Реализм 19 в. в искусстве Англии

В первой половине 19 в. крупный вклад в реалистическую живопись внес английский пейзажист Джон Констебль (17776-1837), которого называют «отцом» реалистического пейзажа нового времени, выступившего против условно-идеализированных представлений о природе. Его пейзажи – сельские окрестности Англии в конкретно-правдивом изображении. Он впервые стал писать свои пейзажи непосредственно с натуры, что предвосхитило достижения импрессионистов. «Флэтфордская мельница» (1817) –первая из серии его работ, передающих богатство родной природы, при переходном атмосферном состоянии (от прошедшего дождя к солнцу), введены жанровые мотивы (рыбаки, лодочники, мальчишки), «Собор Солсбери из епископского сада» (1823) – он пишет этот собор много раз, в разное время года, с различных точек зрения; в этой картине собор занимает дальний план и воспринимается как организующий элемент композиции. Он, как творение рук человеческих, не воспринимается как нечто чуждое природе, он органично слит с природой и повседневной жизнью. «Телега для сена» (1821) – перебирающаяся через брод маленькой речки телега почти сливается с бурой землей с водой, в которой отражается серое небо. Множественность оттенков одного цвета образуют общую тональность картины. Э.Делакруа назвал Жд. Констебля «реформатором» пейзажной живописи.

Вторая половина 19 в. в Английском искусстве связана с творчеством «Братства прерафаэлитов», организованного семью молодыми английскими студентами школы Королевской академии художеств в 1847 г. Инициатором ПРБ был Данте Габриэль Россетти. В братство входили видные в дальнейшем художники: Джон Эверетт Миллес, Уильям Майкл Россетти, Уиям Холман Хант, примкнувший к ним позже Форд Мэрдок Браун и др. Впервые их работы с таинственной монограммой «ПРБ» (прерафаэлитское братство) появились на выставке в 1849 г. Движение прерафаэлитов по существу восстало против академической рутины. Художники ПРБ ориентировались на дорафаэлевское искусство (т.е. искусство кватроченто – Раннего Возрождения), еще не знавшего условных правил (линейной перспективы, светотени и др. важных составляющих реалистического изображения), признанные как обязательные в последствии Болонской и другими Академиями живописи.

Прерафаэлиты вновь вызвали интерес к творчеству Боттичелли, который особенно их привлекал, к искусству У. Блейка, при жизни признанным сумасшедшим. Но они не подражали ни Блейку, ни кватрочентристам, а выражали собственное видение природы, которую выписывали очень тщательно и точно, как это делалось староитальянскими мастерами, не считаясь с воздушной перспективой. Однако обращение к реальности для них не означало обращение к современности. Их вдохновляли старинные легенды, рыцарский эпос, Библии, творчество Данте Алигьере, У. Шекспира. Т.О. прерафаэлиты рушили академические традиции, поэтому прерафаэлизм стал процессом, затронувшим не только английское искусство, но и европейское. Новое в П. сказалось в стремлении к искренности и правде. Борясь за правду чувств, П. искали ее непосредственного выражения не в патетически театральных позах, а в сдержанных, но очень индивидуальных образах. Данте Габриэль Россетти – персонажи его статичны, окутаны дремеой, погружены в собственные мысли, но в их позах, жестах ощущается жизнь, чувства, эмоции, что подчеркивается некоторой деформацией пропорций, удлиненными фигурами и необычными ракурсами. Локальные цветовые пятна, отсутствие светотени («Благовещение»,1850). Построение композиции: на переднем плане могло быть несколько крупномасштабных фигур (или фигура), а на заднем много предметов и образов, которые составляли фон картины. (образ Биатриче - «Биатриче благословенная», «Дама печали») – реальные персонажи и детали как бы выхвачены из жизни, соединяясь на заднем плане полотна с фантастическими фигурами и символическими элементами, придававшими композиции ирреальный вид миража. Этот подтекст картин Д.Г. Россетти привлек в нач. ХХ в. символистов.

Джон Эверетт Миллес – его картинам свойственна стилизация, эмоциональность, взволнованность, некоторая сентиментальность; воплощение искусства прерафаэлитов – картина «Офелия» (1852) – эпизод из пьесы У. Шекспира «Гамлет» - самоубийство Офелии, натурализм в воспроизведении куста, травы, воды: точно в соответствии шекспировскому тексту. Сам образ Офелии – портрет Лизи Сиддаль, натурщицы и жены Д.Г. Росстти. Принцип строгого реализма и даже натурализма Миллес соблюдает и в картине «Христос в родительском доме», где Мария не молодая привлекательная женщина, как в традициях европейской живописи, а изможденная лишениями и страданиями. Место действия – мастерская бедного плотника Иосифа и д.т. «Лоренцо и Изабелла» (1849) – (сюжет романа Китса о братьях-злодеях, убивших бедного возлюбленного их сестры Изабеллы) – многие образы написаны с родственников и друзей, что характерно для прерафаэлитов; «нанизанные» друг на друга и повернутые в профиль головы семерых человек, сидящих справа за столом – традиция итальянского искусства 14 в., использованная Миллесом, как и золотистый штоф стены, обитый итальянской тканью эпохи Возрождения.

Форд Мэрдок Браун – близок к прерафаэлитам, отрицал академизмом, стремился к достоверности подлинной жизни. «Последний взгляд на Англию» - образы эмигрантов, погруженных в свои печальные раздумья (герои – это друг художника скульптор Вулнер с женой эмигрирующие в Австралию), в чем нашло отражение социальных проблем нового индустриального общества Викторианской эпохи. Картина выполнена в форме «тондо», в реалистической манере с волнующей эмоциональностью образов, но с отсутствием светотеневой моделировки, локальным колоритом, утонченным рисунком. Он был одним из инициаторов в организации прерафаэлитов движения «Искусств и ремесел», когда в 1861 г. были созданы коллективные мастерские, производившие мебель, обои, витражи, изразцы, декоративные ткани, издавали и изготавливали книги, возродив само понятие «искусство книги». Было основано общество охраны памятников природы и искусства.

РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ 19 в.

В первой половине 19 в. в русском искусстве наряду с романтическом направлением развивалось и реалистическое. Ярким представителем изобразительного искусства этого периода был Василий Андреевич Тропинин - стремление к воплощению образа человека в портретах художника в повседневности. Его мир овеян сердечностью, интересом к личности, окутывая своих героев атмосферой домашнего уюта. Портрет А.С. Пушкина – поэт здесь – мыслитель, писатель, поэт и прозаик, образ его интимнее, мягче, домашней обстановке. Люди в его полотнах будто и не позируют художнику, а плетут кружева («Кружевница»), вышивают («Золотошвейка»), прядут, играют на гитару и т.д. – т.о. художник вносит жанровый мотив в свои портреты. «Портрет Арсения, сына художника» (1818) – одно из самых поэтичных произведений Тропинина: мальчик изображен в быстром движение: обернулся назад, скосив глаза, чем-то заинтересовавшись, Это движение придает портрету больше жизненности, подкупающую естественность.

Критический реализм: 40-е гг 19 в. – появление в литературе эпопеи Н.В. Гоголя «Мертвые души», новых имен: Н.А.Некрасова – поэта–демократа, И.С. Тургенева, И. Гончарова, Ф.М. Достоевского, Д. Григоровича и др. В музыке (М.Глинка) и театре утверждается национальное и правдивое направление, близкое народу искусство. Это привело к возникновению в недрах реалистического направления в русском искусстве – критического реализма, т.е. неприятия и обличения нравственных и социальных пороков эпохи, что стало главной идеей, пафосом передовой культуры и искусства. Появилось желание художников осмыслить мир и свое место в нем, а также место «маленького человека» в жизни и искусстве.

Павел Андреевич Федотов (1815-1852): его картины «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста», «Сватовство майора», «Завтрак аристократа» и др. в них впервые прозвучало обличение мелких и ничтожных страстей, пошлости и мещанства, зла и несправедливости. Среди героев – канцеляристов, угодничающих перед начальством, разорившегося аристократа с белым пуделем, чиновника, получившего первый орден и спесиво кичащегося им перед кухаркой, промотавшегося офицера и т.д. Картины Федотова- пестрый калейдоскоп характеров и типов тех лет. Однако в конце своей жизни в его творчестве все сильнее звучали отчаяние, скорбь и невозможность что-либо изменить: «Анкор, еще анкор» (1851-52 гг) стала одним из самых драматических произведений всей русской живописи; бессмысленность занятия главного героя-офицера – это уже некий символ, лишенного всякого смысла не жизни, а существования, бессмысленно тянущегося в этом захолустье, где измученная собака словно маятник часов отсчитывает своими прыжками время. Картина «Вдовушка» - безысходность, щемящая грусть и задушевный лиризм в образе молодой женщины-вдовы, собирающей свой скарб для переезда на другую квартиру.

Критический реализма, утвердившийся Федотовым в русской живописи, получил свое развитие в творчестве художников реалистов второй половины 19 в., особенно В. Перова и В. Маковского. Василий Григорьевич Перов (1833-1882)– художник-демократ, создавший обличительные жанровые произведения, направленные против уродливых явлений современности. Его картины проникнуты духом сострадания к нищим и обездоленным («Тройка», «Приезд институтки к слепому отцу, «Проводы покойника» и др. В ряде произведений нач. 60-х гг Перов выступает с резкой критикой духовенства: «Сельский крестный ход на Пасхе», «Проповедь в селе», «Чаепитие в Мытищах», за что был подвергнут критике за «непристойность» в изображении духовных лиц.

Искусство второй половины 19 в. проникнуто духом времени (поражение России в Крымской войне, возникновение подпольных революционных организаций, крестьянские бунты, в последствии реформы Александра П и убийство народниками 1.03.1881 г. царя) – нарождалось новое русское искусство – искусство национально-реалистическое, правдиво воссоздающее картину жизни народа, народное представление о добре и красоте. Именно в этот период истории русского искусства создаются творческие содружества: «Могучая кучка» (1862) – М.А. Балакирев, М.П. Мусорский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин и В.А. Кюи. Вслед за НИИ в сентябре 1863 г.13 студентов, во главе с И.Н. Крамским порвали в Академией художеств и организовали «Артель свободных художников», которая стала предтечей будущего Товарищества передвижных художественных выставок, учрежденного в 1871 г. не только как сообщество профессионалов, но и единомышленников, представляющих определенное направление в русском искусстве. Передвижники верили в воспитательную силу искусства, главным призванием которого – формирование гражданского идеала, нравственного совершенствования. С 1871 по 1923 гг передвижники провели 48 выставок в разных городах России.

Художники второй пол. 19 в. в рамках бытового жанра сумели поднять самые важные и острые проблемы общественной жизни:

- Василий Владимирович Пукирев: «Неравный брак» - гуманистический пафос, направленный против бесправия женщин, превращения брака в коммерческую сделку;

- Григорий. Григориевич Мясоедов: «Земство обедает» - правдиво передает нищету и бесправие крестьян, обедующих луком и хлебом, а в окне половой вытирает серебряную посуду для тех, кто действительно имеет голос в земстве.

- Владимир Егорович Маковский: «Свидание», «На бульваре»: произведения показывают жизнь социальных низов, раскрывают чувства простых людей. Художник убедителен в точности характеристик социальных типов, психологизме сюжетов. В небольших эпизодах он раскрывает типичное социальное явление в жизни России.

- Иван Николаевич Крамской - идеолог «бунта 13» и передвижников, теоретик идей реализма: «Неизвестная»- собирательный образ, затрагивающий важную для России тему женщин в буржуазном обществе; литературность замысла картины, жанровый мотив. «Христос в пустыне»- через евангельский сюжет художник пытается осмыслить и обобщить опыт истории с философской точки зрения: незаурядная личность и в тоже время земной человек, погруженный в глубокое раздумье о смысле и назначении жизни; человек, делающий мучительный трудный выбор жизненной судьбы, выбирающий благо людей ценой самопожертвования. Т.О. Крамской изображает момент выбора, подчеркивая возможность решения своей судьбы, своего жизненного пути самим человеком. Готовность принести себя в жертву во имя высокой цели – эта идея была понятна передовой, народнической интеллигенции 70-х гг 19 в. В этом смысле данное произведение мастера является программным в идеологии художников-реалистов этого времени.

- Алексей Кондратьевич Саврасов – «Грачи прилетели» - околица села Молвитино Костромской губ., холодный сырой март и первые вестники весны – грачи, хлопочущие над своими гнездами. Будничный мотив, претворенный автором в лирический, глубоко народный образ русской природы, ее вечной темой обновления – это подлинно национальный пейзаж.

- Илья Ефимович Репин – тематика его произведений – это мир нужды, бесправия и гнета («Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии» и др.); мир борцов за свободу народа («Не ждали», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди перед казнью»); мир высокой мысли (портреты Л. Толстого, актрисы П. Стрепетовой, композитора М. Мусорского, химика Д. Менделеева, хирурга Н. Пирогова и др.)

- Василий Иванович Суриков – среди многочисленных произведений художника –портреты, пейзажи, жанровое полотно («Взятие снежного городка», но более всего – исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы в 1799 г.», «Степан Разин». В историческом жанре художник всегда был верен археологической точности исторических эпох, но это не было его самоцелью. Важнее - живой, полнокровный образ исторической эпохи, ощущение ее атмосферы, насыщенной драматическими событиями; психология и характеры не только выдающихся исторических деятелей (Ермака, Морозовой, Разина, Петра 1, Меньшикова, Суворова), но и безымянных героев (стрельцов, крестьян, юродиева, мальчишек на московской улице 17 в.). Каждый персонаж в его картинах – яркая и значительная личность с внутренним миром и своим отношением к происходящему. Его произведениям характерно: единство идеи и образов, сюжета, композиции и колорита.

Василий Васильевич Верещагин – крупнейший русский живописец-баталист. Батальный жанр посвящен темам войны и военной жизни. Значение Верещагина как автора батальных картин в том, что в своих произведениях он с реалистической точностью раскрыл социальную природу войн и роли в них народа; разоблачил несправедливость агрессивных войн; показал героизм народа. В работах Верещагина усиливается роль пейзажа, жанровая трактовка, психологические начала в батальном жанре, беспощадная правдивость суровых будней войны («Торжествуют»: правдиво показан религиозный фанатизм; «Побежденные. Панихида по убитым»: трагедия гибели целого русского полка егерей из-за ошибки командования; «Победители» - маскарад турок, переодевшихся в мундиры русских солдат; Балканская серия: «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой»: тема победы показана не в бравурно-парадном тоне, не в целях прославления отдельной личности, а духе верности жизненной правде – жертвы на первом плане, ценой которых была завоевана победа. Впервые истинным героем войны стал русский солдат. Т.О. не победная, праздничная, а будничная, а потому трагичная сторона войны в центре внимания художника.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ В СОВЕТСКИЙ И ПОСТСОВЕТСКИЙ ПЕРИОД

В революционную эпоху развитие России (1917-1931 гг) происходили тотальные преобразования как в социальной, экономической, политической, так и в культурной жизни. Многочисленные группы и отдельные мастера искусств сделали главным принципом своего творчества эксперимент. В первые годы Советской власти государство не сдерживало развитие авангарда, т.к. после социалистической революции уничтожались старые традиционные формы искусства.

В архитектуре в первые десятилетия складывается конструктивизм, в изобразительном искусстве множество различных течений. Однако такое многообразие направлений и концепций в искусстве противоречило целям формировавшегося в то время тоталитарного режима. В нач. 30-х гг. власть установила жесткий контроль над искусством и архитектурой. Разнообразие тенденций русского авангарда (В. Кандинский, П. Филонов, К. Малевич, М. Ларионов, Шагал и др.) было искусственно прерваны и не получило дальнейшего развития в официальном искусстве Советской России.

Сложился новый, общепринятый художественный метод социалистическогореализма, представляющий собой эстетическое выражение социалистической концепции мира и человека, направленной на созидание социалистического общества. Это художественное направление господствовало в Советской Росси с осени 1932 г. до конца 1980-х гг. Основная его задача: утверждать в общедоступной форме социалистические идеалы, образы новых людей и новых общественных отношений. Символикой этого направления являлись серп, молот, звезда, пионерский салют, портреты вождей и т.д. Тематика произведений, следующих методу социалистического реализма: Октябрьская революция 1917, трудовой и военный подвиг советского народа, руководящая роль коммунистической партии, ее вожди, строительство советского государства, воспитание нового человека. Программа соцреализма была основана на прославлении революционной борьбы народа и его вождей, советского образа жизни, трудового энтузиазма. Строгие требования определяли содержание и форму произведений, круг тем. Метод соцреализма был предписан всем видам искусства, включая архитектуру и прикладное искусство, что сдерживало творческую инициативу художников, вызывало опалу некоторых мастеров искусств. Тем не менее, многим талантливым художникам удалось в эту жесткую эпоху создать значительные произведения. Черты нового восприятия мира в советской живописи проявляются уже в первые революционные годы, в частности, на примере творчества таких художников как:

Аркадий Александрович Рылов «В голубом просторе» (1918)- героико-романтический строй картины: вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами скал, над легким парусником; все полотно пронизано свежим, бодрым ветром, революционной романтикой – это символ свободы, это выражение мечты художника об идеальном, гармоническом мире.

Борис Михайлович Кустодиев «Большевик» (1919-1920) – исполинская фигура рабочего, шагающего поверх колонн демонстрантов, вздымающего красное знамя над улицами и домами города: старый мир рушится, а зареве пожарищ рождается новый, светлый мир.

Архитектура: важная задача послереволюционного периода – реконструкция городов. В 1918 г. Алексей Викторович Щусев организовал Архитектурную мастерскую Моссовета, в которой был разработан проект планировки Москвы: создание новых магистралей, площадей. В Петрограде работу по планировке города возглавил Иван Александрович Фомин. В центре города на Марсовом поле установлен памятник «Борцам революции» (Л.В. Руднев), который положил начало развитию советской монументальной скульптуре. В Москве с 1918 по 1920 гг было установлено 25 памятников. Среди них: композиция «Октябрь» (А.Г.Матвеев, 1927): три величественные обнаженные мужские фигуры, олицетворяющие рабочего, крестьянина и красноармейца как движущих сил революции. Образы, исполненные ясности и обобщенной формы. Серп, молот и буденовка имеют смысловое, аллегорическое значение. Сергей Тимофеевич Коненков в своих скульптурах сумел достичь не только декоративного эффекта, но и впечатление жизненности: «Текстильщица» (1923) – величие труда, созидательная мощь. Вера Игнатьевна Мухина «Колхозница» (1927) – станковая скульптура крестьянки с утяжеленными и крепко сбитыми объемами, лаконичная, выразительная пластика, которая свидетельствует о постоянном интересе автора к монументальному обобщенному образу. Иван Дмитриевич Шадр «Булыжник- орудие пролетариата.1905 г.»(1927) – обобщенный образ борца – пролетария.

Значительное сооружение этого периода – Мавзолей В.И. Ленина по проекту А.В. Щусева: сначала был сооружен временный, деревянный мавзолей, представляющий собой куб, увенчанный пирамидой, отделанный струганным тесом, с двумя пристройками для входа и выхода. В 1930 г. деревянный Мавзолей был заменен каменным: монолитная композиция, представляющая собой сочетание темно-красного гранита и черного лабрадорита удачно подчеркивающие четкость и стройность архитектурных форм.

Родоначальником советской историко-революционной живописи явился Исаак Израилевич Бродский, который выполнил серию портретов руководителей Советского гсоударства, особенно известна его «лениниана», самая известная – «В.И.Ленин в Смольном» (1930), глее Ленин запечатлен и великим и просты одновременно.

Крупнейшим советским художником-баталистом был Митрофан Борисович Греков – создатель галерии картин, посвященных Первой Конной армии: «Тачанка» - темным пятном на фоне раскаленной солнцем степи четверка коней в бешенном галопе рвется вперед, еле удерживает в руках вожжи возница, сверкают шашки, готов к бою пулемет. Картина – гимн Первой конной, в боях, которой Греков принимал участие. Он искренне верил идеалам революции и невольно способствовал созданию мифа, некой легенды о первой конной армии. «В отряд к Буденному» (1923) – в одинокой фигуре всадника, едущего по залитой весенним солнцем пустынной степи, сосредоточено пришивающего к шапке красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть не только стремление автора показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть отражение трагедии русского крестьянства и казачества, втянутого в гражданскую войну.

В нач. 20-х гг создаются несколько творческих объединений, в которых развернулась борьба за построение нового искусства. Самой массовой организацией художников этого времени стала Ассоциация художников революционной России (АХРР), которая была создана в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок (передвижников), а с 1928 г. стала именоваться АХРР. Ее задачей объявлялось «художественно-документальное запечатление величественного момента истории в его революционном порыве»; лозунгом- «героический реализм» как фундамент будущего мирового искусства. «Ахрровцы» работали во всех основных жанрах живописи.

В 1924 г. возникла творческая группа «Четыре искусства» (бывшая «Голубая роза» и «Мир искусства»), художников которой занимали вопросы построения пространства. Одним из главных представителей этой группы был К.П. Петров-Водкин: «Смерть комиссара» (1928) – сюжет – гибель героя – типичный эпизод войны, драматизм которой подчеркивается тем, что идущие в сражение бойцы даже не могут остановиться около смертельно раненого комиссара. Смерть комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь. Отсюда и особенность образного строя В картине автор сочетает прямую и обратную перспективу, усиливает панорамность изображаемой сцены. Ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта холмистая земля – кусок необъятной планеты, на который в грохоте боя, в смерти рождается жизнь. «Тревога. 1919 г.» (1934) – революционная тема трактуется как жанровая, передающая атмосферу грозных революционных дней. Спящий ребенок, мать, прислушивающаяся к уличному шуму. Мужчина, напряженно вглядывающийся в окно: тревожное настроение передано позами. Образ матери – в раздумье, без иллюстрации, искусственного позерства.

«Общество станковистов» (ОСТ) (А. Дейнеко, С. Пименов, Гончаров и др.) своей задачей ставило темы индустриализации, спорта, нового быта; отсюда поиск нового «индустриально-технического» языка. Александр Александрович Дейнеко «Оборона Петрограда» (1928)- в этой картине остро сказался технический язык «Остовцев»: определенный ритм (мерный – нижних рядов вооруженных людей, идущих защищать Петроград и рваный, с паузами – группы раненых на мосту). Ощущается острая выразительность ломаной линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, что роднит живопись Остовцев с графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего ярусов в картине, чередование фигур, пауз между ними сообщают ей драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой эпохи.

Графика: самым оперативным был плакат. В эти года развиваются два типа плаката: героический и сатирический. Выразителями этих направлений были- Моор (Дмитрий Стахиевич Орлов) и Дени (Виктор Николаевич Денисов).

Моор – классик советской графики «Ты записался добровольцем?» (1920) – в упор вопрошает зрителя фигура красноармейца, красным силуэтом выделяющаяся на серо-черном фоне заводских труб. «Помоги» (1921), посвящен голодающим Поволжья, в котором чисто изобразительными средствами, без всякой повествовательности достигнуто настроение драматизма, трагичности: на черном фоне скелетообразная фигура старика в белой рубахе с воздетыми руками, перечеркнутая сломанным колосом, а внизу на белом фоне черными буквами – как душераздирающий крик – слово - Помоги».

Плакаты Дени сатиричны, полны юмора, сопровождаются текстом: «Кулак – мироед», «Очередь за Врангелем» и др. Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российское телеграфное агенство») с 1919 по 1921 г, в которой особую роль играли Д. Моор, Вл. Маяковский (текст). Плакаты создавались по трафарету и раскрашивались от руки, совмещенные кратким острым текстом, размещались в витринах 47 отд. РОСТА, в окнах магазинов, в клубах, на вокзалах.

1934 г. – 1 съезд писателей, на котором в своем выступлении Максим Горький дал определение «методу социалистического реализма», подразумевающего использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, активное участие в современной жизни, изображение «социалистического гуманизма». Были определены темы: героика революции и гражданской войны и героика трудовых будней. Жанр портрета оставался ведущим, т.к. исследование человека, его души, его психологии было главным, определяющим. Но «Метод соц. реализма» с 1934 г. не предполагал какой-либо свободы художника в его творчестве, наоборот творчество жестко идеологизировалось. Нарушалась свобода самовыражения художника. Утверждалось жесткое единство стиля и образа жизни, исключающего свободу выбора. Искусству отводилась роль «разъяснителя» Деректив партии и правительства. Воспевание простого труженика «светлого будущего», отрицалось право человека на свободу духа, на свое видение мира, что является необходимым стимулом к совершенствованию личности, к творческому развитию. Догматически единообразные формы – губительны для творчества.

Появились многочисленные портреты «Вождя народов» (И. Бродский «Сталин» (1937), С. Герасимов «Сталин и Ворошилов» (1939)); ложно оптимистически изображалась жизнь леревни на больших праздничных полотнах (С. Герасимов «Колхозный праздник» (1937)- картина полна жизнерадостности, которая не соответствовала истинному положению вещей в деревне и была далека оп правды) – это образ ложного «правдоподобия», чтобы заставить уверовать в него, в эту «правду жизни» массы, в их стремлении к счастью всего трудящегося человечества. В этом величайшая трагедия того времени. Но даже в этот период регламентированного искусства были интересные находки и новаторство:

Для выставки «20 лет РККА» А. Дейнеко написал одно из своих поэтических и романтических произведений того времени, которому свойственно лаконизм деталей, выразительность силуэтов, сдержанный линейный и цветовой ритм – «Будущие летчики» (1938): три обнаженные мальчишеские фигуры (со спины), на берегу моря, смотрящие на гидроплан в голубом небе – будущие его покорители. Это подчеркивается и колоритом: сочетанием темно-синей воды, серо-голубого неба, солнечного света, Не видно лиц мальчишек, всем строем картины передано ощущение жажды жизни, душевной открытости.

Ю. Пименов «Новая Москва» (1937) - импрессионистические тенденции ощущаются в мгновенности впечатления автора, что умело передано как бы от лица сидящей за рулем женщины, а также в богатстве света и воздуха, в динамичности композиции. В яркой праздничной гамме подчеркивается образ новой Москвы: кругом новостройки, снуют пешеходы и автомобили, кипит жизнь. Картина наполнена движением, заряжает зрителя бодрым жизнерадостным настроением.

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь» (Париж, 1937), где В.И. Мухина преложила оригинальное решение принципа синтеза архитектуры и скульптуры в работе для этой выставке здания советского павильона (арх. Б.М. Иофан), которое завершалось гигантский 33 м пилоном, увенчанным скульптурой «Рабочий и колхозница». Они держат в руках серп и молот. От этой группы исходит могучее движение, которое создает стремительный порыв фигур вперед и вверх. Экспрессивны складки одежд и шарфа, а легкий серебристый блеск нержавеющий стали, в которой выполнена работа, еще более усиливает динамичность движения. Эта скульптура – идеал целой эпохи строительства социализма в нашей стране.

Искусство Советской России в период Великой отечественной войны:

Первое место в графике военных лет занимал плакат – Кукриниксы (М.В. Куприянов, П.Н. Крылов, Н.А. Соколов) – «Беспощадно разгромим и уничтожим врага» (22 июня 1941 г.)- главная мысль – отпор врагу выражена лаконичным изобразительным языком; И. Тоидзе «Родина 0 мать зовет!»(1941)- аллегорическая женская фигура на фоне штыков, держащая в руках текст военной присяги. На втором этапе войны меняется настроение и образ плаката П. Голованов «Дойдем до Берлина!»(1944) – образ веселого героя похожего на Василия Теркина (Вас. Твардовского)

1941-1945 гг развивался и бытовой, и пейзажные жанры, связанные с войной: Аркадий Александрович Пластов «Фашист пролетел» 91942) – здесь объединены оба жанра: молодые березы, серое небо, далекие поля. На фоне мирного осеннего пейзажа злодеяние фашистского летчика, убившего мальчика-пастушка и коров, которых он пас. Пейзаж переосмысливается в новом образе сурового военного времени. «Жатва» (1945): серьезный и усталый старик и дети обедают у сжатых стогов – это те, кто остался в тылу и кормил бойцов армии.

Лаконизм, простота изобразительных средств, но и некоторая прямолинейность характерны картине Сергея Васильевича Герасимова «Мать партизана» (1943) – женщина в центре картины словно высечена из камня, вросшая в родную землю, оскверненную врагами. Она как монумент возвышающаяся в дыму пожарища. Она воплощает собой силу народной боли, страдания, непоколебимости перед лицом неминуемой смерти – все это выражено ясно, лаконично, но и иллюстративно, «литературно». Фигура пытаемого сына кажется здесь уже лишней, поскольку главная мысль автора предельно понятна.

Такое же впечатление несокрушимости, прямолинейность и плакатность характерны и для картины А.А. Дейнеко «Оборона Севастополя» (1942), написанная в год, когда город был оставлен нашими войсками, но сражающиеся насмерть матросы, изображенные на картине, воспринимаются как победители. Страшное напряжение боя автор передает не деталями обстановки, а чисто живописными средствами, гиперболизацией. Срезая справа ряд штыков краем картины, художник создает впечатление лавины вражеских войск, хотя изображает только небольшую группу фашистов, рвущихся к берегу. Их движение стремительно, ракурсы резкие. Ожесточенность боя и непобедимость моряков переданы колоритом. Рубашки (робы) моряков белые, их фигуры на темном фоне, а фигуры фашистов – темные на светлом фоне. Лица моряков и их выражение видны зрителю, например, лицо моряка на первом плане, готовящемся бросить связку гранат во врага. Его фигура – символ яростной битвы. Лица врагов не видны. На третьем плане штыковой бой, где бойцы сошлись в последней смертельной схватке. Ясный, четкий, напряженно-экспрессивный художественный язык картины создает образ жестокой битвы. «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 г.) - новый военный пейзаж, передающий ощущение времени – изображение пустынной московской улицы, перегороженной надолбами и стальными «ежами»: к Москве рвется враг, он у ее ворот.

В последние годы войны Кукриниксы обратились к образу Софии Новгородской как символу непобедимости русской земли: «Бегство фашистов из Новгорода» (1944) – на фоне израненного снарядами величавого фасада собора Святой Софии жалкими кажутся суетящиеся поджигатели – немецкие солдаты. Взывает к мщению груда искореженных обломков памятника «Тысячелетие России», в этом подлинный драматизм картины.

В исторической живописи появляются образы героев прошлого России, вдохновляющих на борьбу с врагом: триптих Павла Дмитриевича Корина с центральной фигурой Александра Невского в полный рост, в доспехах с мечом в руке на фоне Волхова, Софийского собора и стяга с изображением «Спаса Нерукотворного» (1942) как символ непокоренного гордого духа нашего народа, который «в судный час своего бытия встал во весь свой гигантский рост» (Корин). Формы предельно обобщены, пластика фигуры жесткая, контур графичен, колорит построен на локальных, контрастных сочетаниях. Кроме того в историческом жанре военных лет работают А.П. Бубнов «Утро на Куликовом поле» (1943), М.И. Авилов «Поединок Пересвета с Челубеем» (11943) – картины написаны в переломный момент войны, когда гитлеровцы были разбиты по Сталинградом.

Скульптура: Евгений Викторович Вучетич – Памятник генералу М.Г. Ефремову(1946) в Вязьме и знаменитый 13-метровый бронзовый солдат с ребенком на одной руке и опущенным мечом в другой для грандиозного мемориала «Советскому воину – освободителю» в Трептов-парке в Берлине (1945-1949).

Русское искусство послевоенного периода:

Расцвет культа личности Сталина. Развернулось наступление на так называемых космополитов – постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», бичующие А.А. Ахматову и сатирика Мих. Зощенко. В подобной обстановке наметились тенденции в искусстве: псевдогероики, театрального пафоса, настроения «шапкозакидательства». В итоге возникла «теория бесконфликтности». Главными в послевоенные годы остаются темы войны, нравственного и физического испытания людей в период войны. Но тема войны дается теперь в «бытовом ключе»: А.И. Лактионов «Письмо с фронта» (1947), А. Пластов «Ужин тракториста» (1951). Т.Н. Яблонская «Хлеб» - радостный гимн труду.

Некоторые художники тяготели к повествовательности и традициям передвижничества: Ф.П. Решетников «Прибыл на каникулы» (1948) и «Опять двойка» (1952).

Скульптура: С. Коненков «Марфенька»(1950) –лирически-мечтательный образ, Автопортрет (1954) – мудрая проницательность портрета, форма его величава и монументальна, чем он хотел выразить свое отношение к искусству, свое устремление к будущему; В. Мухина- памятник М. Горькому в Н.Новгороде (1952), А.П. Кибальников – памятник В. Маяковскому (1958), Аникушин – памятник А.С. Пушкину у Русского музея в СПб. (1957). Тема подвига народа – Ф.Д. Фивейский «Сильнее смерти» - три бойца перед расстрелом. Вучетич «Перекуем мечи на орала» (1957) в Нью-Йорке.

Мемориальный комплекс героям Сталинградской битвы в г. Волгограде – Вучетич (1960-1967), мемориальный комплекс «Хатынь» (1969) в Белоруссии (скульптор С. Селиханов, арх. Ю.Градов, В.Занкович, Л.Левин).

Архитектура: ансамбль МГУ на Ленинских горах (1948-1953) – Л. Руднев и С. Чернышев. 32-этажное здание, соединенное в композицию помещения самого различного назначения – с актового зала, учебных аудиторий и заканчивая клубными залами и жильем для студентов и аспирантов. Стиль – «сталинский ампир»

И.В. Жолтовский – жилой дом на Смоленской площади (1950), в котором автор применяет художественную систему Ренессанса – сильная пластика стены, тонко прорисованный карниз, декоративные элементы, ритмические членения плоскости фасада, выход на набережную р. Москвы подчеркнут изящной башней.

Дом на Котельнической наб. (1938-1952) – арх. Д .Н. Чечулин и А.К. Ростковский – высота здания 176 м., в 26 этажей (жилых), а вместе с техническими – 32 этажа –«Советский небоскреб» в стиле «сталинского ампира».

Дата добавления: 2015-06-04