Вместо заключения 9 страница

<стр. 109>

с удаленная от европейского склада. Известно, что печатные образцы музыки банджо, содержащиеся в педагогических сборниках, были обеднены и упрощены по сравнению с первоисточником. Мы знаем, как еще в начале нашего века некоторые мазурки Шопена, содержащие ладовые обороты, отклоняющиеся от эталонной мажоро-минорной системы, «подчищались» и «исправлялись» редакторами и издателями. С такой же судьбой встретились народные русские песни, записанные Римским-Корсаковым. Наконец, в наши дни стал трюизмом громадный разрыв между печатными блюзами и их импровизационным вариантом, между коммерческим джазом и его «классическими» новоорлеанскими видами. В силу этого не исключено, что менестрельные песни-баллады, фигурирующие на эстраде в виде импровизации (или хотя бы отчасти сымпровизированные), были свободнее, смелее, «экзотичнее», чем их опубликованные записи. Можно также допустить, исходя из практики наших дней, что и в сфере интонирования наблюдались известные «отклонения от нормы». Сегодня в исполнении белыми южанами англо-кельтских песен и гимнов интонирование подчас очень напоминает так называемое «блюзовое»*, то есть негритянское, в то время как те же напевы, звучащие в устах северян, придерживаются строгой полутоновости, свойственной европейской музыке тональной эпохи.

При всех возможных отклонениях от старинных европейских образцов все же непосредственно очевидно глубокое родство между менестрельной балладой и ее изначальным фольклорным вариантом, в особенности в отношении мелодической организации. Приведем в качестве примера народную шотландскую песню «Annie Laurie» и менестрельную балладу Фостера «Swanee River» («Река Суани»), известную у нас под названием «Домик над рекой»:

* О блюзовом интонировании см. главу девятую.

<стр. 110>

Сопоставим также широко известный мотив английского народного танца хорнпайна «Turkey in the Straw» («Индюк в соломе») и популярнейшую менестрельную песню «Зип Кун»:

шотландскую песню «Duncan Grey» («Дункан Грей») и менестрельную песню «Dar he goes» («Вот он идет!»):

Здесь мы затрагиваем другую важнейшую сферу музыки менестрельной эстрады — ритмику, темп и инструментальное звучание. Неразрывно связанные между собой, они наиболее ярко отражают оригинальные афро-американские тенденции этого псевдонегритянского театра.

Однако все эти черты гораздо ярче, чем в балладе, проявились в других сторонах менестрельной музыки. Они

<стр. 111>

будут более подробно рассмотрены в следующем разделе. Сейчас же попытаемся вкратце подытожить самое значительное, что привнесла менестрельная баллада в музыкальное искусство в целом. Этот вклад, по существу, исчерпывается творчеством в сфере песни двух самых выдающихся композиторов менестрельной эстрады — Эммета и Фостера.

Заслуга Эммета (1815—1904), значение которой не следует преуменьшать, заключается в том, что он придал художественную актуальность жанру, веками скрывавшемуся в подпочвенных культурных слоях. Образы и интонации старинной англо-кельтской баллады он осовременил посредством использования новых тенденций музыкального языка, коренящихся в афро-американском фольклоре, и благодаря внедрению условной театральной декоративности в эстетику американской эстрады. Благодаря опоре на старинную балладу этот «актер бродячего театра» сделал реальностью музыкальный театр простонародного происхождения в его крайнем «чистом» виде. Такой опорой на балладу, американский, то есть сугубо демократический путь постренессансной музыки был противопоставлен европейскому, «аристократическому», где фольклорные истоки растворялись в сложном композиторском письме. В Америке народная песня не утратила своего лица, не растворилась в контексте более сложного письма (например, оперно-симфонического), а жила на новой основе. Эммет как бы перебросил мост через два столетия — от изначальной народно-бытовой музыки позднего Возрождения к ультрадемократической эстраде США, неизбежно и целеустремленно ведущей к джазовой культуре во всей ее национально-американской характерности.

Фостер (1826—1864) поднял менестрельную балладу над ее ограничивающей сценической конкретностью и над провинциальной американской средой, где она формировалась. Если баллады Эммета выражают главным образом наивный дух и грубоватый юмор, свойственные некоторым видам англо-кельтского фольклора, то в творчестве Фостера выступает на передний план та «скрытая», но очень важная образная сфера, которая пряталась за личиной гротесковой насмешки. В псевдонегритянских фарсах Фостер обнаружил и извлек на поверхность черты глубокого лирического чувства, богатые общечеловеческие переживания. Он очистил свои песни от всяких следов «бело-черного» начала (характерно, что даже из поэтических текстов Фостера постепенно исчезли окарикатуренные обороты речи черных невольников, их комическое произношение

<стр. 112>

и другие общепринятые приемы менестрельной имитации). При элементарной технике профессионального письма произведения Фостера для менестрельной эстрады (в резком отличии от двух сотен его песен, предназначенных для салонного музицирования) отмечены той одухотворенностью, поэтичностью и глубиной, которые заставляют забыть об их условно гротесковом происхождении и позволяют сравнивать с лучшими образцами романсного творчества в целом. Если Эммет проложил своими балладами путь к эстетике будущей джазовой эстрады, то Фостер завершил, на основе менестрельной традиции, большую главу в истории англо-кельтской песни, связав ее облик с общеевропейской вокальной лирикой «романтического века».

Три основных момента определили яркую новизну музыки на менестрельной эстраде:

— огромная роль танцевального начала и его оригинальное американское преломление;

— столь же важное значение банджо, тесно связанное с танцем;

— новый стиль инструментального ансамбля, не имеющего ни аналогий, ни ясно видимых истоков в инструментальной культуре Европы.

По своему внешнему оформлению «негритянский концерт», созданный Эмметом, принадлежал (как мы писали выше) к типу эстрадного варьете, где танцевальные номера всегда занимали определенное, довольно большое место. Но концепция Эммета вышла далеко за рамки стандартной практики: в созданном им шоу танцы пронизывали все представление. Они вторгались в разговорные сцены, завершали собой вокальное исполнение баллад, иногда прерывали его, заставляя певца замолчать на несколько тактов, обрамляли спектакль в целом и отдельные разделы его и, что особенно важно, многократно фигурировали в виде самостоятельных сольных номеров, отмеченных поражающим воображение виртуозным мастерством. Кроме того, сам характер танца оказался необычным, неожиданным, очень далеким от традиционной сценической хореографии, даже и той, что появлялась на легкожанровой эстраде.

На определенном этапе и в определенном смысле поиски самостоятельности в области менестрельной хореографии повторяли тенденции вокальной музыки. Подобно тому, как легкожанровая ариозность английской балладной оперы уступила место в Америке песне фольклорного

<стр. 113>

стиля, так и танцевальные номера стали тяготеть к упрощенности и непосредственности выражения. Балетная традиция оказалась вытесненной танцами, имевшими глубокие корни в той среде, которую мы назвали «изнанкой порядочного общества». На первых порах менестрельная эстрада демонстрировала не только негритянские танцы. Она культивировала и пародировала разные виды и типы, в том числе — народные танцы-хороводы, привезенные с Британских островов представителями сельских кругов; танцы, родившиеся в среде пионеров, пробивавших себе путь на Запад; фривольные пляски, процветавшие среди матросов, речных грузчиков и всякого рода бродяг, путешествовавших по Миссисипи, и т. п. Однако на довольно ранней стадии (то есть еще в цирковых номерах и водевильных сценках, которые мы относим к предыстории собственно менестрельного искусства) негритянские танцы заполонили эстрадный репертуар. Огромное распространение получил танец джуба (juba), встречающийся среди негров всех районов Юга, который принято считать самым ранним, подлинно африканским танцем, привезенным невольниками в Новый Свет. Проникали и приемы «брэйк-дауна» (breakdown), как называли в белой среде любой групповой негритянский танец и другие.

Важно, однако, что менестрели ориентировались не на стиль, реально господствующий на плантациях (то есть в собственно народной среде), а на характерную манеру, сложившуюся в местах сомнительной репутации. Характерно, что легендарный верный танцор Джуба*, пленявший на менестрельной сцене театральную аудиторию не только в Америке, но и в Европе, учился своему искусству (как принято считать) у некоего «дядюшки Джима Лоу», виртуозного исполнителя жигов и рилов, который выступал только в кабаках и танцзалах самого низкого пошиба, но никогда не появлялся на респектабельной сцене.

И в ряде других отношений менестрельные танцы отличались от народных. Во-первых, они были последовательно отмечены гротесково-фарсовой направленностью. Во-вторых, их характеризовала высочайшая виртуозность. В-третьих, все они подчинялись определенной системе организации сценического материала.

«В отличие от импровизированных экстатических танцев невольников, менестрельные танцы были строго продуманы и разработаны в соответствии с эстетикой эстрады.

* Предполагают, что именно исполнение Джубы описано Диккенсом в его «Американских заметках».

<стр. 114>

Она предполагала разнообразие и поощряла показное мастерство (подчеркнуто мной. — В. К.). От танцора требовалось высочайшее владение техникой, точность и быстрота движений, почти акробатическая гибкость, выдающаяся физическая выносливость. Он должен был специально подчеркивать моменты клоунады и наивного веселья...» — пишет Нэйтн [32], обнажая профессионализм танцевального стиля менестрелей.

Подобно тому как менестрельный грим вырывал из целого и окарикатуривал отдельные реальные черты физического облика негра, так и высоко организованный эстрадный танец опирался на подлинные впечатления. Он разрабатывал в пародийном духе отдельные виды движения, действительно свойственные представителям черной расы. Поразительная мышечная свобода, свойственная африканцам, и умопомрачительная для европейца XIX века точность и сложность их ритмических движений, особая манера ходьбы — эти и некоторые другие внешние физические особенности черных невольников легли в основу гротесково комедийных менестрельных танцев. Если английский актер Райе создал образ Джима Кроу, отталкиваясь от реально наблюдаемой им картины работающего негра, то стандарт менестрельного танца был таким же путем найден универсальным актером Брауэром, соратником Эммета и участником «негритянских концертов» «Вирджинских менестрелей».

Внимательно наблюдая и изучая типы физического движения, свойственные черным невольникам, он создал устойчивую разновидность танца, которая в большой мере определила лицо всего шоу. Насколько важной оказалась его роль для менестрельного стиля в целом, можно судить по самому факту, что техника псевдонегритянского танца стала (как уже упоминалось выше) обязательным требованием «школы» актерского менестрельного мастерства.

Остановимся вкратце на тех особенностях сольного менестрельного танца, которые привели к новой концепции эстрадной хореографии*. Многие из них, хорошо знакомые нам сегодня по мюзик-холлу и, в особенности по

* Подчеркнем, что в центре нашего внимания — не танец на менестрельной эстраде вообще, а та его разновидность, которая привела к разрыву с традицией. Так, например, на ранней стадии псевдонегритянские танцоры культивировали также очень темпераментные танцы, гиперболизирующие якобы «дикарскую» эмоциональность негров. Мы о них не говорим.

<стр. 115>

современной эстраде, были открыты менестрелями полтора века тому назад, но в эпоху романтизма, которую можно назвать эпохой господства «вальсовости», оставались для европейской публики «вне закона».

Главная черта менестрельного танца — особый тип движения ног при кажущейся независимости от них всего корпуса.

Тело оставалось в строго контролируемом уравновешенном состоянии, руки висели как бесформенные тряпки. Вся энергия танцора, все его феноменальное мастерство и головокружительные темпы воплотились в движениях ног, в особенности ступней. Точные синхронные акценты, производимые пяткой одной ноги и пальцами другой; специальное комическое подчеркивание «негритянской пятки»; своеобразное «стучащее» притоптывание при помощи деревянных подошв (так называемый «clog»); бег вперед на одних пятках; вольное, как бы беспорядочное «шарканье» («shuffle»), создающее впечатление оторванности ноги от всего тела; внешне еле заметное, но излучающее внутреннюю ритмическую энергию качание всего тела при пении и игре; иногда игра рук (хлопки по телу, ритмическое вращение и т. п.) и даже использование шляпы — все эти и многие другие приемы лежали в основе менестрельной хореографии. Их разнообразие бывало чрезвычайно велико — они орнаментировались и варьировались.

Так, сохранилось воспоминание, что выдающийся танцор-менестрель Джон Даймонд использовал в созданном им танце под названием «Змеиная жига» («Rattle Snake Jig») более ста двадцати па подобного рода, подчас чрезвычайно усложненных и изысканных. Легендарный негр Джуба шел еще дальше в этом направлении. Создавался особый стиль, в котором господствовала игра ритма, неотделимая от гротесковых движений тела и даже от гротескового выражения лица. Белки глаз вращались, ослепительно сверкал белый оскал зубов и т. п. Особенно подчеркнем, что необычное для традиционного балета соотношение «равнодушного» корпуса и «волнующихся» ног подчеркивал юмористический эффект «кажущейся невозмутимости», неотделимый от образа застывшей маски, и выявлял по-своему раздвоенность, пронизывающую менестрельную эстетику.

Во второй половине XIX века в англо-американскую культуру начала вливаться струя из латинского или, точнее, афро-латинского фольклора. Из Нового Орлеана проникли на север танцы, рождавшиеся на площади Конго —

<стр. 116>

калинда (calinda), чакта (chacta), бабуй (babouille), «дикое» конго (congo) и другие. Они привнесли и в "народную музыку, и в эстраду своеобразно обостренные и усложненные ритмы, которые утвердились на менестрельной сцене и, в частности, определили ритмические особенности кекуока. Построенный на конфликте движения ног и рук, то есть на одновременном ощущении регулярной маршевости и «сбивающего» эту регулярность буйного размахивания руками, кекуок в предельно концентрированной форме выявлял идею раздвоенного образа.

В музыке эта двуплановость выразилась в особых формах ритмического мышления, взрывавших многовековую европейскую традицию.

Танец на менестрельной эстраде был неотделим от звука банджо.

Начиная с 40-х годов и до конца «менестрельной эпохи» на сцене господствовали неразрывно связанные между собой две артистические фигуры — солист-танцор и солист-исполнитель на банджо. В определенном смысле банджоист совмещал в своем лице обе функции, ибо, предваряя игру и пение, а также в процессе самого музицирования он притоптывал, приплясывал, раскачивался, обнажая и утрируя (например, при помощи дополнительных звуков, извлекаемых из деревянной подставки в цирках) сложные ритмы негритянских танцев. Характерно, что менестрельная пьеса для банджо даже носила название, которое связывалось с любым танцем на поевдонегритянской эстраде, — «жига» (jig). Из всего многообразия и пестроты инструментов европейского и африканского происхождения, укоренившихся на американской земле, менестрели избрали звуки банджо, как наиболее гармонирующие с их господствующей системой образов. Не только в роли солирующего инструмента, но и как участник будущего менестрельного ансамбля (band) банджо неизменно сохраняло свою ведущую роль.

Это был действительно народный инструмент, по всем данным вывезенный из Африки (или, во всяком случае, копирующий струнный инструмент подобного типа, распространенный на родине черных невольников). На острове Ямайка банджо было известно уже по крайней мере с XVII века. В заметках, относящихся к жизни рабов в XVIII столетии, Томас Джефферсон описал самодельный инструмент под названием bonjar, который точно соответствует известному нам образцу [33]. Эммет и его труппа гордились тем, что они сами изготовляли инструменты, на

<стр. 117>

которых играли*. Истинность этого утверждения может быть подвергнута сомнению. Однако оно говорит о том, что банджо на менестрельной эстраде (как и другие инструменты, о которых речь впереди) были и в самом деле непосредственно заимствованы из народной среды. Значительно более поздние промышленные экземпляры лишь усовершенствовали и слегка видоизменили кустарную модель, нередко изготовлявшуюся невольниками из сушеной тыквы или кожи енота и жильных струн.

Выразительность звука банджо — острого, резкого, с шуршащим оттенком — отвечала менестрельным требованиям в двух важных отношениях. Прежде всего, его щипковое плекторное звукоизвлечение открывало большие ударно-ритмические возможности. Не случайно, когда родился джаз-банд, банджо вошло в его главную, то есть ударную группу. И даже новейший современный джаз использует его разновидности. Кроме того, струнная природа этого инструмента допускала исполнение мелодий, а многострунная конструкция (первоначально в банджо было четыре струны, затем на менестрельной эстраде появился пятиструнный вариант) тяготела к гармоническому звучанию. Таким образом, менестрельное банджо вместило в себя многосторонние возможности. Оно использовалось для сопровождения к балладам, и для самостоятельной игры, но главным образом как обязательный, по существу, органический элемент хореографии **. Он не только создавал к ней звуковой фон, но и сам непосредственно участвовал в танцевальных телодвижениях. Музыкант и танцор как бы сливались в единый художественный организм. При этом — что с рассматриваемой нами точки зрения особенно важно — банджоист вырабатывал таким путем самостоятельный «тематизм», который в рамках своей специфики отражал дух и смысл менестрельного «балета».

Самое главное в «тематизме» банджо — особая природа и функция ритмического начала.

Для поколений, воспитанных на джазе, хотя бы только на самых простейших, эстрадно-коммерческих его

* Например, банджо-укелеле, банджо-мандолина, банджо-гитара и др. Современные черные американцы категорически изгнали из своей среды банджо, заменив его гитарой, из-за его неразрывных ассоциаций с «позорными» традициями менестрелей.

** Первоначальный дуэт танцора и банджоиста постепенно разросся в трио, опирающееся на разные комбинации (например, два банджоиста, один танцор; один банджоист — два танцора; один банджоист — один танцор — один вокалист и др.).

<стр. 118>

образцах, новое в ритмике музыки банджо той эпохи слабо ощутимо. Даже регтайм, внедривший в слух западных людей принципы внеевропейской ритмики, сегодня не производит на нас впечатление новизны — настолько усложнилось слуховое восприятие «среднего человека» в XX веке по сравнению с предшествующими эпохами. Но на самом деле в импровизациях менестрельных банджоистов уже ясно пробивал путь принципиально новый строй ритмического мышления *.

Начнем с того, что здесь произошло «перераспределение функций» выразительных элементов по сравнению с закономерностями европейской постренессанснои музыки. Хотя банджо выполняло и мелодические функции, тем не менее на первый план стала выдвигаться не напевная тема, а виртуозная инструментальная фактура. В ней и содержались главным образом новые ритмические идеи, открывающие пути в будущее.

На самом элементарном уровне возросшее значение ритма сказалось на преувеличенной (по сравнению с музыкой Запада) ударности звучаний. Выявляя и утрируя ударные возможности струнного щипкового инструмента, банджоист подчеркивал ритмические акценты (прием, несомненно, восходящий к барабанному искусству Африки). Подобная все пронизывающая ударность звучания была чужда европейскому слуху XIX столетия. Лишь значительно позднее, перевоплотившись в стаккатные, прихотливо акцентируемые интонации регтайма, она проникла в массовую психологию и стала неотъемлемым признаком джазового мышления первой половины нашего века.

Особенно важной новой чертой менестрельной музыки для банджо было нарушение той ритмической одноплановости, которое образовывало основу основ европейского стиля последних нескольких столетий. Рождалась полиритмия. Эта тенденция проявлялась у банджоистов во множестве разносторонних приемов, каждый из которых вел к одной и той же цели, а именно создавал эффект непрерывно рождаемой неустойчивости на фоне устойчивост и. Устойчивый план — неизменная и равномерная ритмическая пульсация — осуществлялся пристукиванием ногами исполнителем на банджо (или танцора). Убыстренная, остро

* Параллельный процесс усложнения ритмического мышления, его освобождения от оков регулярной акцентированной ритмики наблюдается и в композиторском творчестве оперно-симфонического плана. Однако это самостоятельная проблема, которую мы здесь не затрагиваем.

<стр. 119>

акцентированная, имеющая как бы «игрушечно-механический» характер, она переводила двухдольность в мелкие длительности танцевальной четырехдольности (то есть ²/₄ в ⁴/₈). В импровизациях же банджоистов постоянно возникали моменты, нарушающие эту «механическую» регулярность и плавность.

Наиболее характерные приемы, тяготеющие к эффекту «сдвига акцентов» и нарушения устойчивости, это:

неожиданная краткая пауза, появляющаяся на месте одного из ожидаемых ударений, то есть выпадение одного из четырех звуков;

преждевременное начало музыкальной фразы, когда первый звук новой фразы вступает до того, как предшествующая фраза пришла к концу;

краткое эпизодическое появление новых метрических единиц, противостоящих равномерному течению всей музыки;

вторжение целой системы неожиданных ударений, выпадающих из господствующей системы;

неожиданное появление гармонизованного звука (то есть аккорда) в контексте выдержанного одноголосного письма;

непривычная модуляция в конце фразы вместо ожидаемого тонического звука;

тяжелые акценты, приходящиеся на заключительные звуки кратко построенных фраз, и другие.

<стр. 120>

Забегая несколько вперед, отметим, что в инструментальных ансамблевых импровизациях, дополнительное ощущение двух ритмических плоскостей рождалось

<стр. 121>

благодаря акцентированности не только сильной, но и слабой доли такта. Маршевость теряет свой открытый, прямолинейный характер, ибо ее слабая доля совпадает с сильной долей накладывающегося на него другого ритмического пласта, который имеет свой собственный «центр ударности» и потому нарушает плавность господствующей ритмической плоскости.

Особенную устойчивость приобрела мотивная ячейка, где уже в рамках одного такта с предельной лаконичностью выражен основной принцип ранней полиритмии — противопоставление двух метроритмических систем, из которых одна — воплощение регулярности и плавности, а вторая стремится нарушить этот эффект:

Этот мотив, являющийся пока лишь намеком на развитую полиритмию, тем не менее уже содержал зародыш будущей ритмической революции, осуществленной регтаймом и джазом. Он лег в основу менестрельного кекуока, он же стал самым характерным элементом регтайма, а двумя десятилетиями позже определил стиль эстрадного джаза. Какой же более широкий обобщенный символ был заключен в этом мотиве, если он сохранил свою выразительную силу, даже оторвавшись от банджо и менестрель-ной сцены и перейдя в инструментальные жанры следующей эпохи?

Нам представляется, что в рамках своей специфики он отражал главную черту менестрельной эстетики. Два противопоставленных друг другу ритмических плана олицетворяли средствами самой музыки двойственность менестрельных сценических образов.

С особенной художественной концентрацией и остротой эта идея воплотилась в ритмической структуре описанного выше кекуока.

Игровой комедийный дух сцены-променада выражен «механически» выдержанным, убыстренным движением в нижней ритмической плоскости. Ее «самодовольная», примитивно-наивная устойчивость наталкивается на «синкопированные» голоса, нарушающие чувство плавности. Такое вторжение ослабляет настроение невозмутимости и влечет за собой эффект тонко замаскированной иронии:

<стр. 122>

В игровую, «кукольную» клоунаду проникает гримаса скептицизма. Через застывшее гротесковое изображение проглядывает живое насмешливое выражение прячущегося за ней лица:

<стр. 123>

Связь между сценическим замыслом гротескового марша и его музыкальным воплощением будет более подробно рассмотрена в последующих главах. Сейчас же проследим «направленность в будущее» еще одного важного элемента музыки на менестрельной эстраде — ее оригинальнейшего инструментального ансамбля, подготовившего слуховые принципы будущего джаз-банда.

Пожалуй, ни в одной другой сфере музыкальной выразительности самостоятельность по отношению к европейским традициям не проявилась у менестрелей столь непосредственно, как в области инструментальных звучаний.

Уже сам характер сопровождения к балладам говорил об этом. Ведь в английской балладной опере, как и в американских эстрадных образцах, отталкивавшихся от нее, безраздельно господствовали инструменты симфонического оркестра (хотя и в вольном сочетании, часто пренебрегающем групповыми принципами его структуры). Но менестрели предпочли им самобытное банджо, извлеченное из самых глубоких «низменных» пластов афро-американского фольклора. Дело было, разумеется, не в нарочитом, осознанном разрыве с европейской традицией, а в полнейшей их «невинности», отрешенности от композиторского творчества оперно-симфонического плана. Они начинали с самых азов, причем американских азов, не ведающих никаких других основ и традиций.

Совершенно в таком же духе «Вирджинские менестрели» создали свой вид инструментального ансамбля, опираясь только на практику народных, в основном афро-американских «оркестров». Скрипка, использованная ими, была отпрыском старинной скрипичной культуры, давно

<стр. 124>

забытой в исполнительской практике постренессансной Европы, но вполне сохранившей свою художественную актуальность и в сельской среде американского Юга, и вообще в его демократических, простонародных кругах *. В частности, в раннюю пору существования пароходов у матросов было принято играть на скрипке, часто в сопровождении тамбурина. Во всяком случае, в одной из самых ранних менестрельных песен встречается такой текст:

Не jum’ into a boat with his old Tambourine,

While schoonerhead Sambo play’d de Violin.

(Он прыгнул на пароход со своим тамбурином,

А рулевой Самбо играл на скрипке.)

Инструментальный ансамбль «Вирджинских менестрелей» был сердцевиной их «негритянского концерта», который (как мы писали) включал не только музыкальные номера, но и всякого рода сценические моменты—абсурдные стишки, комические диалоги и выкрики в цирковом духе и т. п. Сами музыканты выступали в роли актеров, перемежая игру с речью. Но художественный колорит спектакля, его общий выразительный стиль, наконец его образное единство были обязаны только музыкальному, прежде всего инструментальному плану.

Создавая свой «оркестр» (из 4—6 исполнителей), Эммет откровенно исходил из народной афро-американской традиции. Как мы писали выше, танцы и музицирование в светском духе были повседневным бытом южных невольников. Все инструменты, входящие в ансамбль Эммета, широко применялись музыкантами на плантациях и конструировались самими неграми. При этом даже в самых крохотных невольничьих ансамблях обязательно участвовал хотя бы один ударный инструмент**.

* В гористых местностях Юга, где упорно сохранялись традиции елизаветинской эпохи в музыке, различали игру на народном инструменте fiddling от более позднего городского исполнительства, известного в этой среде как violining.

** В негритянских народных ансамблях были распространены такие комбинации: банджо и барабан; банджо и тамбурин; скрипка, треугольник и так называемое «patting» (то есть выстукивание ритмов при помощи рук и ног); скрипка, кости и палки, которыми ударяли по полу; банджо, большая кость (sawbone) и обычные кости и т. д.

Дата добавления: 2015-06-28