована енергія, розливаючись в усю широчінь національного життя, виявила себе й на ланці образотворчості. Мов із-під землі, виросли учні і вчителі новоствореної Академії. Знайшлися поміж ними ті, що свідомо й послідовно боролися досі й працювали для справи українського мистецтва, знайшлися й ті, яких тільки світлий момент відродження нації причалив до рідного берега.

На відділі малярства, що його було відкрито спочатку, перед відділами будівництва й різьби, знайшлися такі майстри пензля, як Бойчук, Бурачек, Жук, Василь і Федір Кричевські, Маневич, Мурашко та Нарбут. Із Галичини до Академії було запрошено Новаківського. У статутах Академії намічалися Щорічні виставки праць учнів, але ж важкі умови воєнного часу не сприяли систематичній праці в цій установі. Згодом, коли більшовики залили Україну, Академію перемінили на Художній інститут і підпорядкували його вимогам комуністичної пропаганди. Все ж таки сам факт створення й хоч би тільки непосильного змагання Академії з важкими Умовами революційного часу свідчить про ті розвоєві можливості, що їх розкривав перед українською образотворчістю поворот нації до власної державності.

Мистецький з’їзд і ретроспективна виставка. Заходами новоствореного Товариства українських митців і діячів мистецтва в червні 1918 р. було влаштовано мистецький з’їзд і ретроспективну виставку в Києві. З’їзд відбувся в атмосфері чолового реферату професора Г. Павлуцького на тему: «Чим є національне мистецтво й чи воно повинно бути національне». Виставка була справжнім переглядом того, на чому можна б оперти розвиток образотворчості визволеної нації. Правда, бойові акції на окраїнах не дозволили взяти участь у виставці представникам Харкова, Чернігова, Катеринослава й Одеси, правда теж, що для належної підготовки виставки був назначений надто короткий речинець. Та в даних умовах ходило не так про репрезентацію, як про змогу орієнтації в силах, якими українська образотворчість розпоряджала. Це завдання було осягнене. Особливо цікавим із того погляду був на виставці відділ архітектури, на якому було зібрано кількасот знімків і рисунків найбільш характеристичних пам’яток будівництва України в парі з проектами нових будівель в українському стилі.

Дата добавления: 2015-05-26