Специфика искусства и художественного творчества

I

28*

Фрейда по искусству, как «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905), «Художник и фантазирование» (1906), «Бред и сны в «Градиве» Иенсена» (1907), «Воспо­минания Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910), «Мотив выбора ларца» (1913), «Моисей Микеланджело» (1914), «Некоторые типы характеров из психоаналитиче­ской практики» (1916), «Юмор» (1925), «Достоевский и от­цеубийство» (1928).

Интересно отметить, что уже на начальных этапах ста­новления и развития психоанализа Фрейд уделял значитель­ное внимание не только толкованию сновидений или описа­нию клинических случаев, но и рассмотрению проблем, са­мым тесным образом связанных с пониманием искусства. В этом отношении несомненный интерес представляет его работа «Остроумие и его отношение к бессознательному», которая была опубликована им до того, как психоанализ вы­шел на международную арену, а его психоаналитические идеи нашли поддержку среди части интеллигенции.

Интерес к проблеме остроумия возник у Фрейда не в последнюю очередь в силу того, что в сочинениях эстети­ков, философов и психологов, к которым он обращался в связи с попыткой понять роль остроумия в духовной жизни человека, основатель психоанализа не нашел удовлетвори­тельного ответа на вопрос о том, в чем состоит суть этого феномена и каковы взаимосвязи его с такими явлениями, как комизм, сарказм, эстетическое наслаждение от различ­ного рода острот, каламбуров, анекдотов. Причем обраще­ние к данной проблематике рассматривалось им не в каче­стве побочного интереса человека, обладающего склонно­стью к юмору и испытывающему удовольствие от исполь­зования остроумия при общении с другими людьми, а в силу признания факта тесной взаимосвязи всех душевных явлений и процессов, раскрытие которых представлялось важным и необходимым, с точки зрения глубинного пони­мания механизмов работы человеческой психики.

При рассмотрении природы и техники остроумия Фрейд апеллировал к работам философов, включая К. Фи­шера, Т. Липпса, И. Канта, использовал многочисленные примеры остроумия, почерпнутые из творчества таких пи­сателей и поэтов, как Г. Гейне, В. Шекспир, Г. Лихтенберг, Жан-Поль (Ф. Рихтер), Д. Шпитцер. Описывая техниче­ские приемы остроумия, будь то сгущение, сдвиг, непрямое изображение, видоизменение, двусмысленность и другие,

он выдвинул предположение, что удовольствие является всеобщим условием, которому подчиняется любое эстетиче­ское представление, а остроумие — деятельностью, направ­ленной на получение удовольствия от психических процессов.

Исходя из идей, в соответствии с которыми вытеснение бессознательных влечений оказывается фактором возник­новения психоневрозов, Фрейд отметил, что именно в ре­зультате вытесняющей деятельности культуры утрачивают­ся первичные, отвергнутые внутренней цензурой возмож­ности наслаждения. Однако, поскольку подобные отрече­ния затруднительны для психики человека, то острота ока­зывается средством упразднения отречения, благодаря чему достигается удовольствие. «Она содействует удовлет­ворению влечения (похотливого или враждебного) вопреки стоящему на его пути препятствию, она обходит это пре­пятствие и, таким образом, черпает удовольствие из став­шего недоступным в силу этого препятствия источника» [9. С. 63]. -

Для Фрейда доставляемое остротой удовольствие дер­жится на технике, технических приемах, используемых че­ловеком. Но не только на технике. Удовольствие достигает­ся taKKe и с помощью тенденциозности, тех тенденций, ко­торые просматриваются при остроумии. В связи с этим основатель психоанализа выделил несколько типов тенден­циозного остроумия: обнажающее (непристойное), агрес­сивное (недоброжелательное), циничное (критическое, ко­щунствующее), скептическое.

Стало быть, имеется два различных источника удово­льствия от остроумия. Но можно ли эти два источника рас­сматривать с единой точки зрения? Каким образом удово­льствие возникает из этих источников? Каков механизм удовольствия и психогенез остроумия?

Пытаясь ответить на эти вопросы, Фрейд прежде всего исходил из того, что степень удовольствия от остроты сораз­мерна сэкономленным психическим издержкам, связанным с созданием и сохранением психического торможения. Сбе­режение издержек на торможение или подавление как раз и открывает секрет тенденциозной остроты, доставляющей человеку удовольствие. Тенденция и функция остроумия — защищать доставляющие удовольствие словесные и мысли­тельные связи от критики. Функция остроумия заключается в упразднении внутренних торможений-и в расширении ис­точников удовольствия. В последнем отношении оказывает-

ся действенным так называемый «принцип предваряющего удовольствия», в соответствии с которым остроумие достав­ляет удовольствие, способствующее большему освобожде­нию удовольствия.

Поясняя свою точку зрения на психогенез, существо и функцию остроумия, Фрейд писал: «Оно начинается как игра, извлекающая удовольствие из свободного использо­вания слов и мыслей. Когда усиление разума запрещает эту игру со словами как нелепую, а игру с мыслями как бессмысленную, оно превращается в шутку, чтобы сохра­нить эти источники удовольствия и иметь возможность добиться нового удовольствия за счет высвобождения бес­смыслицы. Будучи первичной, еще нетенденциозной ост­ротой, оно позднее содействует мыслям и усиливает их, вопреки возражениям со стороны критической установки, при этом ему полезен принцип смещения источников удо­вольствия, а напоследок оно принимает сторону важных, борющихся с подавлением тенденций для упразднения внутреннего торможения в соответствии с принципом предваряющего удовольствия. Разум — критическая уста­новка — подавление: вот те силы, с которыми оно пооче­редно борется; острота крепко держится за первоначаль­ные источники удовольствия от слов и путем торможений открывает для себя, еще на уровне шутки, новые источни­ки удовольствия» [10. С. 80—81].

Исследуя феномен остроумия, Фрейд столкнулся с та­кими механизмами его образования, которые привели его к необходимости рассмотрения отношения остроумия к сновидению и бессознательному. И действительно, осо­бенности воздействия остроты на человека он соотносил с определенными формами выражения и техническими приемами, среди которых важными и существенными были различные виды сгущения, сдвига, непрямого изоб­ражения. Ноте же самые процессы были выявлены им при работе сновидения, когда осуществлялся переход от скры­тых мыслей сновидения к явному его содержанию. Имен­но эти особенности сновидческой деятельности подробно обсуждались Фрейдом в его книге «Толкование сновиде­ний», о чем уже шла речь в соответствующем разделе дан­ной работы, и именно они позволяли проводить аналогию между остроумием и сновидением.

Проведение основателем психоанализа аналогии меж­ду остроумием и сновидением может вызвать вполне за-

конное возражение. Это возражение имеет под собой реа­льные основания, поскольку при критическом отношении к психоанализу всегда можно сказать, что выявленные им технические приемы остроумия (сгущение, сдвиг, непря­мое изображение) были обусловлены его предшествую­щими представлениями о работе сновидения. Фрейд пред­видел возможность выдвижения подобного рода возраже­ния и поэтому открыто говорил о тех сомнениях, которые могут возникнуть при проведении параллелей между остроумием и сновидением. Но, по его собственному выражению, из подобного возражения вовое не вытека­ет, что оно справедливо. Он придерживался того мне-, ния, что не стоит опасаться подобной критики, посколь­ку анализ остроумия действительно дает представление о том, в каких формах проявляются его технические приемы. В данном случае более важным является то, что характерные черты остроумия позволяют отнести ее формирование в сферу бессознательного.

По Фрейду, для образования остроты человеческая мысль погружается в бессознательное и отыскивает там убежище для былой игры словами. Мышление как бы на мгновение переносится на детскую ступень развития, что­бы вновь обрести инфантильный источник удовольствия. Ведь инфантильное — это сфера бессознательного. И если бы даже это не было выявлено при исследовании психоло­гии неврозов, то в случае остроумия следовало бы согласи­ться с тем, что бессознательная обработка является инфан­тильным типом мыслительной деятельности.

Казалось бы, проводя аналогию между остроумием и сновидением, Фрейд находит полное тождество между ними тем более, что и в том, и в другом случае обнаружива­ются идентичные процессы, связанные с механизмами сгущения, сдвига, непрямого изображения. Однако пси­хоаналитическое видение исследуемых феноменов не столь однозначно, как это может показаться на первый взгляд, особенно при критически-негативном отношении к психоанализу как таковому. В этом отношении осущест­вленный Фрейдом сравнительный анализ между остро­умием и сновидением является, пожалуй, наиболее пока­зательным.

В самом деле, говоря о сходстве между остроумием и сновидением, основатель психоанализа в то же время обра­тил внимание на коренное различие между ними. Так, в про-

тивоположность сновидению, остроумие не создает комп­ромиссов, не избегает торможения. Оно стремится сохра­нить в неизменном виде игру словами и бессмыслицу, вы­деляя в ней смысл. Кроме того, хотя остроумие пользуется теми же средствами, что и деятельность сновидения, тем не менее оно, в отличие от последней, использующей эти средства для того, чтобы переступить пределы дозволен­ного, соблюдает соответствующие границы. И наконец, что представляется наиболее важным и существенным, коренное различие между ними состоит в их социальном положении. Если, по мнению Фрейда, сновидение является асоциальным продуктом, то остроумие, напротив, выступает в качестве самого социального из всех нацеленных на полу­чение удовольствия видов психической деятельности. Если сновидение ничего не может сообщить другому человеку, чаще всего непонятно для самой личности и неинтересно для окружающих ее людей, то остроумие требует для свое­го завершения посредничества со стороны другого челове­ка. Если сновидение способно существовать в замаскиро­ванном виде и прибегает к различного рода искажениям, недоступным для понимания других лиц, то остроумие чаще всего предполагает наличие третьего участника, что­бы насладиться удовольствием от остроты, и рассчитано на его понимание.

Фрейд не только отметил существенные различия меж­ду сновидением и остроумием. Он высказал также положе­ние о том, что оба они принадлежат к различным областям психической жизни и их следует рассматривать с точки зре­ния принадлежности к отстоящим друг от друга сторонам психологической системы. В процессе образования снови­дения важную роль играют переход предсознательных дневных восприятий в бессознательное, соответствующая переработка перемещенного материала в бессознательном, регрессия обработанного материала сновидения в симво­лические образы, доступные для восприятия сновидца. При образовании остроумия две первые стадии формиро­вания сновидения оказываются также задействованными, но третья, связанная с регрессией мыслей к образам вос­приятия, — отсутствует.

В конечном счете, несмотря на имеющиеся сходства между сновидением и остроумием, между ними имеются несомненные различия. «Сновидение, — подчеркивал Фрейд, — это все-таки еще и желание, хотя и ставшее неуз-

наваемым; остроумие — это развившаяся игра. Сновиде­ние, несмотря на всю свою практическую никчемность, сохраняет связь с важными жизненными интересами; оно пытается реализовать потребности регрессивным околь­ным путем галлюцинаций и обязано своей сохранностью единственной не заглохшей во время ночного состояния потребности — потребности спать. Напротив, остроумие пытается извлечь малую толику удовольствия из свобод­ной от всяких потребностей деятельности нашего психи­ческого аппарата, позднее оно пытается уловить такое удовольствие как побочный результат этой деятельности, и, таким образом, во вторую очередь добивается немало­важных, обращенных к внешнему миру функций. Снови­дение преимущественно служит сокращению удовольст­вия, остроумие — приобретению удовольствия; но на двух этих сходятся все виды нашей психической деятельности» [11. С. 101].

Исследуя феномен остроумия, Фрейд обратился также к рассмотрению специфики комизма, мимики представле­ний, наивного в речи, пародии, карикатуры, юмора. Значи­тельное внимание он уделил выяснению сходства, различия и отношения между остроумием и комизмом. В частности, он высказал положение, в соответствии с которым остро­умие и комизм различаются между собой психической лока­лизацией, поскольку первое является содействием второму в области бессознательного. Комизм возникает или из рас­крытия бессознательных способов мышления, или из срав­нения с порождающей удовольствие полноценной остротой. Что касается юмора, то он является средством достижения удовольствия вопреки мешающим его мучительным аффек­там. Юмор ближе к комизму, чем к остроумию. Как и комизм, он локализуется в предсознательном, в то время как остроумие выступает в качестве компромисса между бессознательным и предсознательным.

Два десятилетия спустя после публикации работы «Остроумие и его отношение к бессознательному» Фрейд вновь вернется к рассмотрению проблемы юмора. Этой проблеме была посвящена небольшая по объему статья «Юмор» (1925), в которой основатель психоанализа рас­смотрел связь юмора со структурой и особенностями пси­хики юмориста. Если в работе «Остроумие и его отношение к бессознательному» он сосредоточился на выявлении по­лучаемого от юмора источника удовольствия, то в соответ-

ствующей статье внимание было обращено и на внутрен­нюю мотивацию юмористической деятельности. Вместе с тем, как и в первой работе, в статье рассматривались сход­ства и расхождения между остроумием, комизмом и юмо­ром.

В статье 1925 года Фрейд обсудил вопрос о существе и особенностях юмора. С его точки зрения, сущность этого явления состоит в ослаблении аффектов человека, к кото­рым подталкивает ситуация. Что касается особенностей юмора, то в нем имеет место не только нечто освобождаю­щее, свойственное также остроумию и комизму, но и не­что грандиозное и воодушевляющее, чего нет в двух других видах деятельности, доставляющих человеку удовольст­вие. Грандиозное проявляется в торжестве нарциссизма, воодушевляющее — в торжестве принципа удовольствия, способного утвердиться вопреки неблагоприятно склады­вающейся реальности. Если остроумие служит достижению удовольствия или ставит полученное удовольствие на службу агрессии, то юмор ориентирован на избавление человека от гнета страдания.

При рассмотрении особенностей юмора Фрейд апел­лировал в данной статье к структурному пониманию пси­хики человека, предложенному им двумя годами ранее в работе «Я и Оно». Это дало ему возможность динамически объяснить юмористическую установку, исходя из предпо­ложения, согласно которому ее суть заключается в том, что личность юмориста смещает психический акцент со свое­го Я на свое Сверх-Я. Тем самым происходит новое рас­пределение психической энергии, в результате которого интересы Я представляются не столь существенными и Сверх-Я обретает возможность более легкого подавления реакцийЯ. Отсюда фрейдовское представление о том, что, если «острота — это как бы вклад в комизм, совершенный бессознательным», то «юмор — это вклад в комизм через посредство Сверх-Я» [12. С. 284].

В работе «Остроумие и его отношение к бессознатель­ному» не было подобного понимания юмора. Да его и не могло быть, поскольку структурный взгляд на психику че­ловека был выражен Фрейдом почти два десятилетия спус­тя после публикации данной работы. Но даже в то время у него обнаружилась явная потребность в выявлении осо­бенностей и специфических характеристик остроумия,

комизма, юмора как особых видов интеллектуальной дея­тельности, доставляющей удовольствие людям.

Подводя итоги своему исследованию в «Остроумии и его отношению к бессознательному», основатель психоа­нализа Подчеркнул, что в целом остроумие, комизм и юмор представляют собой не что иное, как способы воссоздания удовольствия от психической деятельности, некогда имев­шие место в инфантильной жизни человека, но утраченные им в процессе ее развития. Каждый из нас в детстве получал удовольствие, не прибегая к излишним издержкам, с кото­рыми приходится считаться взрослому человеку, вынуж­денному согласовывать свою психическую деятельность не столько с принципом удовольствия, сколько с принци­пом реальности. Чтобы чувствовать себя в жизни счастли­вым, ребенку не требуется ни остроумие, ни комизм, ни, юмор. Он получает удовольствие непосредственно от своей деятельности, сопряженной лишь с малыми издержками. В отличие от ребенка, стремящийся к получению удовольст­вия взрослый человек наталкивается на внешние и внутрен­ние ограничения и организует свою психическую деятель­ность таким образом, чтобы с помощью различных средств, окольными путями экономии различного рода издержек все же достичь на время отсроченного удовольствия. В понима­нии Фрейда, из сэкономленных издержек на торможение про­истекает удовольствие от остроумия, сэкономленные издержки на представление порождают комизм, сэкономленные издерж­ки на проявление эмоций способствуют возникновению юмора. Все три способа психической деятельности направлены на достижение человеком удовольствия в условиях социально­го, нравственного, культурного давления, оказываемого на него в современном мире.

Иллюстрацией последнего положения может служить эпизод, рассказанный одной из моих пациенток во время аналитического сеанса. Речь шла об обсуждении взаимоот­ношений между ребенком и родителями, о том, как отно­сится пациентка к тому, что ее двухлетняя дочь не ложится спать до тех пор, пока мама не придет к ней, и почему мале­нькая дочь предпочитает, чтобы перед сном ее мыл именно папа, а не мама. Рассказывая о своем восприятии подобно­го положения вещей и о том, что она может ходить голой в присутствии своей дочери, в то время как ее муж не допус­кает этого, пациентка вдруг рассмеялась. На мой вопрос, чем вызван ее смех, она ответила, что вспомнила эпизод,

имевший место за завтраком несколько дней тому назад. Ее двухлетняя дочь съела приготовленное для нее на завтрак яйцо и попросила еще. Мама ответила, что у нее нет больше яиц. Тогда девочка обратилась к отцу: «Папа, я же знаю у тебя есть яйца». Родители переглянулись между собой, папа что-то ответил дочери, а потом, когда дочь ушла играть, отец и мать от души посмеялись над комической ситуацией. Вспоминая этот эпизод, пациентка сказала, что за словами ее дочери скрывалось вовсе не то, что вызвало у нее смех. Ее дочь имела в виду куриные яйца, поскольку видела, что папа открывал холодильник, где они хранились. Взрослые же усмотрели за ее словами двойной смысл, понятный то­лько для них самих, но не для ребенка. Они получили удо­вольствие от сказанной дочерью двусмысленности, кото­рая не являлась таковой для ребенка, психическая деятель­ность которого не нуждается в опосредованном удовольст­вии.

Исследование остроумия, несомненно, являлось значите­льным вкладом Фрейда в понимание механизмов работы чело­веческой психики. Стоит, пожалуй, отметить, что, по срав­нению со многими другими его трудами, вызывавшими и до сих пор вызывающими подчас резкую критику и неприя­тие содержащихся в них психоаналитических идей, будь то «Три очерка по теории сексуальности», «Тотем и табу», «Человек Моисей и монотеистическая религия», работа об остроумии и его отношение к бессознательному была вос­принята современной эстетической мыслью в качестве бле­стящего исследования, свидетельствующего о незаурядной личности Фрейда как ученого. В этом отношении весьма показательной являлась позиция психолога Л. С. Выгот-. ского, который критически отнесся ко многим психоана­литическим идеям Фрейда, включая его представление об Эдиповом комплексе, понимание искусства как сублима­ции сексуальных влечений. Но он высоко оценил «Остро­умие и его отношение к бессознательному», полагая, что «произведение это может считаться классическим образ­цом всякого аналитического исследования» и что осущест­вленный Фрейдом тонкий анализ позволил ему «не валить в кучу все решительно произведения искусства, но даже для таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм и юмор, указать три совершенно разных источника удоволь­ствия» [13. С. 112].

В других разделах работы обращалось внимание на то, что фантазия и мифотворчество наделялись Фрейдом функцией сублимирования бессознательных влечений че­ловека. Такое понимание причин возникновения духов­ной деятельности накладывало отпечаток и на психоана­литическую концепцию художественного творчества, и на конкретный анализ отдельных произведений искусства. Как в том, так и в другом случае предлагалась психоанали­тическая процедура по расшифровке языка бессознатель­ного, который в символической форме обретает самостоя­тельность в фантазиях, мифах, сказках, снах, произведе­ниях искусства. Реализация этой процедуры основыва­лась на психоаналитическом понимании того, что искус­ство представляет собой не что иное, как своеобразный способ примирения принципа удовольствия и принципа реальности путем вытеснения из сознания человека со­циально и культурно неприемлемых импульсов. В этом смысле искусство как бы способствует устранению реаль­ных конфликтов в жизни человека и поддержанию психи­ческого равновесия, то есть выступает в роли своеобраз­ной терапии, снижающей степень возможности возник­новения симптомов психических расстройств или веду­щей к их устранению. В психике художника это достигает­ся путем реализации его творческого потенциала или творческого самоочищения благодаря переключению бес­сознательных влечений в русло социально приемлемой ху­дожественной деятельности. По своему смыслу такая те­рапия напоминает собой катарсис Аристотеля. Но если у древнегреческого философа средством духовного очище­ния выступала трагедия как одна из форм художественной деятельности, то основатель психоанализа усматривал в этом специфику всего искусства.

Основной функцией искусства Фрейд считал компенса­цию неудовлетворенности художника реальным положением вещей. Причем не только художника, но и воспринимаю­щих искусство людей, поскольку в процессе приобщения к красоте художественных произведений и эстетических ценностей культуры они оказываются вовлеченными в ил­люзорное удовлетворение своих бессознательных влече-

ний и желаний, в силу нравственного воспитания скрыва­емых не только от других людей, но и от самих себя. Недо­вольство реальным положением вещей открывает путь в мир фантазий. Этот мир представляет собой, по выраже­нию Фрейда, «щадящую зону», возникающую при болез­ненном переходе от принципа удовольствия к принципу реальности. Сталкиваясь с неблагоприятной действитель­ностью, художник уходит в фантастический мир и в этом отношении напоминает собой невротика, который спаса­ется от непереносимого им реального мира бегством в бо­лезнь. Однако в отличие от невротика, застревающего в созданном им фантастическом мире, художник способен найти обратную дорогу, чтобы вновь обрести в существую­щей действительности точку опоры для своей жизнедеяте­льности. Художественное творчество и произведения ис­кусства оказываются фантастическим удовлетворением бессознательных желаний, в процессе которого избегание открытого конфликта с силами вытеснения достигается путем компромисса с реальностью и компенсации того, что не удается достигнуть в ней самой. Если невротик выра­жает свои фантазии симптомами болезни, то человек, обла­дающий загадочным для психоаналитика художественным дарованием, прибегает к созданию произведений искусства и, избегая невроза, таким обходным путем возвращается в реальность. В конечном счете, как полагал Фрейд, внут­ренняя борьба, обусловленная сшибкой между стремле­нием к удовлетворению бессознательных желаний челове­ка и его столкновением с реальностью может привести «к здоровью, к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству» [14. С. 43].

ТаТсое видение природы и направленности искусства не было лишено смысла, так как оно, несомненно, вклю­чает в себя функцию компенсации. И действительно, ком­пенсирующая функция искусства в определенных услови­ях может выдвинуться ра передний план, как это нередко случается в современной культуре, духовные продукты ко­торой предназначены или для примирения человека с со­циальной действительностью, или, напротив, для элатажа его, что достигается путем отвлечения его от повседнев­ных забот, реальных проблем жизни. И все же компенса­ция — не основная и тем более не единственная функция искусства. Компенсирующая функция искусства стано­вится основной лишь тогда, когда художественное творче-

ство превращается в ремесло по выполнению социального заказа, не отвечающего внутренним потребностям худож­ника, или в некое эпатирующее средство, с помощью ко­торого художник стремится выйти за рамки установлен­ных канонов не потому, что испытывает настоятельную необходимость в этом, а в силу того, что хочет выглядеть экстравагантным в глазах окружающих.

Правда, сам Фрейд не рассматривал компенсирую­щую функцию искусства под этим углом зрения. Задав­шись целью выявить механизм образования компенса­ций неудовлетворенного желания в процессе художест­венного творчества, он акцентировал внимание не столь­ко на этой функции, сколько на психологических аспек­тах художественного творчества и восприятия произведе­ний искусства.

К этому следует добавить, что компенсирующая функ-^ ция искусства не рассматривалась основателем психоана­лиза в качестве единственной. Наряду с ней он выделял та­кие, свойственные на его взгляд, функции искусства, ко­торые, помимо доставляемого человеку удовольствия от созерцания художественных произведений, способствуют сопереживанию людей, возникновению чувства иденти­фикации и достижению нарциссического удовольствия. Именно об этом Фрейд писал в работе «Будущее одной ил­люзии», где размышлял о возможностях получения челове­ком различного рода удовлетворения. В обобщенной фор­ме его мысль сводилась к следующему: «Искусство, как мы давно уже убедились, дает эрцаз удовлетворения, компен­сирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ни­что другое, примиряет с принесенными им жертвами. Кро­ме того, художественные создания, давая повод к совмест­ному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг; служат они также и нарциссиче-скому удовлетворению, когда изображают достижения дан­ной культуры, впечатляющим образом напоминают о ее идеалах» [15. С. 26].

Рассматривая искусство как таковое, Фрейд выводил его истоки возникновения из Эдипова комплекса, в котором, по его мнению, исторически совпадало начало религии, нравственности, общественности и искусства. Подобная точка зрения была высказана им в работе «Тотем и табу», в

которой, помимо различного рода суждений о мифотвор­честве и сравнении табу с неврозом выдвигалось, как он подчеркивал сам, смелое утверждение, согласно которому истерия может быть рассмотрена в качестве карикатуры на произведение искусства. В этой же работе основатель пси­хоанализа решился на не менее смелую попытку провести параллель между ступенями развития человеческого ми­росозерцания и стадиями либидозного развития отдель­ного человека, считая, что по мере перехода от анимисти­ческой фазы к религиозной и научной человек все в боль­шей степени отказывается от непосредственной реализа­ции принципа удовольствия, и можно говорить лишь об одной сфере деятельности, где еще находят свое отраже­ние мифотворчество и фантазирование. «Все могущество мысли сохранилось только в одной области нашей культу­ры — в искусстве. В одном только искусстве еще бывает, что томимый желаниями человек создает нечто похожее на удовлетворение и что эта игра — благодаря художест­венной иллюзии — будит аффекты, как будто бы она пред­ставляла собой нечто реальное. Правду говорят о чарах ис­кусства и сравнивают художника с чародеем, но это срав­нение, быть может, имеет большее значение, чем то, кото­рое в него вкладывают» [ I 6. С. 419].

Для Фрейда искусство являлось такой областью чело­веческой деятельности, в которой сохранялись связи меж­ду современным и примитивным человеком. Точнее было бы сказать, что именно в искусстве он усматривал возмож­ность обретения индивидом всемогущества, недоступного ему в реальной жизни. Отличавшийся сексуализацией мышления примитивный человек верил во всемогущество мысли. Благодаря вытеснению бессознательных влечений и бегству в болезнь у невротика вновь происходит сексуа-лизация мыслительных процессов, и в этом отношении он становится похожим на примитивного человека. И в том, и в другом случае имеет место, по мнению Фрейда, интел­лектуальный нарциссизм, всемогущество мыслей.

В отличие от невротика, художник обладает повышен­ной способностью к сублимации своих бессознательных влечений, в результате чего сексуализация его мыслитель­ных процессов превращается в художественное творчест­во и создание художественных произведений. Тем самым он находит особую сферу человеческой деятельности, где, не прибегая к неврозу, он может обрести всемогущество,

столь характерное для веры в него со стороны примитив­ного человека, но со временем утраченное под воздействи­ем культуры, ограничивающей возможность свободного, непосредственного удовлетворения желаний. «В качестве конвенционально дозволенной реальности, в которой благодаря художественной иллюзии символы и замеще­ния могут вызывать действительные аффекты, искусство образует промежуточную область между отказывающей желаниям реальностью и исполняющим желание миром фантазии, областью, в которой пребывают в силе стремле­ния к всемогуществу примитивного человечества» [17. С. 38].

Обращаясь к проблематике искусства, основатель пси­хоанализа стремился раскрыть сущность художественно­го, и прежде всего поэтического, творчества. Это нашло свое отражение в его работе «Художник и фантазирова­ние» (1906), где он показал, что первые следы данного типа духовной деятельности человека следует искать уже у де­тей. Как поэт, так и ребенок могут создавать свой собст­венный фантастический мир, который совершенно не укладывается в рамки обыденных представлений челове­ка, лишенного поэтического воображения. Каждый игра­ющий ребенок ведет себя, подобно поэту, приводя пред­меты своего мира в новый, приемлемый для себя порядок. Ребенок в процессе игры перестраивает существующий мир по собственному вкусу, соотносит воображаемые объ­екты с предметами реального мира, причем относится к плоду своей фантазии вполне серьезно. Точно так же и поэт благодаря способности творческого воображения со­здает в искусстве новый прекрасный мир, воспринимает его серьезно и в то же время отделяет его от действительно­сти. «Из кажимости поэтического мира проистекают, од­нако, очень важные последствия для художественной тех­ники, ибо многое, что, будучи реальным, не смогло бы до­ставить наслаждение,.все же достигает этого в игре фанта­зии, многие, собственно/мучительные сами по себе пере­живания способны стать источником удовольствия для че­ловека, слушающего или наблюдающего художника» [18. С. 129].

Для Фрейда способность человека к фантазированию — источник художественного творчества. В этом плане он и рассматривает эволюцию превращения детской игры в фантазирование взрослых людей. Ребенок получает удо-

вольствие от игры, прекращающий игры юноша не может отречься от ранее полученного удовольствия и начинает фантазировать, вместо того, чтобы играть. В отличие от ребенка, не скрывающего свои игры от других людей, взрослый человек стыдится своих фантазий, поскольку от него ждут реальных действий, и, кроме того, его фантазии порождены подчас такими желаниями, которые он вы­нужден скрывать не только от других, но и от самого себя.

Фантазирование характеризуется некоторыми особен­ностями, среди которых Фрейд отмечает следующие. По его собственному выражению, «никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный». Неудовлетво­ренные желания являются основной движущей силой мечтаний, фантазирования человека, и их можно свести к двум группам,, в которых представлены честолюбивые и эротические желания. Продукты фантазирующей деятель--ности, будь то воздушные замки, дневные грезы или отде­льные фантазии, не являются неизменными. Они несут на себе следы своего происхождения от детских воспомина­ний и инфантильных переживаний, связаны с сиюминут­ными поводами и ориентированы на будущее. Фантазии как бы витают между тремя временами: «прошедшее, на­стоящее и будущее словно нанизаны на нить продвигаю­щегося желания». Из мира фантазий разветвляются пути, ведущие как к проявлению художественного творчества, так и к погружению в невроз.

Из такого понимания Фрейдом специфики и харак­терных черт фантазирования вытекал, по сути дела, пси­хоаналитический взгляд на художественное творчество и его воздействие на людей. Художник сравнивается со сно­видцем при свете дня, грезовидцем, а художественное тво­рение — со снами наяву, грезой. Исследование отношений между писателем и его творениями преломляется через призму выдвинутого положения о соотнесенности фан­тазии с желаниями, нанизанными на нить прошлого, на­стоящего и будущего. В художественных произведениях находят свое отражение живые переживания, возникшие у авторов на основе воспоминаний о переживаниях дет­ства как источнике нереализованных желаний, посколь­ку, подобно грезе, художественное творчество является продолжением и заменой детских игр.

Воздействие художественных произведений на людей оказывается возможным в силу того, что реализуемые пи-

сателем или поэтом личные грезы вызывают в нашей душе глубокие переживания, проистекающие из собственных источников удовольствия. Как это удается сделать автору художественного произведения, является его сокровен­ной тайной. Однако, как полагал Фрейд, с помощью изме­нений и сокрытий автор смягчает характер эгоистических грез и в предлагаемом изображении своей фантазии под­купает нас эстетической привлекательностью. Он как бы завлекает нас «заманивающей премией» или «предварите­льным удовольствием»,' способствующим порождению значительного удовольствия, истоки которого таятся в глубинах человеческой психики. «По моему мнению, — писал основатель психоанализа, — все эстетическое удо­вольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное на­слаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженности в нашей душе. Быть может, имен­но это способствует тому, что художник приводит нас в со­стояние наслаждения нашими собственными фантазия­ми, на этот раз без всяких упреков и без стыда» [ 19. С. 134].. Стоит, пожалуй, обратить внимание на то, что фрей­довское объяснение механизмов воздействия художест­венных произведений на человека в значительной мере совпадало с воззрениями французского философа Анри Бергсона, на которого основатель психоанализа неодно­кратно ссылался при рассмотрении природы комическо­го. В понимании Бергсона, искусство призвано заставить человека открыть в природе и в самом себе такие вещи, ко­торые не обнаруживаются им с достаточной ясностью ни при помощи своих собственных чувств, ни посредством сознания. Художники, символически изображающие со­стояние своей души, пробуждают в человеке изначально данные внутрипсихические состояния. Поясняя свою точ­ку зрения по этому вопросу, Бергсон писал: «По мере того, как они нам говорят, перед нами встают оттенки эмоций и мыслей, которые, без сомнения, были в нас в течение дол­гого времени, но которые оставались невидимыми» [20.

С. 10].

В отличие от Бергсона, высказавшего общие сообра­жения по поводу восприятия человеком произведений ис­кусства, основатель психоанализа попытался раскрыть со­держание тех осадков человеческой души, которые всплы­вают на поверхность сознания под влиянием чар поэта.

Такими осадками человеческой души он считал эгоисти­ческие и сексуальные влечения, которые в символической форме воспроизводятся в фантазиях поэта.

Дата добавления: 2015-06-04