Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 13 страница

политический слух

ти ассоциируются с преувеличенной левополушарнои асимметри­ей отделов мозга, обслуживающих музыкальные функции»¹. Пуб­ликация результатов исследования в престижном журнале Science подчеркивает тот большой интерес, который питает к изучению аб­солютного слуха научное сообщество.

Гельмут Штейнмец (Steinmetz, Helmuth), один из нейропсихо-логов, проводивших предыдущее исследование, дополнил его свои­ми результатами. Он замерил planum temporale у людей, испытыва­ющих затруднения с различением языковых фонем. У больных с ограниченной способностью звукоразличения planum temporale оказался даже меньше, чем у обычных людей: асимметрия planum temporale по сравнению с аналогичным отделом правого полуша­рия, присущая всем людям, в данном случае почти отсутствовала. Музыканты же абсолютники имели planum temporale значительно больший, нежели кто бы то ни было. Автор сделал предположение, что вся работа по дифференциации речемузыкального потока может быть отдана planum temporale, и абсолютный слух тогда мо­жет быть не только повышенной способностью к запоминанию музыкальной высоты, а более широкой способностью к сверхтонко­му звукоразличению, включая фонемы речи, тембры голосов и лю­бые иные звуковые качества. Опыты по сверхбыстрому и точному распознаванию тембров у абсолютников подтверждают эту версию.

Судя по данным нейропсихологов и генетиков, абсолютный слух как сверхвысокая способность звукоразличения и слуховой па­мяти не воспитывается и не вырабатывается, а даруется свыше. «Ос­тавь надежду всяк сюда входящий!» следовало бы написать не на вратах ада, а в классе сольфеджио особо ретивых педагогов, которые увлекают легковерных учеников обещаниями развить у них абсо­лютный слух. Однако более важный вопрос состоит в другом: а ну­жен ли этот подарок судьбы музыканту, является ли абсолютный слух таким уж ценным качеством, без которого музыканту трудно обходиться? С тех пор как общественное внимание привлечено к аб­солютному слуху, о нем собрано множество почти анекдотических историй, рассказывающих о невероятных слуховых возможностях человека. Но эти квазианекдоты не приближают абсолютный слух к музыке, а отдаляют от нее, усиливая сомнения в его полезности как сугубо музыкального качества, а не курьеза природы, имеющего весьма косвенное отношение к музыкальному искусству.

¹ Schlaug, Gottfried; Jaencke, Lutz; Huang, Yanxiong; Steinmetz, Helmuth (1995) In the evi­dence of structural brain asymmetry in musicians. Science, 267, p.699

^Музыкальные способности

Абсолютный слух работает в автоматическом режиме, фикси­руя все что ни попадя. Зубной врач пианистки-абсолютницы мисс Сауэр отвлекал ее от неприятных ощущений, задавая вопросы о том, на какой ноте гудит бормашина. Так же как юный Моцарт, который умел называть какой звук издает бокал, наполненный водой, на какой ноте тикают часы и скрипят двери, мисс Сауэр различала вы­соту всех вообще звуков. Как-то во время разучивания пьесы она ус­лышала непрошеное сопровождение в виде звука соседской газоно­косилки, которая жужжала на ноте «соль». Отныне всякий раз, ког­да мисс Сауэр исполняла эту злосчастную пьесу, в ее сознании про­буждался звук газонокосилки на той же самой ноте, и концертная пьеса была бесповоротно загублена. Коллега мисс Сауэр преподоб­ный сэр Фредерик Услей, профессор музыки Оксфордского уни­верситета, тоже обладал легендарным абсолютным слухом. В пять лет он говорил матери: «Подумать только, наш папа сморкается на «фа». В любом возрасте он мог определить, что гром гремит на «соль», а ветер дует на «ре». В восемь лет, слушая жарким летним днем знаменитую соль-минорную симфонию Моцарта, юный сэр Фредерик утверждал, что на самом деле он слышит вовсе не соль минор, а ля-бемоль минор, расположенный на полтона выше. Ока­залось, что мальчик прав: инструменты так нагрелись от жары, что их строй несколько повысился.

Сознательная и разумная природа аналитического слуха, его связь с осмысленной речью и крайний, едва ли не рефлекторный ав­томатизм слуха абсолютного заставляют думать об их различной природе. Многое говорит о древнейшем происхождении абсолютно­го слуха, еще более древнего, чем человеческая речь. Одни и те же мелодии люди поют и играют на разной высоте, одна и та же музы­ка сплошь и рядом звучит то выше то ниже. В музыкальном творче­стве господствует относительный слух, для которого важна не абсо­лютная высота исполняемой музыки, а звуковые отношения. Не то у птиц: они поют свою «музыку» на одной и той же высоте, запоми­ная не столько птичьи мелодии, сколько абсолютную высоту входя­щих в них звуков. Эта совокупность звуков является для них зна­ком, сигналом, но не художественным посланием. Так же поступают и дельфины, издающие звуки определенной высоты, где каждая час­тота выступает в роли определенного знака-сигнала. Животные, вы­нужденные общаться на больших расстояниях, используют частоту звука как наиболее устойчивую его характеристику, не подвержен­ную искажениям. С древнейших времен частота звуковых колебаний передавала информацию и в бурю, и в снег, и в дождь, прорезая леса

политический слух

и океаны и преодолевая все звуковые помехи. У некоторых видов жи­вотных таким образом сформировался абсолютный слух, способный различать несколько употребительных частот и пользоваться ими.

Японский психолог Акихиро Изуми (Izumi, Akihiro) предъяв­лял звуки различной высоты, не объединенные никаким музы­кальным смыслом, восьмимесячным младенцам и взрослым. Мла­денцы пытались запомнить их, ориентируясь на абсолютную высо­ту, взрослые же старались осмыслить звуки, превратить их в некое подобие мелодии, и запомнить как не самое удачное и красивое, но все-таки музыкальное высказывание. «В отличие от младенцев, -пишет автор, - взрослые слушатели полагались на ресурсы относи­тельного слуха. Эти результаты указывают на сдвиг, который про­исходит от изначального фокусирования на абсолютном слухе к фактическому доминированию относительного слуха, который бо­лее полезен и для музыкальной и для речевой деятельности»¹.

Англичане Сарджент и Рош (Sergeant and Roche) просили детей от трех до шести лет запомнить мелодии, и качество запоминания измерялось несколькими параметрами: абсолютной высотой звуков, мелодическим контуром, точностью внутримелодических интерва­лов и правильностью опорных звуков в середине и в конце мелодии. Трехлетние испытуемые победили в точности воспроизведения аб­солютной высоты; во всем же остальном они весьма отставали от де­тей более старшего возраста. Осмысленное восприятие мелодии с пониманием смысла мелодического контура, отражающего общий рисунок интонации, а также интервалов, этот рисунок уточняющих, складывается у детей как раз к шести годам. Этот результат под­тверждают знатоки детской музыкальной психологии Кира Тарасо­ва, Дэвид Харгривс (Hargreaves, David) и Хауэрд Гарднер (Gardner, Howard), который много экспериментировал с детским художест­венным восприятием, в том числе музыкальным.

Работы Сарджента проливают свет на многие явления, связан­ные с абсолютным слухом. Он утверждает, что едва ли не каждый человек мог стать абсолютником, если бы начал заниматься музы­кой в раннем детстве. Проведенный им опрос полутора тысяч чле­нов английского Общества музыкантов показывает, что есть опреде­ленная связь между временем начала музыкальных занятий и обла­данием абсолютным слухом. Абсолютный слух отмирает из-за того, что одна и та же музыка, когда звучит в разных тональностях, вос-

¹ Izumi, A. (2000) Absolute pitch in infant auditory learning: evidence for developmental reor­ganization. Journal of Acoustical Society of America, 108, p.3077

Музыкальные способности

принимается как практически та же самая; если бы это явление, ко­торое музыканты называют «транспозиция», не существовало, то абсолютный слух мог бы сохраниться. Предположить подобное было бы, однако, полной фантазией — пение как основа музициро­вания не могло бы жить без исполнения одних и тех же мелодий то сопрано, то басом, то тенором. Все данные — и явление абсолют­ного слуха у животных (абсолютный слух музыканты иногда на­зывают «собачьим»), и легкость, с которой младенцы воспринима­ют абсолютную высоту звуков — заставляют думать, что абсолют­ный слух вовсе не высшее достижение человеческого слуха, как иногда полагают, а напротив, слуховой рудимент, исчезающая тень эволюционного процесса, след слуховой стратегии наших далеких предков. В онтогенезе, в детском развитии, отражающем филоге­нез, развитие историческое, можно наглядно увидеть как абсолют­ный слух, едва наметившись, отмирает, не получив практического подкрепления: ни в музыке ни в речи он не является необходимым, и будучи невостребованным, этот рудимент спокойно отмирает как отпал когда-то у людей звериный хвост.

Музыкальное восприятие абсолютников во многом несовер­шенно, что несколько притупляет невольную зависть к ним со сто­роны коллег-музыкантов. Психолог Кениши Миязаки (Miyazaki, Ken'ichi) проверял, сумеют ли музыканты-абсолютники адекватно действовать в условиях расстроенной, нечистой звучности. Им нужно было сравнивать предъявляемые 'звуки с фальшиво звуча­щими эталонами. От этой фальши, от расстроенных звуков «до», «ми» и «фа-диез» абсолютники настолько растерялись, что ничего не смогли сказать. Музыканты же с относительным слухом работа­ли как ни в чем не бывало; фальшь исходных эталонов они не слишком ощущали. Она не мешала им правильно определять рас­стояние между фальшивыми эталонами и остальными звуками. Музыкантам известно, что абсолютники часто пасуют в заданиях, где нужен относительный слух: они могут полагаться только на аб­солютный слух, который хоть и очень удобен, но далеко не всеси­лен.

Зато абсолютники берут реванш, когда нужно чисто настроить инструмент, точно фиксируя частоту колебаний. Музыкальные интервалы или расстояния между звуками, которые слышат люди с относительным слухом, имеют некую допустимую погрешность, внутри которой интервал останется собой, даже если один из зву­ков будет слегка повышен или понижен. Слуховой «измеритель» расстояния в рамках относительного слуха можно уподобить сан-

политический слух

тиметру, для которого расстояние от одного до семи будет состав­лять шесть единиц, и если вместо одного представить один и три десятых или вместо семи шесть и восемь десятых, то для относи­тельного слуха расстояние все равно будет около шести. Абсолют­ный же слух в подобных обстоятельствах ни с какой приблизи­тельностью не примирится и ощутит любую погрешность, сколь бы ничтожной она ни была. Психологи Джейн и Уильям Зигель (Siegel, Jand and William) попросили музыкантов-неабсолютников найти фальшивые музыкальные интервалы, где некоторые звуки были чуть выше или ниже чем нужно, и испытуемые действовали в этой ситуации весьма неуверенно. В действительности 77% из предъявленных интервалов были фальшивыми, но музыканты-не-абсолютники сумели найти только 37%, а остальные 40% ускольз­нули от их внимания. Их коллеги-абсолютники в этой ситуации оказались, естественно, в гораздо лучшем положении: любой абсо-лютник может расслышать даже незначительную фальшь, и внут­ренний эталон высоты звука никогда его не подводит.

Зная редкую способность абсолютников помнить высоту отдельных звуков, четверо психологов во главе с Эдвином Ханцем (Hantz, Edwin) надеялись еще раз утвердить их превосходство, по­строив задание на распознавании единичного предъявленного зву­ка среди мешанины других звуков. «Вот он», — должны были ска­зать испытуемые, заслышав нужный звук, в то время как множест­во ненужных звуков сбивали их с толку. Вопреки ожиданиям му-зыканты-неабсолютники и музыканты-абсолютники действовали одинаково хорошо. Так и должно было быть: если есть эталон для сравнения, музыкант-неабсолютник может отстать только в скоро­сти реакции, поскольку минимальное время для сравнения ему все-таки нужно. Но когда это время не измеряется миллисекунда­ми и эксперимент проходит в нормальном режиме, разница во вре­мени реакции практически нивелируется, и обладатели хорошего относительного слуха ни в чем не уступают абсолютникам.

К числу преимуществ музыкантов-абсолютников часто отно­сят так называемый «цветной слух», когда музыкальные тонально­сти кажутся воспринимающему как бы окрашенными, цветными, стойко вызывают в памяти определенные цветовые ассоциации. Римский-Корсаков считал тональность ми-мажор «синей, сапфи­ровой, блестящей, ночной, темнолазурной» благодаря подсказке коллег-композиторов. Глинка написал в этой тональности хор «Ложится в поле мрак ночной», а Мендельсон использовал эту то­нальность для увертюры «Сон в летнюю ночь» и для известного

Музыкальные способности

«Ноктюрна». Как тут было избежать «ночных и темнолазурных» ассоциаций? Фа мажор Бетховен положил в основу «Пастораль­ной» симфонии, связанной с жизнью невинных пастухов и кресть­ян на лоне природы, и эта тональность в композиторском сообще­стве стала естественно тяготеть к зеленому. Ми-бемоль мажор Римский-Корсаков и Вагнер связали с водой — первый с «Океа­ном-морем синим», а второй с «Золотом Рейна», хотя Римский-Корсаков мог похвастаться абсолютным слухом, а Вагнер нет. Это еще больше укрепляет в мысли, что «цветной слух» — явление ис­торическое и культурное, с абсолютным слухом не связанное. Скрябин тоже тяготел к цветным ассоциациям тональностей, но абсолютным слухом подобно Вагнеру не обладал.

Сравнение музыкантов-абсолютников с музыкантами-неабсо-лютниками подчеркивает их принципиальное равенство в глав­ном: и те и другие слышат и фиксируют звуковые отношения и за­поминают высоту звуков, но используют при этом разные страте­гии — там где абсолютник не думает и не сравнивает, действуя мгновенно, там неабсолютник достигает того же с минимальными усилиями, но с тем же результатом. За исключением случаев, ког­да требуется с точностью до нескольких герц настроить инстру­мент или распознать фальшивое звучание. Так стоит ли завидо­вать абсолютникам, и как трактовать этот подарок природы, зная о его рудиментарном происхождении, а также о том, что некоторые великие композиторы, включая Чайковского и Вагнера со Скряби­ным, обошлись без абсолютного слуха...

Само словосочетание «абсолютный слух» наводит на мысль о чем-то совершенном, наивысшем и недосягаемом. Это название отражает общественный пиетет перед абсолютным слухом хотя бы по причине его очень малой распространенности. Сам факт обла­дания абсолютным слухом уже наводит на мысль о сверхвысокой музыкальности. Однако даже примерный обзор фактов и воззре­ний специалистов вынуждает от подобного пиетета отказаться. «Абсолютный слух - не панацея, - пишет мисс Сауэр, умеющая уз­навать, на какой ноте жужжат бормашины и газонокосилки. — Он есть лишь то, что вы способны с ним сделать и как вы можете им воспользоваться. Одно автоматически не вытекает из другого».

Немного статистики звучат в тон этим охлаждающим тирадам. Если всего абсолютников в мире около 3%, среди студентов консер­ватории Европы и Америки уже 8%, то среди японских студентов-музыкантов абсолютников уже 70%, вероятно благодаря тому, что восточные языки генетически ближе тональным языкам, и слуховые

политический слух

возможности азиатов вообще выше. Не оттого ли сложная классиче­ская музыка Европы так быстро завоевала популярность на Дальнем Востоке, что слуховые ресурсы этих народов по сравнению с европей­цами чрезвычайно велики? Им легко воспринимать глобальные зву­ковые конструкции сонат и симфоний, поскольку их слух очень со­вершенен. Однако процент выдающихся музыкантов среди азиатов отнюдь не больше, чем среди европейцев. Абсолютным слухом во всем мире обладают и вполне заурядные музыканты, и просто наст­ройщики роялей, и даже люди, вовсе не любящие музыку и не инте­ресующиеся ею подобно экспедитору военного бюро, описанному Стендалем. «Обладание абсолютным слухом ни в коей мере не де­лает вас хорошим музыкантом, - пишет один из абсолютников, профессор класса сольфеджио американского университета Де-Поль доктор Атовский. - Это не означает, что вы понимаете музы­кальные отношения, это не свидетельствует о чувстве ритма, это просто означает, что у вас есть абсолютный слух. Многие люди ду­мают, что это означает нечто гораздо большее»¹.

В то же время среди выдающихся музыкантов число абсолютни­ков очень велико. На вершинах музыкального Олимпа на высоте Моцарта-Баха-Дебюсси и им подобных неабсолютный слух состав­ляет большое исключение. То же можно сказать и о выдающихся ис­полнителях ранга Рихтера-Стерна-Ростроповича. В специальном исследовании о выдающихся виолончелистах отмечено, что 70% из них — абсолютники. Налицо некое несоответствие: с одной сторо­ны, абсолютный слух и музыкальный талант явно связаны, и среди гениев музыки неабсолютник — такая же редкость как белый музы­кант среди черных титанов джаза. Вместе с тем абсолютный слух не гарантирует даже сносных музыкальных способностей: обладание абсолютным слухом кроме стопроцентного удовольствия узнавать дверь родного дома по ее неповторимому скрипению, никаких иных удовольствий не обещает.

Даже поверхностный анализ слуховых возможностей великих может внести некоторую ясность в мифологию абсолютного слуха. «Когда мне было два с половиной года, - вспоминает композитор Сен-Сане, - я очутился перед маленьким фортепиано, которое не от­крывалось несколько лет. Вместо того чтобы стучать как попало, как это обыкновенно делают дети, я перебирал одну клавишу за другой и не отпускал ее, пока ее звук не замирал совершенно. Бабушка объ­яснила мне названия нот и пригласила настройщика, чтобы привес-

¹ Цит. по J.Davies (1978) The Psychology of Music. London, p.121.

Музыкальные способности

ти фортепиано в порядок. Во время этой операции я был в соседней комнате и поразил всех тем, что называл ноты по мере того, как они звучали под рукой настройщика. Все эти подробности известны мне не с чужих слов, так как я сам их помню великолепно»¹.

В этом описании удивительно вовсе не то, что абсолютный слух проявился так рано — он всегда рано пробуждается; удивительно и не то, что ребенок так уверенно называл все звуки, лишь один раз услышав их — это и есть абсолютный слух. Удивительна рано про­снувшаяся в ребенке любовь к музыке, когда он вслушивался в звуки с таким вниманием, с таким небывалым интересом, восприни­мая фортепиано как своего собеседника, которого надо слушать, а не как игрушку, которую надо лупить, чтобы она отзывалась обижен­ным треньканьем. Композитор Дариус Мийо тоже вспоминает нечто подобное, когда он, малыш и коротышка, с трудом дотягива­ясь до рояля, находил благозвучные интервалы терции и плакал от счастья, радуясь их красоте. В рассказе Сен-Санса поражает и глу­бина впечатления, произведенная этими пока неорганизованными звучаниями: эти впечатления были так сильны, что он помнил их и в зрелые годы. Для многих же обычных абсолютников гораздо цен­нее и забавнее рассказывать, как они слышали звук своего мяча на звук «ля» и как они различают, что раньше ключи звякали менее чем на полтона ниже, чем звякают теперь. О таком абсолютнике по имени Карл рассказывает в своей книге Борис Теплов, но фамилию этого Карла благодарное человечество не сохранило.

Чрезвычайно характерен рассказ композитора Гуно, который как-то услышал жалобный крик торговки в интервале малой терции «до-ми бемоль». «О, эта женщина кричит на до, которое плачет!» — отозвался ребенок. Первым на крик торговки среагировал интона­ционный слух мальчика, который понял, что она кричит жалобно, что музыка плачет. Смысл сказанного, выраженный в музыкальной интонации, прочно слился в его сознании с нотами, этот смысл вы­ражающими. Это и есть модель настоящего, высокого абсолютного слуха, который пробуждается как усиление всех музыкальных ресурсов сознания: интонационного слуха, чувства ритма и опираю­щегося на них аналитического слуха. Абсолютный слух рудимента­рен в своем происхождении, это атавизм, но у одаренных музыкан­тов, с одной стороны, и у рядовых «настройщиков», с другой сторо­ны, он сохраняется по разным причинам. Выдающиеся музыканты одарены в слуховом отношении далеко не только абсолютным

¹ Цит. по Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.136.

политический слух

слухом: их общая высокая музыкальность, их чувствительность к осмысленности звука усиливает все звукоразличительные способ­ности, и абсолютный слух в том числе. Он не отмирает в сознании выдающегося музыканта, потому что включается в контекст других слуховых данных, среди которых обязательно имеется прекрасный относительный слух: выдающийся музыкант одинаково свободно пользуется и абсолютным слухом и неабсолютным слухом, если есть в том необходимость. Высокоодаренные музыканты рекрутиру­ются, как правило, из абсолютников «первого типа», которые и со­ставляют на музыкальном Олимпе закономерное большинство.

Абсолютники «второго типа», которых условно можно назвать «настройщиками», по сути своей немузыкальны. Их абсолютный слух — всего лишь рудимент, сохранившийся в качестве курьеза природы. Иногда в семье музыкантов этот рудимент задерживается оттого, что ребенок перегружен звуковыми впечатлениями, его слу­ховой аппарат работает в усиленном режиме. Кроме того, дети му­зыкантов обладают наследственной склонностью к сохранению аб­солютного слуха. Однако во всех подобных случаях тенденция к удержанию абсолютного слуха не идет изнутри сознания, изнутри пробуждающейся музыкальности, и в результате возникает мерт­вый абсолютный слух, который может подтолкнуть к выбору музы­кальной профессии — признанный фетишизм словосочетания «аб­солютный слух» сыграет здесь свою предательскую роль. Кажущая­ся легкость овладения азами профессии заслонит от такого «псевдо­таланта» горькую истину: природа одарила его вовсе не настоящим творческим даром, а лишь суррогатом в виде абсолютного слуха.

Даже если абсолютный слух и его сохранность вызваны внут­ренними причинами, и ребенок действительно наделен прекрасным интонационным слухом, хорошим чувством ритма и даже замеча­тельным относительным слухом, все эти качества, вместе взятые, еще не означают, что музыкальный талант налицо. Эти свойства слуха — свойства операционные, позволяющие удачно расчленять музыкальную ткань, понимая, почему она сконструирована так, а не иначе. Но эти свойства слуха еще не означают, что абсолютник име­ет хотя бы малую толику музыкальной фантазии, воображения и ар­тистизма. Он еще весьма далек от требований, которые общество предъявляет к одаренным исполнителям и композиторам. К тому же в музыкальной профессии вполне можно обойтись и хорошим относительным слухом, что лишний раз предостерегает общество от излишних восторгов по поводу волшебных свойств абсолютно­го слуха. Его рудиментарное происхождение и принципиально не-

^■'музыкальные способности

осознанный, рефлекторный характер еще раз подчеркивают, что понятие «абсолютный слух» — это очередной миф. Верить в него или нет — каждый выбирает сам.

ЧУВСТВО МУЗЫКАЛЬНОГО ИНТЕРВАЛА

Музыкальная речь, подобно словесной, делится на высказыва­ния; каждое из них — относительно законченная мысль. В музыке высказанные мысли окрашены определенным коммуникативным намерением, определенным отношением к сказанному и отношени­ем к слушающему. В культурах древности не было чисто информа­ционного или философского видов общения, где эмоционально-аф­фективная сторона отступала бы на второй план — общение древ­нейших людей было очень целенаправленным и прагматичным. С этой точки зрения музыкальное высказывание в его древнейших формах похоже на драматическую реплику, которая всегда обраще­на к слушателю и осуществляет определенное взаимодействие с ним: она доносит намерение говорящего до партнера и побуждает его к определенной ответной реакции. Не случайно искусство теат­ра — старейший вид искусства, естественно выросший из ритуаль­ных плясок и песнопений древности. «Живая драматическая репли­ка, — пишет историк театра В.Волькенштейн, — всегда выпытыва­ние, выведывание, расследование, допрос; или уговаривание, увеще­вание; или просьба, вымогательство; или обольщение, соблазн, месть; или упрек, обвинение; или обида, оскорбление, вызов, напа­дение; или предостережение, совет; или защита, оправдание кого-нибудь и т.п. Либо она уклонение от нападения, обольщения и т.д., уклонение путем скрывания чего-либо, умолчания, отвода в другую сторону. Словом, драматическая реплика предполагает волевое уси­лие: она — словесный поступок»¹.

Коммуникативное намерение говорящего в музыке обнаружи­вается интонационным слухом, который фиксирует одно из внеш­них его проявлений — направленность мелодического движения, его кривую, созданную голосовыми подъемами и спадами. Если речь идет о «вызове, оскорблении и нападении», то это будет силь­ный речевой «жест» с ярко выраженной кульминацией, как бы раз­гоняющийся снизу вверх, восклицающий и утверждающий — тако­му высказыванию соответствует коммуникативный архетип призы-

¹ В.Волькенштейн Драматургия. М-Л., 1931, с.113.

алитический слух

ва. Если это будет «уговаривание, увещевание или просьба», то ве­роятен ниспадающий мелодический ход, где голос настойчиво и вместе с тем как бы сетуя на что-то, жалуясь кому-то, образует ам­фибрахические фразы с облегченным началом, глубоким вздохом и мягким завершением.

Чтобы отличить тип мелодического контура, обнимающий раз­нообразные музыкальные реплики, достаточно ресурсов интонаци­онного слуха: он легко фиксирует направление мелодического дви­жения, его подъемы и спады, его петли и зигзаги. Однако на этой территории интонационный слух встречается с зарождающимся аналитическим слухом: восприятие обобщенное и целостное, прису­щее интонационному слуху, уже содержит в себе зерно более де­тального проникновения в прослушанное высказывание, более по­дробного выслушивания каждого сочленения, каждого звукового штриха и каждой звуковой точки. И так же как из синкрезиса темб­ра и высоты звука выделилось чувство музыкальной высоты, так же из синкрезиса музыкального контура и направленности движения выделяется чувство интервала, ощущение расстояния между двумя звуками — двумя точками — на целостной мелодической линии. Появление чувства интервала, различающего отдельные шаги на сплошной мелодической кривой, означает новый шаг в формирова­нии аналитического слуха.

На ранних стадиях своего становления чувство интервала суще­ствует в рамках интонационного слуха, лишь обещая явиться на свет — таков процесс развития аналитического слуха как в филоге­незе, в ходе развития человеческого рода, так и в онтогенезе, в ходе формирования отдельного человеческого существа. В этот период все высказывание мыслится как некий обобщенный «метаинтер-вал» со своим началом, кульминационной точкой и концом. Музы­кальные стили, берущие свое начало в древнейших видах музициро­вания, такие как григорианское пение на Западе и знаменное пение в России, именно так и представляли себе всякое музыкальное вы­сказывание: оно имело свою, отправную точку, свой центральный опорный тон и завершающий устой.

Чувство интервала, фиксирующее расстояние между двумя от­дельными звуками — мелодическими точками — формировалось как психологический инструмент-маркер между началом движения и его центром и между центром движения и его завершением. Каждая из этих точек непременно была ниже или выше другой: чтобы преодо­леть малое расстояние нужно было незначительное голосовое напря­жение, а чтобы преодолеть большое расстояние, напряжение связок

т&узыкалъные способности

становилось более явным — преодоление расстояния между звуко­выми точками ощущалось как взятый интервал, переживаемый слу-хо-моторным голосовым напряжением. Формирующееся чувство ин­тервала опиралось также на чувство музыкальной высоты, чувство слухо-пространственного отношения между отмеченными точками мелодической кривой — интервал ощущался как широкий или тес­ный, он мог охватывать большое расстояние, требующее больших «голосовых затрат» или малое расстояние, таких «затрат» не требую­щее. Так в чувстве интервала сливались две его составляющие: слухо-моторная, фиксирующая степень напряжения голосового шага, с од­ной стороны, и слухо-пространственная составляющая, опирающаяся на синестетическое, слухо-зрительное представление пройденного мелодического расстояния.

На начальных этапах становления музыкальных способностей и музыкального восприятия контур высказывания, обнимающая его мелодическая кривая, являются главным отличительным призна­ком, указывающим на то, что звучит именно эта, данная мелодия, а не какая-либо иная. В упражнениях на такого рода распознавание ведущим является аналитический слух, несмотря на то, что внутри-мелодические отношения звуков при этом ускользают от внимания испытуемого, не фиксируются им: вся мелодия мыслится как цело­стное высказывание, как своеобразный «метаинтервал» со своим на­чалом, серединой и концом. Психологи Чанг и Трехуб (Chang and Trehub) доказали, что младенцы обладают способностью отличать мелодии друг от друга по мелодическому контуру, не запоминая аб­солютную высоту звуков.

Дата добавления: 2015-06-25