КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 10 страница
В отличие от таких студентов, выдающиеся музыканты избегают затверженных решений — их ритм каждый раз подчинен индивидуальной музыкальной мысли и свободно выражает ее через ритмические нюансы исполнения. Известный партнер многих знаменитых певцов пианист Джеральд Мур пишет об одном из выдающихся баритонов XX века Дитрихе Фишере-Дискау: «Если бы мне понадобилось определить отличие Фишера-Дискау от других певцов, я выразил бы его в одном слове — Ритм. Он мастерски владеет этим истинным источником жизненной силы музыки. Я не могу припомнить ни одной песни, во время исполнения которой он соблюдал бы метрономически точный счет. В фортепианном вступлении к первой из «Песен арфиста» Вольфа метроном и я разошлись бы уже в первом такте, поскольку третья и четвертая четверти здесь длиннее, чем первые две, второй такт по очертанию похож на первый, но третий такт врывается в четвертый и, в общем, исполняется быстрее; пятый — очень медленный. Такова схема, созданная Фишером-Дискау, схема, скрывающаяся за пламенными переживаниями. Мне, по крайней мере, это видится так: цветовые пятна и нюансы, естественно обличающие прочную и гибкую конструкцию»1. Требование свободы ритма, умения отвлекаться от метро- с.74. 1 Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке — М., 1987, ^Музыкальные способности номически точной длительности звуков предъявлял к музыкантам и композитор Монтеверди (1567-1743), как бы доказывая, что за 400 лет понимание роли чувства ритма осталось прежним: «Тот, кто в пении не умеет скрадывать, отнимать длительность одной ноты за счет другой, тот наверняка не умеет ни сочинять, ни себе аккомпанировать; он оказывается лишенным прекрасного вкуса»1.
Наблюдения показывают, что у одаренных музыкантов и простых смертных чувство ритма различно. Первые отличаются слухо-мотор-ной чувствительностью, которая заставляет их активно реагировать на ритм, включаясь в ритмическое движение, становясь как бы его частью; вторые же могут оставаться спокойными и под гром барабанов и под активный beat рок-музыки — в этом случае двигательная активность зала может быть результатом того, что наиболее чуткие слушатели заражаются непосредственно от музыки, а остальная часть зала реагирует уже не столько на музыку, сколько на поведение «передового отряда ритмистов», оказавшихся рядом. Для ритмически одаренных людей ритм очень заразителен, причем они, подобно Давиду Ойстраху, на каждый ритм реагируют разными движениями, чего не скажешь об аудитории рок-концертов, делающей «козу» на все подряд, исключая разве что баллады в ритме колыбельной. Выдающиеся музыканты легко различают ритмическое движение и движение метрических долей, задающих темп. Они слышат ритм в двух плоскостях одновременно: и как нанизывающиеся друг на друга ритмические фигуры и как руководящий ими beat. В их восприятии оба ритмических плана остаются автономными, в то время как обычные слушатели склонны их смешивать: интенсивное ритмическое движение они путают с быстрым темпом, а сдержанное ритмическое движение — с темпом медленным, хотя на самом деле это весьма разные вещи. Понимание относительной автономности темпа и ритмического рисунка — это признак хороших ритмических способностей, и упражнения, проверяющие эту особенность музыкального восприятия, можно использовать как ритмические тесты. Понятно, что массовое использование любых тестов требует соответствующих процедур проверки, но идеология ритмического тестирования должна необходимо учитывать эту двуплано-вость ритмического восприятия.
Хороший музыкант немыслим без ощущения живого, антимеханического ритма, где обязательно присутствует естественное, неме-трономическое произнесение фразы. Слабые ритмисты не могут 1 Цит. по Я. Милынтейн Советы Шопена пианистам - М., 1967, с.26. l-увство ритма различить по-разному сыгранные фразы — они не могут фиксировать тонкие ритмические нюансы. Для одаренного ритмиста малейшее отклонение от механического ритма будет заметным, и главное, он сможет распознать, в какую сторону это отклонение сделано, и чем оно вызвано с точки зрения музыкальной логики. ЧУВСТВО РИТМА В СТРУКТУРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТАЛАНТА Место чувства ритма в структуре музыкальных способностей — следующее после интонационного слуха. Эта очередность означает, прежде всего, очередность историческую: чувство ритма отпочковалось от интонационного слуха миллионы лет назад и выросло из него, образовав самостоятельную структуру. Чувство ритма смыкается с интонационным слухом, выполняя вместе с ним эмоционально-выразительные, содержательные и коммуникативные функции музыкального искусства. Общий тонус музыкального высказывания, отраженный в артикуляции, в характере музыкального движения, а также в его темпе, в его энергийном наполнении — все это принадлежит компетенции как интонационного слуха, так и чувства ритма. С той лишь разницей, что, опираясь на эти параметры звучания, чувство ритма устремляется к построению музыкальных структур, организуя звуки в более крупные последовательности: ритмические рисунки, фразы, предложения, части целого произведения. Интонационный слух и чувство ритма — самые нижние и глубокие «этажи» музыкального таланта: без понимания смысла музыкального высказывания, его общего содержания и направленности (интонационный слух) а также принципов и структуры его временной организации (чувство ритма) никакая музыкальная деятельность осуществляться не может. В силу древности этих свойств, большинство людей обладает ими в той или иной степени: людей, наделенных интонационным слухом и чувством ритма больше, чем людей, обладающих музыкальным слухом в его традиционном понимании — сравнить звуки по длительности и акцентности легче, чем откликаться на точную высоту звучания и сравнивать звуки по высоте.
Интонационный слух и чувство ритма широко распространены, потому что в ряде культур они достаточны для музыкальной деятельности. Музыкальные культуры первобытного мира обходились без точной фиксации высоты звуков, которая лишь зарождалась и была порой похожа на слабо расчленимые «более тонкие и более толстые» ^музыкальные способности звуки. Зато искусство игры на ударных, барабанный бой сопровождали жизнь древнего человека на протяжении тысячелетий. Таковы же и традиционные культуры некоторых современных народов, живущих родовым строем до сегодняшнего дня: аборигенов Австралии, островитян Полинезии, индейцев амазонских джунглей и некоторых народов Африки. В их музыке общая окраска звучания, его коммуникативная направленность, формируемая интонационным слухом, и невероятно изощренное чувство ритма творят чудеса: музыка живет, она заражает людей своим настроением, она отмечает все важные события в жизни племени, выступая в-роли чуть ли не главного средства массовой информации. Тембр, темп, направление движения квазимузыкальных звуков — завываний духовых, выкриков и визгов певцов, их полупения-полуговора, сопровождаемых ударными — вся эта древнейшая какофония, «завязанная» в изощренные ритмические узоры, является прародительницей музыки. Сами по себе подобные явления заслуживали бы лишь упоминания, если бы не играли столь большую роль в формировании генетического багажа музыкального таланта: он остался во многом ритмо-интонационным талантом, разумея под «интонационным» ресурсы преимущественно интонационного слуха. Парадоксальным образом музыка авангарда XX века вернулась к истокам музыкальности; ей присущи тембровые и сонорные эффекты, которые чувство ритма превращает в структуры и музыкальные формы. Некоторые сочинения авангарда и поставангарда не нуждаются в развитом аналитическом слухе, настолько много там кричащих, рычащих, визгливых, завывающих и прочих квазимузыкальных типов звучности, оформленных в причудливые ритмические последовательности. Там уже нет места рафинированной расчлененности музыкальной ткани: звуковые кластеры, противопоставления тембров и групп, резкие акценты и затухающие вибрации для своего восприятия и истолкования не призывают высокоразвитый аналитический слух. Подобные произведения воспринимаются более обобщенно и непосредственно, нежели музыка «базовой классики» от эпохи Возрождения до первой трети XX века. Музыка до-классическая и современная часто обходятся без аналитического слуха, лишний раз доказывая, что не он является ключевой, самой главной музыкальной способностью.
Закон иерархичности таланта гласит: чем древнее психическое свойство, лежащее у основания данного вида деятельности, тем выше для этой деятельности значение указанного свойства. Второе положение закона иерархичности таланта звучит следующим образом: l-увство ритма чем старше и существеннее для названного таланта то или иное психическое свойство, тем оно более распространено среди людей, и соответственно, тем больше людей обладают этим свойством в высокой степени по сравнению с количеством людей, выделяющихся способностями более позднего происхождения. Наиболее фундаментальным для музыкального таланта является интонационный слух, отвечающий за восприятие коммуникативного и эмоционального содержания звукового послания. Людей, обладающих интонационным слухом больше, нежели людей, обладающих музыкальными способностями более позднего происхождения. Детей, обладающих интонационным слухом в высокой степени, оказалось около 12%. Закон иерархичности таланта подсказывает, что чувство ритма можно поставить на второе место, и очень хороших «ритмистов» будет значительно меньше, чем обладателей высокоразвитого интонационного слуха. Педагогическая практика подтверждает это наблюдение. Закон мультипликативной структуры таланта Дина Симонтона говорит о том, что для успешной деятельности (включая музыкальную) нужны все психические свойства, входящие в структуру таланта. Значит, к дальнейшей «борьбе за звание» высокомузыкальных личностей могут быть допущены лишь обладатели обоих качеств — интонационного слуха и чувства ритма. Отсутствие любого из них исключает человека из списка претендентов на музыкальный талант. Выдающиеся ритмисты в силу внутреннего родства интонационного слуха и чувства ритма вербуются из людей, обладающих хорошим интонационным слухом. Сколько людей могут похвастаться очень хорошим интонационным слухом и очень хорошим чувством ритма, без специальных экспериментов сказать невозможно, но определенно число «ритмистов» по сравнению с числом «интонационщиков» упадет не на несколько процентов, а в несколько раз — всякая двухком-понентность предполагает именно такое падение. В силу некоторой необязательности высокоразвитого аналитического слуха и уверенного второго места, которое занимает чувство ритма в иерархии музыкального таланта, можно было бы изменить трактовку музыкальных способностей в музыкально-педагогической практике. Привычную проверку слуха следовало бы предварить проверкой интонационного слуха и чувства ритма. Если оба эти свойства ярко проявляются, то высокомузыкальная личность почти готова. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на звезд музыки в неклассических жанрах: их звуковысотный слух проявляется только в пении относительно несложных, а порой и примитивных мелодий, однако их ин- ^Музыкальные способности тонационный слух столь заразителен, а чувство ритма столь совершенно, что они превращаются в звезд поп- и рок-музыки на многие десятилетия. Значит, звуковысотный слух — не единственный пропуск на музыкальный Олимп. Во всяком случае, повсеместное тестирование звуковысотного слуха и лишь вялое, «для проформы», тестирование чувства ритма в специальных музыкальных школах, можно было бы поменять местами: сначала тестировать интонационный слух, затем заняться чувством ритма, и лишь в последнюю очередь перейти к аналитическому слуху. От этой очередности музыкальное искусство только выиграет — автору известны пианисты европейского уровня, чей аналитический слух весьма далек от совершенства. Чтобы тестировать чувство ритма, надо знать, как оно устроено. Интонационный слух — свойство гомогенное, единое, оно не расчле-нимо на внутренние структурные «ячейки». Чувство ритма, как чувство более позднего происхождения и более изощренное, обладает целым набором входящих в него свойств и качеств, каждое из которых по закону мультипликативности совершенно необходимо музыкальному таланту. Часть из этих свойств примыкает к интонационному слуху, то есть включается в образно-содержательный, интерпретирующий компонент музыкального таланта, в его мотивационный блок. Другая же часть относится к операционному компоненту таланта. Здесь функции чувства ритма и аналитического слуха весьма близки — аналитический слух совместно с чувством ритма формирует внутреннюю организацию музыки, ее звуковые структуры. Все компоненты чувства ритма укладываются в три ранее упомянутых свойства: двигательную чувствительность или способность эмоционально откликаться на движение, запоминая его облик и временные характеристики; способность к переводу двигательных впечатлений в слуховые, а также способность к сохранению и фиксации полученных «оттисков» с большой разрешающей способностью, которую можно назвать ритмической памятью. Практика воспитания чувства ритма и его оценки позволяет расположить компоненты чувства ритма, опираясь на уже имеющийся экспериментальный опыт. Первичным свойством чувства ритма является его родство с движением: слепок движения — это ритмическая фигура, и важнейшая ритмическая способность состоит в умении создавать такие звуковые слепки движений, устанавливать внутреннее родство между телесно-кинестетической формой движения, его направленностью, энергетикой, и соответствующими свойствами ритма. Такую способность можно считать слухо-моторным компонентом чувства ритма. Благодаря слухо-моторному компоненту чувство ритма не утрачивает i/увство ритма связь с действительностью, а наполняется ею. Этот компонент функционально близок интонационному слуху. Слухо-моторная составляющая чувства ритма заведует наиболее общими качествами, отраженными в ритмическом рисунке: в его артикуляции, темпе и направленности движения — плавной или резкой, зигзагообразной или круговой, устремленной или заторможенной. По возможности, испытуемый может и сам двигаться под музыку, пытаясь ее изобразить, сыграть в собственной пантомиме. Ритмически одаренного человека музыка должна вдохновить на адекватные движения, и пусть они не у всех будут ловкими и красивыми, здесь важно только внутреннее содержание движения — оно должно показать, насколько испытуемый уловил суть данного ритма, насколько он ощутил движение как возможный побудительный мотив услышанного ритмического рисунка. Некоторые из этих упражнений и им подобных удобнее делать индивидуально, но можно и в группе, если педагог успевает следить за всеми участниками теста. Второй компонент ритмической одаренности — это способность к формированию ритмического образа. Она проявляется тогда, когда движение уже стало ритмом, перешло в него. Эта способность означает, что человек отличает один ритмический «портрет движения», один ритмический рисунок от другого. Этот вид работы широко распространен в существующих тестах, и вопрос традиционно ставится в привычной для тестов форме: тот же или другой. Можно включить сюда и более тонкий вариант того же вопроса: какой элемент ритмической фигуры изменен (если первоначальная фигура включает в себя несколько ритмических групп, и одну из них экспериментатор при втором предъявлении заменяет). Такого рода тесты на формирование ритмического образа проверяют минимальную прочность, устойчивость ритмических образов. Этот вид упражнений очень удобен тем, что позволяет широко варьировать сложность заданий. Если испытуемый сравнивает, например, ритм покачивающихся триолей в первом случае и маршеобразный пунктир во втором, не отличая их друг от друга, то его чувство ритма крайне убого. Если же он может отличить два маршеобразных пунктира, один с участием шестнадцатой, а другой с участием тридцать второй, то такое чувство ритма близко к совершенству. На переходе от слухо-моторного компонента к способности формировать ритмические образы лежит чувство акцента. Ни одно движение не может быть безакцентным, равно как и никакой его слуховой образ. Наиболее популярны для проверки ощущения ак-центности в музыке такие упражнения: акцент в реальном движении сравнить с акцентностью музыкального фрагмента; какой из сыгран- Дш-узыкальные способности ных звуков акцентирован; где акцент падает на начало фразы, а где на конец; сколько ритмических групп во фразе. Третий компонент чувства ритма — это всем известный beat, чувство темпа. Экспериментатор может дать испытуемым прослушать несколько музыкальных фрагментов, затем простучать темп каждого из них, и попросить объединить каждый фрагмент со «своим» темповым отстукиванием. Такого рода «насильственное абстрагирование» покажет насколько прочно музыка и ее темп слиты в сознании испытуемого. Возможны также вопросы о том, какая музыка быстрее, а какая медленнее. Здесь могут быть самые простые задания, если ритмические рисунки не путают, не сбивают испытуемого; могут быть и вопросы чрезвычайно сложные, где нужно иметь весьма твердые представления о различиях темпа и вписанного в него ритмического узора. В упражнения на чувство темпа могут быть включены разнообразные ускорения и замедления, чтобы экспериментатор увидел, насколько испытуемый их слышит: лучше пользоваться упражнениями, где не нужен личный контакт испытуемых и экспериментатора или упражнения, которые может сразу выполнять целый класс. И, наконец, проверяя чувство ритма, нужно проверить склонность испытуемого к ритмической свободе, к отсутствию механистичности в понимании ритма. Здесь подойдут упражнения, где есть ярко выраженные фрагменты с rubato. Испытуемых можно попросить отметить, в каком месте небольшой пьесы они обнаружили моменты, несколько отклоняющиеся от заведенного ритмического распорядка, или различить среди нескольких предъявленных исполнений rubato первым способом (показать его) и rubato вторым способом (тоже показать). Еще лучше упражнения активные: спой эту фразу настойчиво, а теперь просительно, а теперь ласково. Так экспериментатор услышит, насколько интонационный слух испытуемого прорастает в чувство ритма, побуждая свободнее, артистичнее относиться к произнесению ритмического рисунка. Роль чувства ритма в музыке XX века стала заметнее: неклассические жанры вышли на авансцену мировой музыкальной культуры. Необходимо и в музыкальной педагогике переставить акценты: создать специальные пособия по развитию чувства ритма, многообразие которых сравнились бы с обширной «библиотекой слухача» — эту библиотеку музыкальное человечество собирает и штудирует уже несколько столетий. Конкурсы в музыкальные учебные заведения, в том числе и в консерватории, нацелить на чувство ритма: не потому ли игра классических музыкантов порой так бесцветна и неувлекательна, что их чувство ритма неактивно и неразвито? Любить ритм и Ц/вство ритма развивать чуткость к нему — и к музыкантам потянется публика. Чувство ритма в паре с интонационным слухом творили чудеса еще тогда, когда звук определенной высоты лишь маячил в отдаленном будущем. Ритм как система организованных движений, дыхания и жестов есть не только в поэтической и прозаической речи, где его роль почти та же, что и в музыке — ритм в своем первичном, телесно-моторном виде есть во всех видах деятельности, где присутствует организация физических усилий — в спорте, в хореографии, в охоте и земледелии, в строительстве и промышленности. Ритм как система пропорционально-симметричных отношений между элементами имеет более широкое значение, выходящее далеко за пределы музыкального искусства и телесно-моторных проявлений. Невозможно найти сферу деятельности, где бы не было ритмичности: ритм есть в пространственных фигурах, а значит и в изобразительном искусстве, дизайне и математике. Пространственно-ритмические отношения пронизывают конструирование и изобретательство, механику и геологию. Здесь чувство ритма смыкается с пространственным интеллектом (spatial) и становится поистине всепроникающим. Функция организатора времени, которую выполняет чувство ритма в музыке, сопоставимо с функцией организатора пространства, которую оно может выполнять в других видах деятельности. Вероятно, чувство ритма и в других видах одаренности будет вторым по старшинству, идущим вслед первичной базовой способности, давшей толчок этой деятельности и лежащей у ее истоков. Аналог чувства ритма в структуре других талантов тоже будет «менеджером» по организации элементов в структуры. Делая выводы из рассказа о чувстве музыкального ритма, можно выделить ключевые положения: 1. Чувство ритма рождено движением. Важнейшие свойства 2. Чувство ритма организует музыкальное время: оно расчленя- ет его на единицы — метрические доли, определяя скорость их движения; оно группирует звуки в ритмические фигуры и рисунки путем выделения, акцентирования некоторых из Музыкальные способности них. Внутренняя жизнь чувства ритма проявляется через единство и борьбу противоположностей: с одной стороны, мерного хода метрических долей, музыкального темпа, и, с другой стороны, свободного дыхания ритмизованных звуков, относительная длительность которых определяется не математической, а музыкальной логикой — выразительными намерениями исполнителя. 3. Компонентами чувства ритма, пригодными для тестирования, являются: слухо-моторная координация — способность переводить мускульно-моторные впечатления в звуковые; способность ритмического «гештальтирования» — способность ощущать пропорциональные отношения длительности звуков и группировать их, выделяя, акцентируя одни элементы и подчиняя им другие; темпо-ритмическая способность — способность отличать ход метрических долей от вписанных в них ритмических рисунков и сочетать между собой равнодлительность единиц музыкального темпа, его несгибаемость, с одной стороны, и свободу взаимных сочетаний звуков внутри ритмических групп, то есть rabato, музыкальную агогику, с другой стороны. 5. Место и роль данного компонента в структуре таланта также определяются правилом иерархичности таланта: роль данного компонента в структуре таланта тем больше и важнее, чем этот компонент по своему происхождению старше. Это правило относительно музыкального таланта подтверждается самой историей музыки: есть стили и направления музыкального искусства, предъявляющие относительно низкие требования к звуковысотному слуху, но нет стилей и направлений в музыке, которые не нуждались бы в высокоразвитом чувстве ритма.
налитическии слух Много миллионов лет назад человек мог услышать только самые грубые различия в высоте звуков: бас бородатого охотника он мог легко отличить от писка младенца — столь явные контрасты вполне мог узнать интонационный слух. Если же звуки едва-едва различались по высоте, как звучание трубок бамбука разной длины или звучание сосудов, по-разному наполненных водой, то потребовались многие тысячелетия, пока человек научился осознавать эти различия с помощью аналитического слуха. Аналитический слух фиксирует мельчайшие оттенки звуковой частоты и называет каждую из них своим именем. Самая известная из них — звук «ля» первой октавы, имеющий частоту 440 герц. Если бы люди не услышали, что даже небольшое движение голоса вверх или вниз рождает другой звук, то не было бы ни мелодий, ни песен, ни музыкальных инструментов. С появлением аналитического слуха родилась мелодия — музыкальная мысль, музыкальное высказывание, которое состоит из звуков разной высоты и длительности. Предки мелодии — голосовые восхождения, скольжения, падения, взлеты и зигзаги — человек осознавал интонационным слухом и воспринимал их как сплошную и непрерывную звуковую линию. На этой звуковой линии еще не было мельчайших точек в виде отдельных звуков, которые проступили только с появлением аналитического слуха. Он дал возможность воспринимать и создавать музыку не только как обобщенный и эмоционально окрашенный образ движения, а как подробно и тщательно зафиксированный процесс, где каждый микроповорот, микровибрация и микрошаг прожиты и осмыслены, «прокомментированы» человеческим голосом или замещающим его инструментом. Там где ^Музыкальные способности интонационный слух и чувство ритма создавали общий контур рисунка и композиции, аналитический слух накладывал тончайшие оттенки цветов, штрихов и полутонов — он довершал и до конца прорисовывал картину, которую интонационный слух и чувство ритма лишь обозначили и наметили. Благодаря аналитическому слуху возможно отличать одну последовательность звуков от другой. Малейшее изменение звуковой конфигурации становится теперь заметным — даже один звук, не совпадающий по высоте с соседним, уже составляет мелодический шаг. Если последовательность звуков в точности сохранится, то получится точное повторение как в разных куплетах одной и той же песни; если мелодия изменится незначительно, то прозвучит вариантное повторение; если же мелодия будет совсем другой, не похожей на начальную, то для мелодии песни она станет припевом, а для мелодии танца вторым коленом. Как говорят музыковеды, все, что есть в музыке — это эволюция видов повторения. И различает все эти «степени повторности», уровни сходства и различия аналитический слух. Он распознает, прозвучало ли повторение прошлой мысли, ее вариант или появилась новая мысль: так аналитический слух закладывает основы музыкальных форм. Отношения вариантного повторения между А, А1, А2, A3 и отношение полного несходства между А и В, — это все, что нужно для организации самых сложных музыкальных форм. Борис Асафьев назвал эти отношения тождеством и контрастом: они одни способны создать форму симфонии, оперы и любого другого большого многочастного сочинения. Все эти отношения контролирует аналитический слух. Функции и роль аналитического слуха в музыке располагаются, таким образом, как бы на двух уровнях. На микроуровне он создает и различает звуковысотные нюансы, полагая звуки качественно различными, даже если их физическая частота отличается совсем незначительно — аналитический слух фиксирует мельчайшие движения звука, каждое из которых отражает еле заметное движение мысли и чувства. На макроуровне аналитический слух путем фиксации сходств и различий тем и мелодий занимается осмыслением музыкального целого: он следит, как из музыкальных нитей сплетаются музыкальные ковры. Аналитический слух проникает в музыкальное развитие, фиксируя непрерывную цепь изменений музыкальных единиц, прослеживая течение музыкальных событий, похожих на музыкальное стихотворение, музыкальную повесть или музыкальный роман. ^аналитический слух РЕЧЕВОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ АНАЛИТИЧЕСКОГО СЛУХА Аналитический слух — это разумный и высокодифференциро-ванный инструмент, который явился на достаточно поздней стадии существования человеческого рода, когда человек заговорил, когда он овладел речью. В этом отношении велико отличие аналитического слуха от своих предков — интонационного слуха и чувства ритма. Интонационный слух может существовать пассивно, отражая действительность и сигнализируя о ее «намерениях» по отношению к человеку. В чувстве ритма момент соучастия человека гораздо выше — не совершая движений, пусть и незаметных, невозможно слиться с ритмом, почувствовать его, но сама ритмичность — выражение коллективного начала, общего и согласованного движения, общих действий, к которым человек присоединяется и переживает вместе со всеми. Двигаться вместе со всеми можно вполне бессознательно, почти рефлекторно — общее движение само направит участника церемонии, подхватит и сориентирует его: телесно-кинестетический интеллект, подкрепленный звуком, будет работать и в бессознательном режиме. Аналитический слух — это новый шаг по пути музыкальной эволюции, поскольку осознать точную высоту звука может только «человек поющий», то есть выражающий себя индивидуально, как личность и мыслящее существо. Даже пение в хоре, пение совместное, требует от каждого хориста сознательного усилия по формированию разновысотных звуков — человеческий голос может их создать только произвольно. В отличие от рефлекторной природы ритмического чувства природа аналитического слуха абсолютно сознательна и подконтрольна разуму. Аналитический слух подобен языку и речи: нельзя говорить, не понимая сказанного. Сам речевой акт подразумевает разумность так же как подразумевает ее акт музыкальный — пение различных по высоте звуков. Каждый из них должен быть так же осознан, как осознаны фонемы и слова, так же понятен, как понятна цель речевого акта, его состав и структура — иначе это будет не пение, не создание музыкального высказывания, а стихийный эмоциональный всплеск, оформленный голосовыми проявлениями — воплем, криком или плачем.
Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 370; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |