КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 5 страницаОсобенное внимание научной общественности привлек эксперимент, выполненный одиннадцатью нейропсихологами, которые съехались в лабораторию Гарвардского университета. В университетской клинике находилась женщина с мозговой травмой, у нее была музыкальная агнозия, которая напрочь лишила ее музыкальной памяти. Она не различала знакомые и незнакомые мелодии, но при этом в момент звучания больная смогла охарактеризовать их эмоциональный тон и характер. Значит, восприятие эмоционального характера музыки и музыкальная память идут разными путями, имеют собственное «место жительства» в человеческом мозгу, а интонационный слух, ведающий эмоциональной выразительностью музыки — отдельное и автономное психическое образование. Этот эксперимент был опубликован в журнале Nature (Природа) в 1999 году и, вероятно, убедил многих скептиков в реальном существовании интонационного слуха. Интонационный слух, работающий с ненотируемыми свойствами звука, оправдал все ожидания: он оказался старейшим, древнейшим, замеченным даже у обезьян и младенцев; он справился с распознаванием эмоционального смысла музыки в любых условиях, когда музыкальный и культурный опыт был бесполезен, и пришлось обратиться исключительно к непосредственному восприятию. Он оказался автономным и независимым, подтверждая, что и в музыке анализировать и запоминать — это одно, а переживать, сочувствовать и волноваться — это совсем другое, и для обеих функций природа предусмотрела разные психологические механизмы. 'Boucher, R; Bryden, M. (1997)Laterality effects in the processing of melody and timbre. Nett-ropsychologia, 35(11), p. 1467. ^Музыкальные способности КАК РАБОТАЕТ ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ Природа человека целостна, и ему очень трудно разъять на отдельные части, компоненты и составляющие свои жизненные впечатления. Человеку нравится или не нравится конкретная ситуация, которая возбуждает его любопытство или явное отторжение — отношение человека к ситуации объединяет все, что присутствует в ней, в целостный образ. И самый большой прорыв в детском мышлении совершается тогда, когда ребенок наконец-то поймет, что стул, на котором он сидит, когда пьет чай, чашка, из которой он пьет чай и шоколадка, которая делает этот чай таким вкусным — это мебель, посуда и еда, то есть разные по сути вещи. Когда человек выучится формальной классификации предметов, поймет суть обобщающих умственных действий, он перестанет быть ребенком — в нем проснется абстрактное мышление. А в детстве человек мыслит конкретно, образно и ситуативно: такое мышление психолог Лев Выготский называл «комплексным». Встречаясь с искусством, человек возвращается в детство, становится непосредственным, чувствующим и восприимчивым созданием, и к нему вновь приходит детская склонность к ассоциированию предметов, к связыванию их на основе эмоциональной и ситуативной близости в один психологический «комплекс». Все становится всем, все со всем сливается: цвет,- свет и звук, звук и запах, звук и вес легко переходят друг в друга, объединенные восприятием человека. Звук при этом может стать тяжелым или воздушным, масляным или деревянным, гладким или шероховатым и каким угодно еще — он начнет подчиняться не законам физики, а законам синестезии, подразумевающей сильные психологические ассоциации между восприятием разных модальностей: слуховой, зрительной, обонятельной или осязательной. «Последнее, что мы можем определить словом в невербализуемых впечатлениях от музыки, это синестезии — бесчисленные «неадекватные восприятия» звучаний, как если бы они были ощущениями зрительными, тактильными, вкусовыми, обонятельными, мышечными и т.д., - пишет музыковед Генрих Орлов. - Не следует ли видеть в синестезиях реликты примитивного переживания звука как Присутствия, следы первобытных мистических партиципаций в органическом нерасчлененном единстве мира? Не являются ли они интимными символами магического самоотождествления с реальностью?1» 1 Г. Орлов Древо музыки - Вашингтон-Спб., 1992, с.174 *^Интонационный слух Синестезиями в музыке заведует интонационный слух. Тембры голосов и инструментов легко ассоциировать с весом и цветом: звук баса будет бархатным, темным и тяжелым, а звук сопрано — легким, хрустальным и светлым. Пронзительные и мощные звуки, как гири, падающие вниз, могут быть похожи на волшебника-великана, на его размашистые жесты и тяжелую походку, а тихий шелест арф и скрипок может напомнить и шелест леса, и журчание ручья и летние травы, колеблемые легким ветерком. Нота «ми» или нота «ля», взятые вне тембра, как голые абстракции, не вызовут таких образных ассоциаций как не вызовет их и ритмическая фигура, оторванная от тембра, темпа и характера движения. Именно интонационный слух через моторные, зрительные, тактильные и другие ассоциации связывает музыку с огромным миром жизни и культуры. Один из фундаментальных каналов связи музыки и бытия — это движение и осмысленный жест. Музыка движется и жестикулирует: она наполнена движениями резкими и плавными, суетливыми и неспешными, музыка летит стрелой, ползет черепахой или идет, чеканя шаг как солдаты на параде. Эту интимную связь музыки и телесной моторики подтвердили эксперименты шведского психолога Бьерна Саломонссона (Salomonsson, Bjoern): исследуя связь телесно-двигательных ассоциаций со звуком, он подтвердил глубокую психологическую зависимость между звучанием и необходимым телесным откликом на него, что неудивительно — ведь и сам звук есть движение, звучащая струна или столб воздуха вибрируют, то есть движутся. Младенцы, исследованные Саломонссоном, «вибрировали» подобно струне, слыша звуки: их восприятие было активным откликом тела на вибрацию звука — стоило изменить характер звука, как тут же менялся и характер движения младенцев — на разные тембры и разные регистры они откликались разными движениями. «Для младенцев, чье слуховое восприятие уже активно, - пишет автор, -примитивные аффекты состоят в основном из телесных реакций и переживания их младенцем,, дальним фоном которых уже брезжит идеальное содержание. Отдельные звуки, звуковые последовательности и музыка будут таким образом символизировать эти аффективные телесные выражения. И младенец, и взрослый слушатель устанавливают ассоциативное сходство между выразительным аффектом и миром звука, получающим свое завершение в соответствии с миром архаических значений»1. Дети более старшего возраста, Salomonsson, В. (1989) Music and affects: Psychoanalytic viewpoints.Source Scandinavian Psychoanalytic Review, 12(2), p. 126 музыкальные способно пробуя себя в роли композитора, рисуют разнообразные движения: «Первые сочинения детей, - пишет Розамунд Шутер-Дайсон, - отражают их моторную энергию и неконтролируемые жесты. Слушая запись своих собственных сочинений, они часто повторяют те движения и жесты, которые пытались изобразить в музыке»'. Связь музыки и движения курьезным образом подтверждают и маркетинговые исследования, которые предупреждают нас о потенциальной опасности музыки: слушая музыку, мы рискуем купить то, что нам совсем не нужно. Человек, которому кажется, что тихое журчание музыки в магазине не имеет к нему никакого отношения, глубоко заблуждается: наши мускулы реагируют на музыку совершенно непроизвольно и начинают под нее «танцевать». Под медленную и убаюкивающую музыку, усыпляющую бдительность и замедляющую движения, покупатели движутся вдоль полок медленно и неспешно, продолжая лениво накладывать в корзинку то, что под руку попадет. Доходы супермаркетов при этом возросли на 39,2%. Директора, которые рискнули включить бодрую и веселую музыку, желая взбодрить покупательские массы и повысить им настроение, невольно активизировали мускулатуру, и естественной двигательной реакцией стало «прочь из магазина!», после чего нововведение пришлось отменить. Об этом рассказал психолог Р.Миллиман (Mil-liman, R.) в 1982 году. Звук и его свойства вызывают к жизни не только моторные ассоциации и телесно-двигательные реакции, но также и зрительные впечатления, казалось бы, не связанные столь прямо со звуком. Существование подобных ассоциаций еще раз подтвердили четыре американских психолога и опубликовали свои результаты в статье под названием: «Synesthetic tendencies as the basis of sensory symbolism: a review of a series of experiments by means of semantic differential» (Синестетические тенденции как основание сенсорного символизма: обзор серии экспериментов методом семантического дифференциала). На возможность подобных ассоциаций указал КЛеви-Стросс в классическом труде «Структурная антропология»: «Практически все дети и некоторые подростки, - писал он, - самопроизвольно ассоциируют звуки, фонемы или тембры музыкальных инструментов, с цветами и формами»2. Ученые выделили два универсальных кросс-модальных фактора: легкость и остроту, которые надо было обнаружить в цветах, формах, музыке, звуках, наборах слов, выражениях лиц и кинофрагментах, что вполне удалось испытуемым. 1 Shuter-Dyson, R., Clive, G. (1981) The Psychology of Musical Abilities, London, p.108. 2 КЛеви-Стросс Структурная антропология - M., 1983, с.86. нтонационпыи слух Острота содержится в зрительных впечатлениях как очевидная форма: все, что может уколоть и порезать, в мире зрительных впечатлений будет острым — острые углы, острые носы, острые сучья, которые, в конечном счете восходят ко все тем же тактильным и моторным ощущениям — ведь они ассоциируются с определенными действиями и через них переходят на предметы, с помощью которых эти действия совершаются: мягкое и поглаживающее движение не может быть острым. В слуховых впечатлениях острота неизбежно связана с пронзительностью, «тонкостью» звука, который наверняка вызвал бы у младенцев некое подобие выпада, тычка, удара — звук режет слух так же, как потенциально «режут и колют» острые предметы: острый звук трубы, острый как серия звуковых «уколов» «Танец с саблями» Хачатуряна... Столь же успешной была работа со звуко-цветовыми ассоциациями, которую проделали 1256 испытуемых в возрасте от 3 до 78 лет — с ними работали американские психологи Роберт Катиетта и Кел-ли Хаггерти (Cuttietta, Robert; Haggerty, Kelly). «Ассоциации музыки с цветом могут не быть результатом раннего хромэстетического опыта, как иногда предполагалось. Напротив, цветовые ассоциации могут быть способом музыкального восприятия, способом достаточно распространенным и устойчивым для всех возрастов»'. То есть музыкальные впечатления становятся цветовыми непосредственно, через эмоцию, читаемую в музыке. Например, воинственные кличи труб легко станут красными, но никогда голубыми, а ослепительно-помпезный мажор может быть желтым, белым и оранжевым, но никогда коричневым и никогда лиловым, потому что коричневый и лиловый — это сумрак и покой, это цвета земли и леса, а помпезный мажор слишком ярок и блестящ, слишком светел и вызывающе открыт, чтобы стать коричневым и лиловым. Эмоционально-смысловые значения мз^зыки, читаемые интонационным слухом, и аналогичные значения цвета накладываются друг на друга так тесно, что уже сливаются, и непонятно предшествовало ли «красной» музыке в нашем опыте красное солнце, красные знамена и красный плащ тореадора или, как утверждают исследователи, все яркое, сильное и торжественно-угрожающее само становится красным, и для глаза и для слуха в равной степени. Интонационный слух способен увидеть в музыке пространственный образ, едва ли не картину. Вызывая к жизни определенные 1 Cutietta, Robert A; Haggerty, Kelly J. (1987) A comparative study of color association with music at various age levels. Journal of Research in Music Education, 35(2), p. 78. ^Музыкальные способности жесты и движения, музыка по закону комплексного мышления, желающего видеть всю ситуацию целиком, «подверстывает» к ним пространственное обрамление; слушатель, силой собственного воображения превращенный в зрителя, должен «увидеть», где совершаются описанные музыкой события. Если слышится тяжелый, втаптывающий шаг с размашистыми прыжками, нарисованный Прокофьевым в пьесе «Монтекки и Капулетти», то невозможно представить, чтобы это движение уместилось на каком-нибудь пятачке, в каком-нибудь замкнутом «колодце»: рыцари одеты в тяжелые доспехи — размашистые жесты,и тяжелая поступь требуют большой площади и объема, где, преодолевая сопротивление собственной тяжести и мощи, двигаются «персонажи» пьесы. Музыкальное восприятие тесно связано с пространственными представлениями: этой теме специально посвящена статья музыковеда М.Арановского «О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений». Некоторые исследователи считают пространственные представления основой музыкального восприятия: «Не требует доказательств, - пишет музыковед В.Холопова, -что музыка существует только в восприятии человека, и действительная реальность произведения может рассматриваться и оцениваться лишь как психологическая реакция на него. Здесь-то и обнаруживается главный парадокс музыки как «временного искусства»: с позиции психологии восприятия, музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления...»1 Способность слушателей рисовать целостные пространственные картины, включающие и цвет, и форму, проверили психологи Делис, Флер и Керр (Delis, Fleer and Kerr). К симфонической пьесе без особых примет, которую вполне можно было исполнять в магазине в роли фонового сопровождения (так называемой muzzak), психологи приклеили «лейблы»: в первом случае фрагмент назывался «Зимний лес», а во втором «Возрождение справедливости». Первое название пробуждало зрительные ассоциации, а второе насильственно заглушало их, хотя собственные значения музыки, по утверждению экспериментаторов, были далеки от какой-либо образности — пьеса была весьма блеклая и неинтересная. Эксперимент доказал, что душа слушателя жаждет зрительных ассоциаций, и, найдя их, принимает и запоминает все что угодно: слушатели, которые приняли «музыкальную жвачку» за «Зимний лес» сумели 1 В. Холопова Музыка как вид искусства - Спб., 2000, с. 161. Интонационный слух даже узнать фрагмент из исполненной пьесы, когда его вставили в ряд других, неизвестных им фрагментов. А те слушатели, которые следили за «Возрождением справедливости», так и не сумели ничего вообразить, и никакие попытки узнать ранее услышанный фрагмент в ряду других так ничем и не кончились. Так психологи подтвердили, что зрительные ассоциации стимулируют слуховые впечатления и способствуют их запоминанию, в то время как лишенные зрительных эквивалентов, слуховые образы легко увядают. Ненотируемые свойства звука и фиксирующий их интонационный слух тяготеют к психологической театрализации, и замечают это прежде всего исполнители. Рассказывая о романсе Брамса «Напрасная серенада», пианист Джералд Мур, легендарный концертмейстер многих выдающихся певцов, сквозь реверансы и воздыхания главного героя дошел до финала пьесы, где слышится резкий и сухой аккорд — композитор обозначил его исполнение именно так, sforzando, то есть внезапно, коротко и сильно (в XIX веке композиторы начали подсказывать исполнителям как играть, потому что музыка уже не умещалась в одну большую Традицию, где сочинение и исполнение было делом одних и тех же людей). «Вне всяких сомнений, - пишет Джералд Мур, - Брамс показывает нам, что девушка закрывает со стуком окно». Свои впечатления от романса «Могила Анакреона» он описывает столь же конкретно и образно, не боясь обвинений в вульгаризации: «...фортепианная постлюдия ласково берет нас за руку и уводит прочь. Мы уходим с неохотой, то и дело оборачиваясь назад, чтобы еще раз взглянуть на место упокоения поэта»1. Мысль пианиста насыщена моторными ассоциациями плавных и неспешных движений, которые вписаны в пространственный образ дороги с кладбища — подобные ассоциации представляют собой классический образец работы интонационного слуха... Интонационный слух насыщает звучание мускульно-моторны-ми и зрительно-пространственными ассоциациями, которые, будучи психологически привязанными к звучанию, становятся очень личностными, интимными впечатлениями. Звук требует отклика, вовлечения, соучастия, и непременно получает их: механизмом такого соучастия, как отмечали многие музыковеды, служит бессознательное подпевание — благодаря интонационному слуху, для которого подвывание и нытье, крик и лепет вполне эквивалентны пению, каждый слушатель внутренне музицирует, сознает он это или нет. В таком непременном соучастии в исполнении многие музыканты с.256 1 Дж. Мур Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке - М, 1987, ^Музыкальные способности видели особую силу музыкального искусства: «Искусство изображения все же не дает слушателю такого опыта переживания, - говорил дирижер Эрнест Ансерме, - как искусство непосредственного выражения, ибо перед образом слушатель становится в какой-то мере зрителем, он также видит образ извне. Тогда как, слушая музыку субъективного выражения, слушатель переживает ее для себя, и акт выражения автора становится его собственным»1. Психологический механизм такого присвоения звучания, как если бы сам слушатель «проговаривал» слышимую музыку, связан с механизмом речевого интонирования, локализованного в правом полушарии: в отличие от лексико-грамматических ресурсов языка, его интонационные возможности расположены именно в правом, пространственном полушарии. Это и понятно: мелодия речи, как и всякая другая мелодия, легко превращается в линию, в контур — она становится восходящим зигзагом, если человек говорит в восклицательном тоне или превращается в волнистую, едва отмеченную бугорками линию, если человек воркует, «курлыкает». Без своеобразной «мелодической линии» не может быть и целостной речевой интонации. Нейропсихологические эксперименты показывают, что травмы, связанные с утратой речевого «пения», делают невозможным и механизм личностного присвоения музыки — она. уже не переживается как живое высказывание, хотя ее суть и смысл остаются больному вполне понятны. Пусть музыка печальна, но больному не грустно, пусть музыка величественна, но больной не поднимает выше голову и осанка его не выпрямляется — он эту музыку наблюдает со стороны, не вовлекаясь в нее и не переживая как событие своей эмоциональной жизни. Шестеро нейропсихологов экспериментировали с пациентом, правополушарные функции которого, включая речевое интонирование, были разрушены. Он уже не мог объединять отдельные звуки в мелодическую линию, и оттого, по его собственному выражению, «слушал музыку без всякого удовольствия», хотя правильно отвечал на вопросы о ее эмоциональном значении. Но присвоить это значение, пережить его пациент уже не мог. Результаты этого исследования были опубликованы в журнале Brain (Мозг). Эксперименты и наблюдения подтвердили целостность и всео-хватность интонационного слуха, механизм действия которого включает и мускульный аппарат человека через ассоциации звука с движением и жестом, и речевой аппарат человека через внутреннее 1 Э. Ансерме Беседы о музыке - Л., 1976, с.48. птонационныи слух «пение», «проговаривание», связанное с речевым интонированием ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА Психологическая на\^ка традиционно связывает музыкальное искусство и мир человеческих эмоций, выделяя в качестве привычных «лейблов» радость, грусть, страх и гнев. Экспериментаторы охотно пользуются этими определениями, В них есть много хорошего, и, прежде всего их ограниченность; музыканты могли бы с возмущением заметить, что психологи святотатствуют, пытаясь вместить в прокрустово ложе пресловутых эмоциональных «лейблов» все многообразие музыкальных переживаний. Однако истина состоит в том, что мир эмоций — мир древний, и ситуаций, имеющих для нас серьезное значение, совсем немного. Это обретение — пищи, жены или имущества, и тогда древний человек радуется; или это потеря — и древний человек грустит. Ему что-то угрожает, и эмоция страха безошибочно защищает его. И, наконец, гнев говорит только об одном: «Не бойся! Вперед на врага!», и древний человек бросается на обидчика. Этих четырех эмоций — радости, грусти, страха и гнева — достаточно, чтобы принципиально описать наш эмоциональный механизм, и дальнейшее усложнение этого механизма будет излишним: эмоциональные оппозиции «позитив-негатив» (радость и грусть) ачоащита-нападение» (страх и гнев) являются необходимым и достаточным условием выживания человека в окружающем мире, а значит, основополагающие функции эмоций в человеческой психике в основном выполнены. Отсюда и для научного анализа такой примитивный набор эмоциональных качеств вполне достаточен и показателен, несмотря на его кажущуюся узость. Эмоции, как видно из примеров, это результат некоторого взаимодействия, его сухой остаток, результат события, которое само ^Музыкальные способности по себе может и не иметь форму коммуникации. Но музыка — не результат, а процесс, процесс общения. Он эмоционально окрашен, однако требует помимо чисто эмоционального описания дополнительного ряда понятий, которые учитывали бы особенности музыки как «голоса другого», как закодированного в звуках сообщения. Как человек переживает процесс общения, и что он означает для него? Откуда возникают эмоции, которые этот процесс возбуждает? И тогда для классификации музыкального восприятия основными станут так называемые коммуникативные архетипы — не менее древние, чем радость, гнев или печаль — стереотипы, «вечные образцы» человеческой коммуникации, где ее содержание и внешние атрибуты обнажают свои незыблемые основания. Понятие «архетип», средоточие древнейших следов человеческой психики, дремлющих по сей день в глубинах бессознательного, ввел в научный обиход психолог Карл Юнг в 20-е годы XX века. Существуют четыре главных вида общения между людьми, четыре коммуникативных архетипа. Первый — это взаимодействие лидера и толпы, начальника и подчиненного, высшего и низшего; второй — это обращение низшего к высшему, когда первый взывает, просит и надеется, а его собеседник слушает и решает; третий тип социальной коммуникации — общение равных с равными, и оттого оно наиболее естественно и легко; четвертый — общение с самим собой, со своей душой. Коммуникативные архетипы диктуют определенный эмоциональный тонус, двигательный эквивалент и пространственные координаты процесса общения, создают его обобщенный образ, имеющий интермодальный характер — зрительный, моторно-двигательный и слуховой, где все эти модальности пребывают в нерасторжимом единстве. Если представить, как во все времена общаются лидеры и толпа, вожди и народы, полководцы и их войско, то непременно обнаружится значительное сходство, продиктованное ситуацией. Лидер будет повелевать толпой, чтобы она признала в нем сильнейшего. Вождь должен призвать толпу к бою, к подвигу, и она беспрекословно последует за ним. Так же ведет себя не только предводитель многотысячных масс, но и бригадир на стройке и даже петух в курятнике: он горделиво прохаживается, выпятив грудь, и громко кукарекает, пронзительно и крайне уверенно заявляя о своем превосходстве — природа власти всегда и всюду одна и та же, кто бы и кем бы ни повелевал. Пространственно-двигательный, энергийный аналог коммуникативного архетица призыва, проявляясь в звуковой форме, подра- s ^Интонационный слух зумевает некую оболочку; интонации архетипа призыва без сомнения громкие, восходящие, причем восходящие резко и поступательно, без колебаний. Этот «голос» обнимает широкий диапазон, он размашист и крепок, характер его движения крупный, резкий и сильный, захватывающий большое пространство. Моторный эквивалент архетипа призыва часто заключает в себе призывный жест, который трактуется как жестовый «выкрик»: «Вперед! За мной!» — в подобных позах стоят памятники вождям. Именно таковы были древнейшие образцы архетипа призыва, относящиеся к заклинаниям жрецов, к шаманским камланиям эвенков и чукчей, к древнейшим военным и охотничьим ритуалам. Коммуникативные архетипы вбирают в себя обобщенные конструкты, patterns, отражающие в звуке смысл общения, его пространственные, мускульно-моторные и интонационные характеристики. Интонационный слух, нацеленный на распознавание первичных, наиболее «грубых» свойств звука, прежде всего распознает коммуникативный архетип через интонационный профиль, общий характер движения, через его пространственные и энергийные качества. Если имеется в виду коммуникативный архетип призыва, то этим уже предопределяется тип мелодического движения, его темп и общий характер, динамические характеристики звучания, артикуляционный и акцентный профиль музыки, независимо от ее стилевых и видовых качеств. Архетип призыва в танцевальных охотничьих ритуалах Африки, в рыцарских кличах вагнеровской оперы и молодцеватых ариях Верди будет принципиально один и тот же с точки зрения своего звукового воплощения, поскольку содержание общения и его чувственные и смысловые эквиваленты будут принципиально те же самые. Архетип призыва, чрезвычайно богатого на музыкальные «выходы», имеет еще одну популярную разновидность, где лидер общается с толпой не как полководец с армией солдат, но как тамада на свадьбе говорит с гостями или солистка варьете языком жестов общается со зрителем. Содержание такого общения — это подбадривание, попытка зажечь, повести за собой в делах отнюдь не столь важных как общий подвиг или защита от врага. Здесь естественны прыжки, резкие, но не слишком мощные удары, подбрасывания; пространство «действия» уже не так широко и беспредельно как в воинственной разновидности архетипа призыва, оно даже может замыкаться в круг (по кругу движется агрессивно-кокетливая Одил-лия с 32 фуэте под соответствующую музыку Чайковского). Интонационный профиль этой разновидности коммуникативного архе- узыкаяьные способности типа призыва будет возвратным, похожим на битье по мячу, когда голос упорно прыгает на один и тот же интервал, как бы отскакивая от опоры. К этой разновидности архетипа призыва относятся жанры застольной песни (в том числе знаменитая «Застольная» из «Травиаты» Верди), русского канта, классический пример которого «Славься» Глинки, всевозможные спортивные и походные песни, как, например, «Марш энтузиастов» Дунаевского. Среди неклассических хитов такого рода «It's a long way to Tiperrary» (»Далек путь до Типеррэри», английская походная песня конца Второй мировой), ария главной героини «Я танцевать хочу» из мюзикла «Моя прекрасная леди», ария Карамболины из «Фиалки Монмартра» — даже из этого краткого перечня ясно, как любим архетип призыва в его развлекательной разновидности (первую, основную разновидность можно назвать героической) всеми легкими жанрами от бытовых песен до оперетты и мюзикла. Второй коммуникативный архетип, другой древнейший вид общения, тяготеет к просительности. Множество ситуаций такого рода есть в традиционных ритуалах: здесь и выпрашивание невесты у родителей, и моление о ниспослании дождя, и оплакивание умерших, которое по сути своей тоже просьба о залечивании душевных ран на земле и о благоденствии усопшего на небе. Прошение это обращено к божеству в языческих религиях, когда божество — тот же человек, только более властный и сильный. Социальный смысл архетипа прошения — это общение низшего с высшим: теперь уже не сильный лидер говорит с послушной толпой, а лицо подчиненное и чувствующее свою зависимость обращает свой голос к тому, в ком оно врздит исполнение своих желаний. Все лирические виды общения, все любовные признания и мольбы принадлежат коммуникативному архетипу прошения. Архетип прошения тоже проявляется в чувственных категориях, воплощая его содержание. В этом виде общения интонационный контур чаще волнистый — проситель неуверен, и его неуверенность отражается в неизбежных голосовых колебаниях, и поскольку чувство его велико и искренне, эти волны весьма крупные, «горбатые», с явными подъемами и спадами. Мускульно-моторная составляющая архетипа прошения опирается на поклон, склонение головы и всего корпуса — интонационный профиль, соответствующий базисной форме прошения, такой поклон воспроизводит: подобные мелодии исходят иногда из так называемой «вершины-источника» как, например, знаменитая фраза-вопрос Ленского: «Что день грядущий мне готовит?» или аналогичная фраза-вопрос Татьяны: «Кто ты,
Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 407; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |