КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 7 страница
Оба психолога, изучающие музыкальный талант, и Борис Теп- p.xni. 1 Цит. по Shuter-Dyson, К.., Gabriel, С. (1981) The Psychology of Musical Abilities. London, тгопационныи слух лов и Розамунд Шутер-Дайсон, привели этот пример, чтобы подчеркнуть, насколько важно непосредственное и эмоциональное восприятие музыки: по мнению Теплова, «способность эмоциональной отзывчивости на музыку» составляет «ядро музыкальности», то есть качества, как он выразился, «необходимого для музыкальной деятельности в отличие от всякой другой». Ядром же «эмоциональной отзывчивости на музыку» можно вполне считать интонационный слух, который, по сути дела, и есть музыкальность. По крайней мере, среди музыкантов, педагогов, исполнителей и композиторов, а также среди тех, кто учится музыке, музыкальностью называют неуловимую склонность души к музыке, умение находить в ней неизменный интерес, любоваться ее красотой, реагировать и откликаться на музыкальный смысл, на содержание музыкального высказывания. Именно этим и занимается интонационный слух, именно таковы его функции в музыкальном восприятии и творчестве. И если музыкальность, которая не является психологическим термином и может употребляться достаточно вольно, содержит еще какие-то качества и свойства помимо интонационного слуха, то без интонационного слуха никакой музыкальности быть не может. Похожие соображения высказывает Розамунд Шутер-Дайсон, комментируя эксперимент своих коллег, психологов Хевнер, Гунд-лаха и Уотсона (Hevner, Gundlach, Watson). Следуя по пути прошлых экспериментов 40-х годов, они попросили испытуемых распознать музыкальные значения предложенных фрагментов. Перед этим двадцать профессиональных музыкантов сделали то же самое, и в основной эксперимент вошли те фрагменты, значение которых вызвало полный консенсус среди экспертов. Психологи установили, что способность испытуемых судить о музыкальных значениях и различать их не была связана ни с IQ, ни с аналитическим слухом, которые у этих же испытуемых были проверены ранее. Единственное, с чем была связана проницательность музыкальных суждений участников эксперимента, была их собственная любовь к музыке. Чем больше была любовь испытуемых к музыке, тем точнее и тоньше они судили о ней — любовь и понимание шли рука об руку.
«Работа Хевнер, Гундлаха и Уотсона, равно как и более ранние работы аналогичного направления, - пишет Розамунд Шутер-Дайсон, - не оставляют сомнений в существовании языка музыки, который может быть примитивным и незавершенным, но который является базовым, когда мы пытаемся понять музыкальные значения. Функция мелодии в этом языке проблематична. В самом деле, как Музыкальные способности уже говорилось раньше, восприятие мелодии может быть просто неким когнитивным декодированием других, более базовых атрибутов музыки, и мелодия как таковая таким атрибутом вовсе не является»1. Стремление автора отдать базовую роль в образовании музыкальных значений более примитивным свойствам музыки нежели, например, мелодия, вполне согласуется с представлениями об интонационной форме, интонационном слухе и его функциях. А главное, тесная связь уровня понимания музыки и музыкальной мотивации снова подтверждается. Московские первоклассники, которые в результате эксперимента отправились в музыкальные школы, тоже продемонстрировали полную музыкальную мотивированность. В отличие от многих детей, неспособных отказаться от музыкальных занятий лишь потому, что этого хочет мама, дети, отобранные по признаку интонационного слуха, ударялись в слезы, когда директора музыкальных школ не хотели их принять — у некоторых из этих детей аналитический слух был не на высоте, и они не могли поразить директора ритмичным выстукиванием и точным воспроизведением известной песни. Консервативные директора отмахивались от желания ребенка. Глубочайшее заблуждение! Музыкальный человек и музыкальный ребенок готовы любить музыку «без взаимности», даже если помимо интонационного слуха у них и не обнаружится никаких других компонентов музыкального таланта. Эти дети не бросят музыкальные занятия в отличие от некоторых «слухачей», похожих на военного экспедитора из книги Стендаля — те готовы бежать от музыки за тридевять земель, даже если по сольфеджио у них круглые пятерки. Общественные представления о музыкальных способностях достаточно консервативны, и сколько ни твердят педагоги: «Музыкальность, музыкальность и еще раз музыкальность», альтернативные способы обнаружения музыкального таланта приживаются с трудом — нужны многолетние исследования и активная пропагандистская работа, чтобы интонационный слух из недавно открытого компонента таланта занял подобающее место в музыкально-педагогической повседневности.
Интонационный слух, будучи ядром музыкальности, органично входит в мотивационный компонент таланта, поскольку он объясняет, как и почему обладающие интонационным слухом люди начинают испытывать к ней повышенный интерес, почему музыка их волнует, занимает, почему они чувствуют с ней глубокое внутреннее 1 Shuter-Dyson, R., Gabriel, С. The Psychology of Musical Abilities - London-NY, 1981, p.255. ■нтонационныи слух родство. Ответ предугадать несложно: музыка им понятна. Ее язык многое им говорит: они без труда проникают в сокровенный смысл музыки, они наделены искусством музыкального сопереживания, поскольку музыкальное высказывание через механизмы работы интонационного слуха превращается в их собственное высказывание, присваивается ими. У людей, обладающих интонационным слухом, музыка легко будит воображение — путь от звука к зрительным образам, от звука к моторным ощущениям, к цветовым, пространственным и другим ассоциациям для этих людей короток — благодаря работе интонационного слуха музыка легко расширяет свои пределы. Для понимания музыкальной речи им не нужно напрягаться — расшифровка музыкальных значений дается им легко и сама собой. Все это приводит к тому, что обладатели хорошего интонационного слуха музыкально мотивированы — они склонны любить музыку.
Связь любви к музыке с интонационным слухом подтверждают также биографические сведения из жизни выдающихся исполнителей, когда для них желание заниматься музыкой было тесно связано с компонентом интонационного слуха, — тембровым слухом. Они отказывались любить «музыку вообще», они хотели и могли любить ее только в определенной тембровой одежде. «Увидев виолончель, - вспоминает великий виолончелист Пабло Казальс, - я не мог оторвать от нее глаз. В первую же минуту как послышались ее звуки, я был совершенно потрясен. Мне стало нечем дышать. Было в ее звучании что-то такое нежное, такое прекрасное и человеческое — да, да, очень человеческое. Никогда я еще не слышал такой красоты»1. Хотя музыку маленький Казальс слышал и раньше, но без тембра виолончели, «его тембра», она не производила на него такого впечатления. Некоторые выдающиеся исполнители даже не могли бы вообразить, что играют на другом инструменте: «Если на фортепиано все давалось мне легко, - вспоминает пианист Вальтер Гизе-кинг, - то эта легкость почти полностью пропадала, когда я играл на скрипке»2. Может быть, не только и не столько особое строение руки тому виной, сколько тембр, неповторимый «голос» инструмента, через который посредством интонационного слуха в человека проникает любовь к инструменту и к музыке... Интонационный слух, будучи мотивационным компонентом музыкального таланта и пусковым механизмом любви к музыке, столь необходимой музыкантам, тем не менее, не может приравни- 1 П.Казальс «Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные Альберту 2 В.Гизекинг «Так я стал пианистом» - Исполнительское искусство зарубежных стран,
^Музыкальные способности ваться к музыкальному таланту как таковому. Музыкальный талант — это многокомпонентный и сложный организм, и ни одна его часть не может заставить этот организм работать в отсутствие других частей и компонентов. К интонационному слуху это относится не в меньшей степени, чем к любому другому из компонентов и составных частей музыкального таланта. Интонационный слух чрезвычайно фундаментален и первичен. Из-за древности происхождения интонационного слуха, его близости глубинным жизненным истокам, людей, им обладающих в высокой степени, вероятно, больше, чем людей, способных похвастаться другими музыкальными способностями. С интонационного слуха и с мотивации, на него опирающейся, все начинается: рождается любовь, интерес, желание заниматься музыкальным искусством, начинается всякий музыкальный рост и развитие. Ни один музыкальный талант немыслим без чрезвычайной любви к музыке, а значит, и без ее пускового механизма — интонационного слуха. Сколько бы ни было музыкальных талантов, все они вербуются только из числа людей, чей интонационный слух достаточно хорош. Предположительно, обладание каждой следующей музыкальной способностью должно сокращать число потенциальных претендентов на музыкальный талант: отсчет начнется с тех примерно 12% детей, демонстрирующих высокую степень присутствия интонационного слуха. Из этих 12% вербуются все достойные музыканты — способные, очень способные, высокоодаренные, выдающиеся и гениальные. Аналогично можно предположить, что структура других талантов строится подобным же образом. Все они опираются на некий первобытный фундамент, некоторую «метаспособность», имеющую древнейшее происхождение и глубоко связанную с данным видом деятельности. В поисках мотивационного фундамента деятельности, вероятно, следует выяснить истоки этой деятельности, ее функцию в выживании человека как вида: как родилась данная деятельность, что способствовало ее возникновению в первобытном мире — вот вопрос, который может пролить свет на происхождение и сущность ключевой способности, запускающей мотивационный механизм таланта. В музыке это была потребность в обмене эффективными сигналами, дающими возможность мгновенно распознать коммуникативные намерения субъекта и адекватно на эти намерения реагировать. Из функции найденной фундаментальной способности будет вытекать и ее структура. Она прояснится посредством анализа конкретного материала, с которым связан данный вид деятельности. онационныи слух Если в музыке этот материал — звук и его свойства, а также организация этих свойств в первичные осмысленные конструкты — коммуникативные архетипы, то в каждом виде деятельности обнаружатся свои свойства материала. Станет ясно, благодаря чему и каким образом материал данной деятельности становится фактом психической жизни человека и как первое переходит во второе. Фундаментальная способность, которая служит основанием данного вида деятельности, повлечет за собой мотивацию к этой деятельности, любовь к ней. Вряд ли можно вообразить какой-либо талант, у которого мотивация не составила бы его важнейшее свойство. Может быть, и в других видах деятельности профессионализм и любительство обнаружат свое глубинное психологическое родство, восходящее к той самой древнейшей способности, праматери данной деятельности. Талант начинается с любви, а любовь? В музыке с интонационного слуха. Суммируя сказанное об интонационном слухе, можно остановиться на следующих положениях: 1. Интонационный слух — это психологический механизм вос- приятия и расшифровки содержательных параметров музыки, опирающийся на ее психофизиологические свойства: тембр и темп, динамику, артикуляцию и акцентуацию, а также на общую направленность и контур мелодико-рит-мического движения. Корни интонационного слуха восходят к истокам слуховой коммуникации, которая с древнейших времен служила для ориентации человека в окружающем мире и реакции на него. В тесной связи с интонационным слухом формировались две главнейшие коммуникативные системы — музыка и речь, причем первая старше последней. 2. Интонационный слух пробуждает в слушателе естествен 3. В распознавании музыкального содержания интонацион "Музыкальные способности ные архетипы — интермодальные устойчивые конструкты, несущие обобщенный смысл основных способов социального взаимодействия. Различают коммуникативные архетипы призыва, прошения, игры и медитации, каждый из которых предопределен социальными взаимоотношениями участников коммуникации. Коммуникативные архетипы опираются на синтез пространственных, моторно-двига-тельных и интонационных параметров. 4. Интонационный слух является мотивационным компонен 5. Интонационный слух является аналогом древнейших базо
ВНАЧАЛЕ БЫЛ РИТМ? Ритм и в самом деле был вначале, и Генрих Нейгауз прав, когда настаивал на этом в своей книге «Об искусстве фортепианной игры». Вне ритма и без ритма природа не существует, все видимое и слышимое, равно как и все скрытое и тайное совершается в ритме. Мерцают звезды, и свет их то потухнет, то разгорится ярче — звезды «моргают». И как бы у них это ни получалось — редкими вспышками с долгими затуханиями или наоборот, долгим ярким горением с внезапными «провалами», ритм получится все равно: равномерный или хромающий, дерганый или плавный. Ритм всегда представляет собой чередование событий равной или неравной длительности в сочетании с паузами между ними. Волны, накатывающие на берег, стук дятла в лесу и журавлиные крики в небе — все ритмично. Строго говоря, ритм в звуке не нуждается. Звук лишь обозначает, подчеркивает ритмичность происходящих событий, и даже возбуждает эту ритмичность. Если взяться за работу совместно, то без ритма не обойтись; чтобы действовать согласованно, нужны звуковые сигналы, которые задают ритм совместных движений — ритм покажет самый оптимальный способ действий в любой ситуации. В ритме «легко-тяжело, слабо-сильно» происходят все работы, требующие энергичных толчков или рывков: этот ритм запечатлен в известной бурлацкой песне «Эй, ухнем». Сначала «эй», то есть замах, а потом «ухнем», то есть бросим, швырнем, дернем изо всех сил. Если же нужно равномерно и упорно воздействовать на предмет, например, перепиливать старое дерево или долбить камень, то сопутствующий ритм будет другим, таким же упорным и периодичным, как и сама работа. Музыкальные способности Столь же велика роль ритма в общении с высшими силами: танец шамана построен на постоянном усилении активности движения — медленный раскачивающийся ритм постепенно превращается в ритм быстрого вращения. Этот ритм как бы ввинчивается в мировое пространство, создавая энергетический столб между землей и небом. Во многих традиционных культурах сопровождение мистических церемоний не нуждается в пении, ограничиваясь только барабанным ритмом: сухой, жесткий звук малых барабанов и гулкий, объемный звук больших литаврообразных ударных устанавливает контакт между людьми и их небесными покровителями. Ритмичные танцы под барабанный бой сопровождают все важнейшие события в жизни племени; ритм как бы приобщает человека к его сородичам, делает его жизнь частью общей жизни — рождение младенца, обряд инициации (вхождение во взрослый мир), свадьбы и похороны невозможно представить без ритмического сопровождения. Связь ритма с коллективными работами и церемониями древнейших людей заразила ритм его главным смыслом: он стал знаком приобщенности человека к общему делу, общему благу и общей беде. Действовать ритмично — значит действовать совместно, значит вливаться в коллектив и становиться его частью. Именно поэтому наиболее ритмичные виды музыкального искусства — рок-музыка и джаз, предполагают безусловную коллективность восприятия и коллективность реакции на происходящее. И в силу тех же причин наиболее индивидуалистическая и элитарная классическая музыка обычно не прибегает к ритму в его первичной функции коллективного организатора — ритм и ритмичность в музыкальной классике органично вписаны в другие параметры звучания и. редко становятся господствующими. Музыкальный ритм — это движение в звуковой форме, поскольку ритм рождается из движения и как бы описывает его, сохраняет его следы, даже если самого движения уже нет. Неразрывность ритма и движения в живой действительности превращают ритм в звуковой отголосок движения, в его слышимую «запись». Ритм по отношению к движению — это то же, что письменная речь по отношению к речи устной: читая письменный текст, можно услышать речь вместе с ее звуками, интонацией и акцентами. Так же слушая ритм, можно увидеть живое движение, прочувствовать и восстановить его. Это свойство ритма использует танцевальная музыка, которая вписывает в ритмическую оболочку двигательные события: движения ног и рук, повороты корпуса и головы. Сначала жесты и движения создают танец, затем танец рождает соответствующий ритм — шаги, Чувство ритма прыжки, скольжения фиксируются с помощью ритма. Затем мелодия и гармония обволакивают ритм, украшая и расцвечивая его, обнажая акценты найденного ритма, подчеркивая его красоты. И когда все эти события совершились в нужном порядке, можно считать, что новый танец родился на свет — в ритме, записанном с помощью музыки, есть все, чтобы восстановить движение, давшее ему жизнь. Движение рождает ритм, а ритм рождает музыку. Движение всегда эмоционально окрашено, осмыслено, человек не может двигаться, оставаясь при этом безразличным: чтобы ударить врага, он должен напрячься, собрать свои силы в одну точку и превратиться в сжатую пружину. Чтобы погладить котенка, человек должен расслабиться, распустить все мускулы и, внутренне мурлыкая, отдаться общению со своим четвероногим другом. Движение всегда означает эмоционально окрашенную активность, целенаправленное побуждение, и если даже человек не сам движется, а лишь наблюдает или тем более воображает движение, он должен слиться с ним, почувствовать его как движение своего тела, направляемое собственными намерениями. Чтобы понять, из чего состоит чувство ритма, следует начать с разложения на части движения, его переживания и осмысления, и самой очевидной характеристикой движения будет темп. Движения бывают величавые и спокойные, и тогда темп будет медленным: иногда даже говорят, медленный ритм, понимая ритм расширительно, с входящим в него темпом — медленно плывут облака в небе в ясный день, медленно перекатываются волны в океане при тихом ветре. Однако бывает, что медленное движение возникает оттого, что движению что-то мешает, ему приходится преодолевать сопротивление: так движется корабль сквозь ледяные торосы, так же медленно прорастает горный цветок сквозь камень. Быстрые движения тоже имеют свой характер. Быстро вращается волчок, быстро летит стрела — быстрые движения особенно склонны к инерции, к самопроизвольному и бесконечному продолжению: perpetuum mobile, фантастический вечный двигатель, представляется человеку именно таким. В этом случае энергичен будет только первотолчок, начальный импульс, а в дальнейшем движение будет катиться подобно шару, который толкнули с вершины горы. Быстрые движения бывают не только инерционными, а нередко крайне энергичными, когда каждый следующий «порыв» нуждается в дополнительном подталкивании, накачивании. Так мчится стадо антилоп, испуганное тигром, так бьются бойцы в рукопашном бою. И каждый раз в зависимости от цели движения и его характера, sM't/зыкальные способности темп будет несколько различным. Темп порожден эмоциональным тонусом и смыслом движения, поэтому и в музыке найти правильный темп — уже половина дела. Не случайно темпы имеют так много разных обозначений. Grave — грозное, с трудом пробивающее путь крайне медленное движение, как бы замороженное, само в себе заключающее торможение; Adagio — движение мощное и сильное, и медлительное скорее оттого, что его придавливает его собственный вес и значение; Largo — движение широкое, замедленное от беспредельного расширения, растекания, от стремления занять большое пространство. Характер быстрых движений тоже достаточно разнообразен. Allegro означает «весело», то есть активно, с огоньком, с напором; наиболее близко к нему Vivace, «живо», но этот темп ассоциируется с несколько большей инерционностью движения, с большей его облегченностью, полетностью, нежели наиболее употребительное Allegro. И, наконец, Presto, это темп потока, бегущего или летящего, где едва различимы мельчайшие единицы, его составляющие — все сливается и становится единой линией, где скорость так велика, что кажется неподвижной. Часто встречаются и средние темпы, их тоже три: Andante, «шагом», темп ходьбы на прогулке, когда движение не мешает мечтать, вспоминать и мыслить; Moderate, максимально умеренно и наиболее бесцветно, бесхарактерно и безразлично; Allegretto — почти Allegro, когда спокойствие и возбуждение несогласны друг с другом и рождают темп-компромисс. Естественно, чувство ритма начинается с ощущения темпа движения, с переживания его скорости, потому что она уже определяет мускульный тонус движения и его основные параметры. Когда решено, в каком темпе двигаться, необходимо понять каким образом, посредством каких мелких единиц это движение будет сформировано. В реальности движение редко бывает сплошным и совершенно нерасчленимым; наоборот, оно разделено на некоторые этапы и фазы. Движение независимо от скорости может приближаться к бегу или прыжкам, оно может семенить мелкими шажками или лететь как будто по воздуху. Движущееся тело может плыть, плавно рассекая поверхность, или идти, становясь на нее. Эти параметры движения в музыке передаются через оттенки артикуляции или взятия звука: знак слияния, legato, ближе всего к плаванью или ползанию, лететь и бежать тоже удобнее всего legato, иначе отделение каждого звука будет задерживать движение. Portamento, раздельное движение, ближе к шагу, a staccato, движение короткое и отрывистое, напоминает прыжки. ьувство ритма Помимо темпа и способа движения, восприятие и переживание ритма формируется акцентами. Именно они превращают нерасчле-ненную движущуюся массу звуков в осмысленный ритм: ведь для всякой структуры, в том числе и для звуковой структуры, необходимо неравенство, нужна разнофункциональность, чтобы разные элементы выполняли в структуре разные роли. Акцент, ударность, резкость создают эту разность и неравенство звуков, даже если по времени звучания они равны. Равномерный стук дятла по дереву отнюдь не так равномерен, как кажется на первый взгляд: какие-то звуки будут непременно заметнее других, поскольку удар по этим звукам будет несколько более сильным. И для ощущения ударности или акцентности звука вовсе не нужно, чтобы он был более долгим. Но обратная закономерность, тем не менее, существует: более долгий звук кажется и более акцентированным — этот акцент даже не нужно подчеркивать, он обнаружится сам собой. Посредством акцентов и неравной длительности звуков музыка образует своего рода узоры — фигуры, называемые ритмическим рисунком: звуки складываются в группы, каждая из которых объединена общим акцентом. Он создает своего рода «ритмическое тяготение», подобное ладовому тяготению — звуки устремлены к акценту, а время после него как бы расслабляется, повисает. Благодаря акцентам музыка уподобляется фазам мускульного усилия: в ней есть слуховой замах, предакцентное время, которое часто называют пре-дыктом, есть акцент, подобный собственно удару, и есть расслабление, отдых мышц, следующий за ударом. То есть и здесь, в области акцентуации, ритм копирует движение, дополняя его общую картину, где уже есть скорость движения (темп), способ движения (артикуляция) и фазы движения (ритмические группы, объединенные акцентом). Ритм фиксирует слуховой образ движения, отмечает все его главнейшие черты. Однако многие атрибуты движения можно распознать с помощью интонационного слуха: он фиксирует общий темп движения, его артикуляционный профиль и характер акцентуации, различая движение, подобное шагу медведя в лесной чаще и полету бабочки в поле. Но интонационный слух не фиксирует долготу звуков, он не сравнивает их между собой — единица музыкального движения для интонационного слуха практически не существует, в то время как не может быть чувства музыкального ритма без восприятия временных отношений звуков. И «медведя» и «бабочку» можно распознать, опираясь на ресурсы интонационного слуха. Но повторить их движение можно лишь с помощью чувства ритма. '/Музыкальные способности Если интонационный слух считывает общий смысл музыкального сообщения, то чувство ритма осознает его временную организацию, заведует временными отношениями звуковых элементов. Интонационный слух может зафиксировать в целом полетный или в целом прыгучий характер движения, он также может отметить, что движение в целом слитно или в общем отрывисто, но в какой момент какой акцент возникает и что за ним следует, когда и как возникнет следующий акцент, каким закономерностям будет починяться его появление — на все эти вопросы интонационный слух не может ответить, поскольку он не может расчленить поток на какие-либо единицы, а значит и не может осознать их отношения. Чувство ритма в отличие от интонационного слуха знает, когда и каким образом возникнет в музыке тот или иной акцент и от чего его возникновение зависит; чувство ритма обладает иерархичностью, то есть оно воспринимает звуковой поток как соотношение более крупных и более мелких временных единиц, разделенных в свою очередь на еще более мелкие. И наоборот, как соотношение более мелких единиц, объединенных во все более крупные: ход по иерархическим ступеням в обе стороны для чувства ритма равно возможен. Движение в целом будет делиться на сегменты, сегменты на фазы, фазы на группы, группы на единицы — и на каждом уровне будут возникать свои цепочки элементов, где есть элементы главные, ведущие (акценты, например) и есть элементы подчиненные, сопутствующие. Там где интонационный слух ощущает целостную картину, чувство ритма видит детали временных отношений; там, где для интонационного слуха возникает звуковое пятно, там для чувства ритма просматривается сложная жизнь звуков, причудливо объединенных в ритмический рисунок. Интонационный слух старше; для него актуально любое звучащее тело — даже едшьта.гъу& обладает даяжтослбстаетшът'ътаж-нием. Все, что звучит — вой океана в бурю, плач ребенка, пение ветра в камышах — переживаются и фиксируются интонационным слухом. Для чувства ритма этого мало: ему нужно расчлененное движение, разделенное на фазы, обладающее собственной иерархией, где каждый момент имеет собственную функцию, играет свою роль в общей картине движения. Чувство ритма предполагает не стихийное движение, а движение волевое, направленное и целеустремленное, и оттого приобретающее не только общий характер, но и определенный способ организации временных единиц. Однако своими корнями чувство ритма уходит в глубины интонационного слуха и прорастает из него: чувство ритма начинается с таких грубых ка-
Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 471; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |