Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 6 страница

онационныи слух

мой ангел ли хранитель?» Пространственная составляющая архети­па прошения несколько компактнее, скромнее, чем это было в ком­муникативном архетипе призыва, однако в архетипе прошения есть некое усредненное удобство пространственного расположения: ус­ловно говоря, это не мировое пространство, где меряются силами боги и герои и не беспредельное поле брани, а скорее комната, сад, аллея парка, то есть пространства обозримые, равновеликие челове­ку, который в этом очеловеченном пространстве обращается к дру­гому с сердечной открытостью и доверием.

На коммуникативный архетип прошения опирается вся лириче­ская музыка, которой нет числа во всех видах музыкальной культу­ры от оперно-симфонической и камерной до джазовой и поп-музы­ки. Любовная песня, лирическая ария плюс всякого рода жалобы, стоны, рыдания и их деликатные отражения в музыке, к которым принадлежит джазовый блюз, а также лирические излияния, в том числе и в быстром темпе, в музыке симфонической (например, глав­ная тема Скрипичного концерта Мендельсона, обе темы из «Нео­конченной» Шуберта), и, безусловно, все эстрадные хиты трогатель­но-чувствительного характера (в «подмороженном» виде к архети­пу прошения относится и мелодия Э.Морриконе из фильма «Про­фессионал», оплакивающая всех ниспадающими мелодическими вздохами) — все это примеры, которым нет числа. Таковы же лейт­мотив из кинофильмов «Шербурские зонтики» и «Крестный отец», чей квазиитальянский надрыв напоминает русско-цыганскую пес­ню «Очи черные».

Более осторожная, галантная разновидность коммуникативного архетипа прошения основана не на глубоких поклонах, а на мягких приседаниях, не на интонациях любовной жалобы и покинутости, а на кокетливых придыханиях. Пространство здесь нарочито камер­ное, как табакерка, даже несколько кукольное, и таков же общий ме-нуэтообразный характер финала Прощальной симфонии Гайдна, песни Барбарины из «Свадьбы Фигаро» Моцарта, и всей музыки, чье содержание — неизменная почтительность, робость и деликат­ность вплоть до «Парусов» и «Девушки с волосами цвета льна» Де­бюсси.

Третий вид социального взаимодействия основан на равенстве участников коммуникации, среди которых нет слабых и сильных, нет лидеров и нет просителей: этот вид коммуникации — след дет­ской невинности, средоточие простодушной веселости или, во вся­ком случае, свидетельство абсолютной свободы мысли и действия, когда нет нажима, давления и напряжения, ни внутреннего, ни

^Музыкальные способности

внешнего. Этот коммуникативный архетип — архетип игры. Ее ин­тонационный почерк слегка суетлив, но не назойлив, интонация мо­жет напомнить птичье стрекотание, щебетание, клекот: в этой инто­нации нет сильных акцентов и размашистых линий — она вся уме­щается в небольшом пространстве, очень компактном, и мускульно-моторный эквивалент архетипа игры чаще кругообразен, замкнут как «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Моторная природа ком­муникативного архетипа игры инерционна, движение напоминает волчок, полет мотылька, пробег ветра по полевым травам или расте­кающиеся и вновь стекающиеся девичьи хороводы, популярные в традиционных культурах.

Музыкальные воплощения игры — это виртуозная музыка, крайне оживленная и легкая. Этому архетипу присуща также танце-вальность «сильфидного» плана: один из хитов такого рода — соль минорный флейтовый Гавот Баха. Музыка, которая растекается, журчит, свистит, катится, слегка подпрыгивая, а также летит и вра­щается, относится к архетипу игры. А также старинный танец галь-ярда и ее потомки куранта и жига, множество виртуозной музыки барокко и классицизма, включая все симфонические финалы Гайд­на и Моцарта, множество их рондо, многие фрагменты опер буффа, а также вся виртуозная, этюдная музыка романтизма. Все комичес­кое, смешное и скерцозное тяготеет к архетипу игры, как, например, знаменитый «Меркуцио» Прокофьева.

И, наконец, последний коммуникативный архетип, следы кото­рого восходят к традиционным культурам древности, это архетип медитации. Он связан с состоянием одиночества и погруженности в себя, с сокровенными размышлениями, поскольку архетип медита­ции — это общение с самим собой, несуетное и неспешное, лишенное житейской шелухи и нежелательного вторжения «чужого». Комму­никативный архетип медитации восходит к древнейшему жанру ко­лыбельной песни, когда поющий как бы общается с самим собой, со своим лучшим «я», воплощенном в младенце. В архетипе медитации интонационный профиль спокоен, он отличается возвратностью, тя­готением к однажды достигнутым опорам — как маятник, медита­тивная интонация будто привязана сама к себе, она все время кру­жится возле незыблемых и проверенных интонаций, как бы боясь оторваться от них.

Темп медитации спокоен и размерен, телесно-моторный ее эк­вивалент — это блуждание, колебание, с трудом захватывающее но­вое пространство и предпочитающее однажды завоеванный диапа­зон. Это замкнутое пространство мысли, где каждый шаг хоть и ве-

'онационныи слух

дет во Вселенную, но сопрягается лишь с соседним шагом, и весь путь с трудом просматривается сквозь вереницу предстоящих ша­гов. Таковы большинство христианских музыкальных культур — и григорианское пение Западной Европы и русское знаменное пение. Их конек — повторение однажды найденного, возвращение к уже произнесенному, которое, однако, производит впечатление еще од­ного витка спирали, теряющейся в бесконечности. Коммуникатив­ному архетипу медитации принадлежат музыкальные произведе­ния, тяготеющие к размышлению и вчувствованию. Это большинст­во медленных частей европейской симфонической музыки и музы­ка мистических откровений XX века: музыка Мессиана, Губайдули-ной, Пярта и многих других.

Вся написанная музыка, конечно же, не может принадлежать каждому из названных коммуникативных архетипов безраздельно и всецело. Живая музыка чаще всего лежит на их пересечении, где они перемешаны во взаимообогащении и взаимодополнении. В крупных сочинениях один и тот же коммуникативный архетип удерживается редко, и разные фрагменты тяготеют к разным коммуникативным архетипам. Очень важно также, что архетипы — это древнейшие ориентиры интонационного слуха, а это само собой означает, что речь идет об исполнительских параметрах звучания — через испол­нение реализуются и звучат коммуникативные архетипы, и потому одно и то же произведение, например, Прелюдия фа-диез минор Шопена у Маурицио Поллини тяготеет к гневному призыву, а у Иво Погорелича — к лирическому прошению.

Коммуникативные архетипы представляют собой фундамен­тальный психологический словарь слуховых образов, своеобразных слуховых мыслеформ, на которые опирается и из которых в реаль­ности выросла вся музыкальная культура. Но так же как алфавит или словарь — это еще не язык и не речь, так же и архетипы — лишь фронтальные опоры, несущие конструкции неизмеримого числа разновидностей музыкального переживания и выражения. Интона­ционный слух усваивает коммуникативные архетипы как основы для содержательного музыкального восприятия. Опираясь на них, он прочитывает музыкальный смысл как обращенное к нему живое слово, первичное значение которого для него так же ясно как Ра и Пта для египтянина и как альфа и омега для грека.

Музыкальные способности

ТЕСТИРОВАНИЕ ИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА

Распознавание коммуникативных архетипов лежит в основе расшифровки музыкального смысла, понимания сущности музы­кального послания. В известном смысле, коммуникативные архети­пы — это основание музыкального языка, и какой бы национальной культуре музыкальный язык ни принадлежал, в глубокой древности он был языком примитивных звуковых сигналов, сохранивших свое изначальное значение в рамках коммуникативных архетипов. Они

— исток музыки, не дающий угаснуть первобытной памяти челове­
ка о том, что есть звук и каковы его жизненно важные функции.
Проникая в содержание коммуникативных архетипов, слушатель
становится соучастником воображаемой ситуации общения: так ему
легче присвоить и пережить музыкальное содержание, которое он
воспринимает как обращенное к нему послание.

В силу древнейшего происхождения коммуникативных архети­пов и связи их с наиболее фундаментальными свойствами звучания

— тембром, темпом, артикуляцией, громкостью — отличить энергию
и напор архетипа призыва от спокойствия и самоуглубления архе­
типа медитации совсем нетрудно. Музыкальное искусство даже в
своих высших и сложнейших проявлениях остается своеобразным
праязыком, фундаментом общения, когда суть высказывания, его
смысл не может быть неверно истолкован: нет человека, который не
понял бы властно-призывный зов «Полета валькирий», хотя он мо­
жет при этом вовсе не любить классическую музыку, ничего не
знать о Вагнере и его пристрастии к средневековому эпосу; нет че­
ловека, который не распознал бы архетип медитации в мистических
перекличках «Атмосфер» Лигети, затухающих и растворяющихся в
бесконечном пространстве. При этом слушатель может не любить
авангард XX века и предпочитать мелодичную поп-музыку, что не
помешает расшифровать первичный смысл музыкального послания
с помощью коммуникативных архетипов.

На первый взгляд распознавание коммуникативных архетипов не относится непосредственно к музыкальному таланту, поскольку оно доступно очень многим, едва ли не всем. Уровень интонацион­ного слуха, необходимый для такого распознавания, не должен быть слишком высок. В то же время, необходимость высокоразвитого ин­тонационного слуха, особенно для музыканта-исполнителя не вы­зывает сомнений. «Мне представляется, - писал крупнейший рос­сийский исследователь музыкального таланта Борис Теплов, - что далеко не до конца еще осознано то огромное значение, которое име-

топационныи слух

ют тембровый и динамический слух в исполнительской деятельнос­ти. Тембр и динамика — это тот материал, с которым прежде всего работает исполнитель; высота ведь для него предопределена (для пианиста во всяком случае). Поэтому исполнительский слух дол­жен быть высоко развитым тембровым и динамическим слухом»¹. Здесь Теплов расширительно толкует понятия тембра и динамики, поскольку акцентуация и артикуляция (добавочные параметры ин­тонационного слуха) — это тоже своего рода тембр и динамика: ак­центированный звук громче неакцентированного, то есть имеет от­ношение к динамике, а слитный звук legato мягче отрывистого stac­cato, то есть артикуляция становится частью тембра, обогащая и де­тализируя его. Иными словами, интонационный слух (по Теплову, слух тембровый и динамический), составляет необходимый компо­нент музыкального таланта.

Каждый педагог-музыкант постоянно воздействует на интона­ционный слух учащихся, призывая его к работе: «Не стучи, тяни звук, дыши, объединяй линию», - говорит педагог, объясняя как на­до играть музыку Баха. «Острее, активнее, не засыпай», - комменти­рует педагог музыку Прокофьева. Все эти советы можно выполнить только при наличии чуткого интонационного слуха, различающего мельчайшие нюансы остроты и приглушенности звука, его густоты или прозрачности и других бесчисленных и невыразимых словами качеств тембра и динамики. Возможно ли распознать хороший ин­тонационный слух у человека, который исполнителем не является, то есть не может продемонстрировать его через свои непосредствен­ные исполнительские достижения? Можно ли предсказать, на­сколько предрасположен человек к восприятию музыкального смысла — неслышащий и непонимающий никогда не сможет со­здать нужную палитру звуковых нюансов в собственной игре...

В тестировании интонационного слуха, то есть в прогностичес­ком предсказании его уровня, вполне можно опираться на коммуни­кативные архетипы, поскольку именно они имеют непосредствен­ное отношение к работе интонационного слуха, ко всей совокупнос­ти ненотируемых свойств звука, с которыми он соприкасается. Кажущийся примитивизм и «доисторичность» коммуникативных архетипов здесь ничуть не мешают, поскольку всякое задание, в том числе и распознавание коммуникативных архетипов, может проте­кать в простой и сложной форме, оно может быть вписано в разный контекст деятельности, который сделает это задание более легким

¹ Б. Теплов Психология музыкальных способностей — М., 1947, с.94.

Музыкальные способности

или наоборот, крайне трудным. Так, например, известно, что задачи на длину пути, время в пути и скорость могут быть весьма неслож­ными и доступными первокласснику, но аналогичная задача при на­личии других целей, не дидактических, а философских, превращает­ся в парадокс Зенона об Ахиллесе и черепахе, которую ему никак не догнать. Чтобы разгадать этот парадокс, надо обладать настоящим логико-математическим интеллектом, а не примитивными школь­ными навыками, хотя основные понятия задачи — длина пути, вре­мя и скорость — остались прежними.

Распознавание коммуникативных архетипов в музыке не со­ставляет труда, если смысл их предварительно разъяснен испытуе­мому и даже обозначен словами подобно тому, как трехлетние дети с помощью словесных «лейблов» радости, грусти и страха слушали музыку так же осмысленно, как и взрослые. Многое зависит и от му­зыкальных примеров: если обозначить словами «просьба», «при­зыв» и «игра» три музыкальных фрагмента, выбрать предельно кон­трастные, наиболее характерные из них, то ошибок в подобных слу­чаях не бывает — и дети и взрослые независимо от музыкального об­разования и опыта различают все три коммуникативных архетипа друг от друга — то есть это задание ничего не тестирует. Но стоит на­ряду с коммуникативными архетипами ввести в задание другие му­зыкальные параметры — жанр и вид музыки, стоит увеличить число примеров и снять словесные разъяснения, как задание станет весь­ма непростым.

В эксперименте, проведенном в Гарвардском университете в 1998 году, испытуемых просили,разбить шесть музыкальных фраг­ментов на три пары в соответствии с тем смыслом (message), кото­рый испытуемые в них услышали. «Музыкальные фрагменты долж­ны быть как музыкальные братья и сестры, которые похожи друг на друга повадками, характером, манерой говорить и двигаться», — го­ворилось детям в ходе эксперимента. В эти шесть фрагментов были заложены две возможности найти пары: первая — группировать по коммуникативным архетипам, вторая — по жанру и стилю. И то и другое возможно, но первая группировка предполагает включение интонационного слуха, вторая — опору на знание музыкальных сти­лей и жанров, которое уже имеется у первоклассников, участников эксперимента.

В задуманную экспериментаторами пару, представляющую коммуникативный архетип призыва, вошли «Свадебный марш» из оперы «Лоэнгрин» Вагнера и песня «Нет, я ни о чем не жалею» в ис­полнении Эдит Пиаф. И там и тут ненотируемые свойства звучания

Интонационный слух

были идентичны: низкий сильный звук, восходящее мелодическое движение, широкий размах и победный «клич» — «голос сильного человека». В остальном же, помимо коммуникативного архетипа призыва, эти фрагменты были совершенно несходны: музыка раз­ных столетий и национальных культур, вокальная и оркестровая, классическая и эстрадная — чтобы объединить их, нужно было обра­тить внимание на психоэмоциональные, «грубые» параметры звуча­ния, на которые опирается интонационный слух, и игнорировать знания, приобретенные в музыкальном опыте — таково было экспе­риментальное задание.

Пара архетипа игры состояла из русской народной песни «Вдоль по речке шла» и сонаты Доменико Скарлатти для клавира фа минор в исполнении Ванды Ландовской. Здесь внимание испы­туемых должно было привлечь сходство отрывистой артикуляции, кругообразного движения в малом диапазоне и общего оживления, задора, свойственного архетипу игры. Обман и трудность в нахож­дении этой пары вновь сводились к их стиле-жанровому противопо­ставлению: классика и фольклор, исполнение на старинном клаве­сине и пение народного хора, а также противопоставление мажора и минора — соната звучала в миноре, а русская песня в мажоре. Это очень существенная деталь, которая доказывает: те испытуемые, ко­торые решились на объединение в пару этих фрагментов, поступили так вовсе не потому, что оба фрагмента были мажорными или на­против, минорными.

И, наконец, третья пара, архетип прошения. Здесь один из фраг­ментов был взят из романтической сонаты Франка для скрипки и фортепиано, а другой представлял собой известную джазовую пьесу меланхолического характера в исполнении Сиднея Бише. Оба фраг­мента звучали неторопливо, с плавно-волнистой мелодической ли­нией и лирической манерой высказывания, имитирующей глубокие вздохи. Главное же различие было в несходстве классики и джаза, принадлежащих разным эпохам, разным культурам и разному миро-чувствию. Музыка для фрагментов была избрана относительно зна­комая, нетрудная, чтобы фактор запоминаемости свести к миниму­му: например, песню Пиаф все испытуемые, и дети и взрослые, встречали улыбками и хлопками, а под саксофон Сиднея Бише го­товы были чуть ли не танцевать. Свой ответ испытуемые фиксиро­вали внизу листа, ставя номера выбранных ими фрагментов в соот­ветствующие клеточки. В процессе слушания они могли делать за­рисовки, записи и чувствовать себя максимально комфортно.

Задание было предложено нескольким категориям слушателей:

Музыкальные способности

детям без музыкального опыта — при этом дети принадлежали раз­ным расам (черные и белые дети) и разным социальным слоям (уча­щиеся привилегированных частных школ и учащиеся обычных го­родских школ). Наряду с ними в эксперименте участвовали три группы взрослых: одаренные музыканты-исполнители, сделавшие сольную карьеру, скромные музыкальные педагоги, то есть профес­сионалы, не блистающие большим музыкальным талантом (по­скольку им нужен совсем другой талант — педагогический), обык­новенные взрослые без музыкального образования и особых музы­кальных пристрастий и взрослые меломаны, страстные любители музыки.

Некоторым испытуемым удалось не поддаться на хитрость и найти пары в соответствии с коммуникативными архетипами (один из участников эксперимента, психолог из университета Мак-Гинн, прекрасно справившийся с заданием, возмущенно утверждал, что других вариантов помимо правильного решения — его решения, не могло быть в принципе). Чаще всего испытуемые брали за основу только тембр в чистом виде и соединяли Пиаф и русский хор (жен­ское неакадемическое пение), а вторую пару составляли на основа­нии относительно оживленного темпа и принадлежности к музы­кальной классике (Вагнер-Скарлатти). Эти испытуемые не услыша­ли «подсказку» своего интонационного слуха, потому что она, веро­ятно, была слишком тихой — их интонационный слух оказался не слишком активен. Способ музыкального восприятия, которым вос­пользовались нашедшие коммуникативные архетипы испытуемые, экспериментаторы назвали выразительным (expressive), прочие же способы они назвали formal (формальными), подчеркивая тем са­мым выразительную роль интонационного слуха в формировании психического образа музыки, его смысловую нацеленность.

Статистические результаты эксперимента в полной мере под­твердили зависимость между уровнем интонационного слуха и му­зыкальным талантом: несмотря на солидные знания и музыкальный опыт, подавляющее большинство концертных исполнителей, 77%, сделали объединение на основании выразительных параметров и нашли коммуникативные архетипы. И лишь 20% из общего числа педагогов-музыкантов сумели отринуть то, чему их учили, и отдать­ся непосредственному восприятию музыки в соответствии с ее вну­тренним содержанием. Налицо один из главных признаков, позво­ляющих считать задание тестом на профессиональную одаренность: успешные профессионалы прекрасно справились с заданием, в то время как люди, безуспешно занимающиеся тем же самым делом,

Интонационный слух

выполнили его значительно хуже. Если между этими группами есть еще и равенство опыта, (оно есть, поскольку средний возраст всех испытуемых составил около 40 лет, и все они имели высшее музы­кальное образование), то задание с еще большим основанием может претендовать на звание теста на профессиональную одаренность.

Среди взрослых, немузыкантов по профессии, чуть большее число испытуемых, 30%, «включили» свой интонационный слух. Остальные же подобно педагогам-музыкантам ориентировались на другие параметры, не имеющие отношения к музыкальному смыслу, к содержанию музыкальной коммуникации, то есть действовали формально. Самого же большого успеха в демонстрации возможно­стей интонционного слуха добились выделенные в отдельную груп­пу взрослые меломаны. Люди, обожающие музыку, но не принадле­жащие к цеху музыкантов-профессионалов все использовали выра­зительную стратегию музыкального восприятия: среди них ориен­тировались по коммуникативным архетипам, составляя музыкаль­ные пары, 93% испытуемых.

Дети выполнили тест примерно так же как взрослые: 12% детей до 14 лет нашли коммуникативные архетипы в трудных условиях, что еще больше склоняет к тому, что данный эксперимент можно ис­пользовать в качестве теста на профессиональную одаренность — не­которые дети без опыта выполняют задание так же хорошо как обу­ченные и образованные взрослые. То есть, можно предположить, что именно эти дети заражены «вирусом музыкальности» — ведь 88% их сверстников не могут справиться с подобным заданием, поскольку их интонационный слух менее чуток и тонок. Этот эксперимент, помимо своих тестовых перспектив, оказался также весьма политкорректным, хоть это и не входило в намерения экспериментаторов. Оказалось, что среди детей, правильно решивших задачу, в равной степени представ­лены черные и белые, благополучные и неблагополучные дети, маль­чики и девочки. Подобные данные еще раз косвенно подтверждают генетическое происхождение хорошего интонационного слуха, кото­рым одинаково наделены представители всех рас и сословий...

В заключение своего исследования экспериментаторы пишут: «Наши результаты демонстрируют, что подавляющее большинство людей воспринимает музыку формально, а не выразительно. Только те испытуемые, кто выбрал музыкальную карьеру концертирующе­го артиста или выбрал музыку в качестве серьезного хобби, показа­ли тенденцию к выразительному восприятию. Мы считаем, что эта тенденция служит индикатором и предсказующим фактором талан­та. Следующим шагом было бы проведение лонгитюдного (долго-

узыкальные способности

временного) исследования, чтобы проверить эту гипотезу. Среди детей те, кто слушает выразительным способом, это, должно быть, те, кто и в будущем останется в музыке, продолжая музицировать и в подростковом и в зрелом возрасте»¹.

Началом лонгитюдного исследования, о котором пишут авторы, стала своеобразная «вторая фаза» эксперимента, имевшая место в России в 2001 году. Эксперимент уже сделал заявку на звание теста на музыкальную одаренность — с его помощью удалось отличить та­лантливых музыкантов от музыкантов средних, и теперь испытуемы­ми стали десять тысяч москвичей-первоклассников. Задачей теста было отобрать наиболее склонных к музыке детей: в столь крупном масштабе эксперимент удалось провести благодаря его практичности — задание на составление музыкальных пар могут выполнить за 20 минут все учащиеся школьного класса одновременно, и не нужно уделять время каждому ученику в отдельности как это бывает при традиционных методах проверки слуха.

В результате московского эксперимента были выделены 1024 человека, которые успешно справились с заданием на распознава­ние коммуникативных архетипов и продемонстрировали хороший интонационный слух. Эти дети приступили к занятиям в музыкаль­ных школах, и подавляющее большинство из них продолжают заня­тия и не намерены расставаться с музыкой.

Однако уже сейчас можно говорить о несомненной и тесной свя­зи, которая прослеживается между интонационным слухом и музы­кальным талантом, что неудивительно: живость и непосредствен­ность восприятия, его отзывчивость, которую не могут погасить ни образовательные стереотипы, ни годы постоянных занятий, служат своеобразным мостиком между описанным экспериментом и опытом наблюдений за талантами в самых разных областях — таланты пара­доксальным образом соединяют в себе глубину мышления, его техни­ческую оснащенность со спонтанностью и открытостью восприятия.

Характерное наблюдение сделали помощники экспериментато­ра, которые беседовали с родителями детей, рекомендованных к по­ступлению в музыкальные школы: все родители в один голос ут­верждали, что музыкальный ген в семье явно замечен, что многие родственники — родители, бабушки и дедушки, тети и дяди детей, чей интонационный слух чрезвычайно развит, поют и играют на ин­струментах; многие из них самоучки, некоторые освоили несколько инструментов, иные даже получили профессиональное музыкаль-

¹ Kirnarskaya, D., Winner, E. (1999) Musical Ability in a New Key: Exploring the Expres­sive Ear for Music. Psychomusicology, 16, p. 15.

..,' ■*'Интонационный слух

ное образование, но экономические причины побудили их отказать­ся от музыкальной карьеры. Так идея о наследственности музыкаль­ного таланта получила еще одно косвенное подтверждение.

ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ
И МУЗЫКАЛЬНАЯ МОТИВАЦИЯ _:

Приведенный эксперимент, с одной стороны, подтверждает принадлежность интонационного слуха структуре музыкального та­ланта — одаренные музыканты и музыканты-любители (меломаны) наделены интонационным слухом в высокой степени равно как и де­ти, тянущиеся к музыке и желающие ею заниматься. С другой сто­роны, остается невыясненным место интонационного слуха в струк­туре музыкального таланта, его роль в работе многих компонентов, его составляющих. Проведенный эксперимент позволяет предполо­жить, что сущность интонационного слуха как составной части му­зыкального таланта следует искать на пересечении таланта музы­канта-исполнителя и «таланта меломана» — и те и другие проявили одинаковые установки в работе интонационного слуха, который и для тех и для других явился дешифровщиком музыкальных значе­ний, обнажающим суть и смысл музыкального высказывания.

Характерный эксперимент, подтверждающий отсутствие музы­кального энтузиазма у музыкантов средней руки в отличие от мело­манов, провели три американских психолога — они опубликовали свои результаты в «Журнале изучения досуга» в 1996 году. Психо­логи исследовали отношение к музыкальному исполнению у про­фессионалов и меломанов и пришли к выводу, что если для первых это работа, мотивированная заработком, то есть с внешней стороны, то для вторых это отдых и радость, мотивированная со стороны вну­тренней. На первый взгляд так оно и должно быть, и тут нечего стес­няться: богу богово, а кесарю кесарево. Но нет, высокоодаренные музыканты парадоксальным, образом никогда не воспринимают му­зыку как средство к жизни. «Удовольствие — вот Икс уравнения, что пытается разрешить загадку существования искусства», - пишет Леонард Бернстайн. «Отдыхайте. Изобретайте. Играйте. Наслаж­дайтесь»¹ - так он определяет, чем же, собственно, должен занимать­ся всякий человек, имеющий дело с музыкой.

Из наблюдений над музыкальной жизнью известно, что сходст-

' Bernstein, L. (1982) Findings. NY, p.104.

Музыкальные способности

во между высокими профессионалами и страстными любителями музыки состоит именно в привязанности к музыкальному искусст­ву — и те и другие не мыслят себя вне музыки, и для тех и для дру­гих она никогда не может быть тягостной обузой, рутинным заняти­ем, и сколь бы много времени ей ни посвящалось, она никогда не на­скучит и потребность в общении с нею не ослабеет. «Винить» за эту большую любовь следует именно интонационный слух — ничто не противоречит такому предположению. Тот факт, что концертные исполнители и меломаны одинаково действуют в эксперименталь­ной ситуации, подтверждает родство их интонационного слуха, все­гда готового внутреннее содержание музыкального высказывания поставить впереди любых формальных качеств — стиля, формы, ви­да музыки...

Подтверждение такому предположению можно найти «от про­тивного»: люди, обладающие выдающимся аналитическим слухом, даже абсолютным, в некоторых случаях не любят музыку. И наобо­рот, некоторые обладатели высокочувствительного интонационного слуха, открывающего для них богатейший мир музыкальной комму­никации и всевозможных ассоциаций — зрительных, картинных, поэтических, мускульно-моторных и других — не всегда в состоя­нии чисто петь и «просвечивать» музыкальную ткань. Разницу меж­ду ними в книге «Жизнь Россини» определил писатель Стендаль еще в XIX веке, и его рассказ так понравился исследователям музы­кальных способностей Борису Теплову и Розамунд Шутер-Дайсон, что оба они процитировали великого меломана Стендаля.

В Италии писатель знал старого экспедитора военного бюро, об­ладателя абсолютного слуха, который вовсе не любил музыку. «Все­гда предпочитал он тот театр, где не поют, - заметил Стендаль. - Мне кажется, что музыка не доставляет ему никакого удовольствия, кро­ме того, что дает упражнение его таланту определения звуков; это искусство не говорит решительно ничего его душе». Зато другой пример чрезвычайно воодушевил писателя, поскольку некий моло­дой граф Ч., не умея спеть и нескольких нот без ужасной фальши, был страстным меломаном. «В особенности поражало то, - пишет Стендаль, - что при таком фальшивом пении он любил музыку со страстью, исключительной даже в Италии. Видно было, что среди разнообразнейших успехов музыка составляла для него необходи­мую и значительную часть его счастья»¹.

Дата добавления: 2015-06-25