Новости 9 страница

Маунтбеттенам сразу понравились «завораживающие ритмы» популярных мелодий Гершвина, и они ввели его в компанию Детей Солнца. В 1925 году Гершвин отправился в Лондон вместе с Евой Готье, и они повторили тот же самый концерт, который помог им подняться на вершину успеха двумя годами ранее. В Лондоне они ветре- тились с принцем Уэльским и были приняты другими членами королевской семьи, включая лорда и леди Карис- брук, кузенов короля Георга V и принца Джорджа, герцога Кентского и сына короля Георга V.

Тот же путь впоследствии проделали другие известные джазмены, включая Луи Армстронга, который играл для короля Георга, и «Дюка» Эллингтона, которого с королевскими почестями встречали герцог Кентский и поклонник Гитлера принц Уэльский.

Маутбеттен сыграл аналогичную роль, когда персонально отбирал музыкантов, которые могли бы составить компанию Гершвину на джазовом Олимпе. В 1921 году после выступления в нью-йоркском «Palais Royale» Пол Уайтмен со своим джазовым оркестром получил одобрение Маунтбеттена. Это мгновенно принесло Уайтмену международную славу «короля джаза», и он стал лидером синдиката джаз-бандов, обслуживавших ночные клубы и подпольные питейные заведения по всему Восточному побережью США.

«Круглый стол» осуществлял тотальный контроль над культурной жизнью Нью-Йорка не только через Маунтбеттена, но и через Отто Кана, одного из партнеров нью- йоркского инвестиционного дома «Kuhn-Loeb». Кан начинал свою банковскую карьеру в Лондоне в качестве помощника Пола Варбурга. Он обеспечивал финансирование британских культурных операций в Европе. Прежде чем иммигрировать в США, Кан наизусть выучил свою роль, тесно общаясь не только с Гербертом Уэллсом, но и с лордом Бивербруком — одним из ведущих проводников политики «Круглого стола» на международной арене.

Вскоре Кан стал директором нью-йоркской Метрополитен-опера, просто купив ее в 1908 году, и получил возможность самым непосредственным образом следить за ситуацией. Он лично финансировал продвижение на американскую сцену произведений мастеров Парижской школы (Стравинского, Дебюсси и других), а также музыкальных драм Вагнера. Кан играл эту роль не только в Нью-Йорке, но и по всей стране, ради чего обеспечил себе членство в советах директоров Филадельфийского, Бостонского и Чикагского оперных театров.

Под влиянием Кана, тайно поддерживаемого англичанами, американские семейства голубых кровей наряду с такими выскочками-нуворишами, как Рокфеллер, включились в меценатскую деятельность и начали финансировать модернистское направление в искусстве. Такую же роль финансового патрона Кан исполнял и по отношению к бродвейским музыкальным театрам.

Культура была не единственным объектом финансирования, осуществляемого Каном, обслуживавшим интересы «Крутого стола». В 1919 году он оплатил убийство лидера польских социалистов Розы Люксембург. Преследуя те же политические интересы, он щедро финансировал как литературный журнал «New Masses», который издавался контролируемой фабианцами Коммунистической партией США, так и деятельность Муссолини в Италии. Финансирование Каном «New Masses» имело серьезные культурные последствия: с этим журналом был тесно связан, а значит, был бенефициаром филантропии Кана авангардистский богемный кружок, сформировавшийся в салоне Мейбл Додж в Гринвич-Виллидже.

На финансовый крючок Кана Гершвин попал сразу после того, как был представлен элите общества на вечеринках у Глензера, которые регулярно посещал и Кан. В период времени, предшествовавший серии концертов 1923—1925 годов, Гершвин регулярно встречался с дочерью Кана. Поскольку Гершвин был женственным маменькиным сынком и ни разу не был женат, его продолжительная связь с дочерью Кана была чем-то весьма необычным. После дебюта гершвиновского «Concerto in F» Кан приступил к непосредственному финансированию музыкальных проектов Гершвина и самолично выступил в качестве импресарио джаз-оперы Гершвина «Porgy and Bess», которая увидела свет почти через десять лет.

Предложенный Гершвином синтез джаза и музыки парижских модернистов рассматривался поборниками «нового средневековья» как стратегическая победа. Официальный биограф и сотрудник Гершвина Исаак Гольдберг, сам состоявший в клике Мейбл Додж, писал: «Нам удалось преодолеть моралистические возражения против джаза, которые ничем не отличались от 35-летней давности возражений против рэгтайма, а были лишь изменены, чтобы соответствовать новой эпохе... Корни джаза, как и рэгтайма, тянутся к матросам, черной швали, белой швали, в притоны и бордели... Джаз сам по себе является симптомом бунта против рутины — не только безжалостной рутины будничной жизни, но и стерилизующей рутины музыкального академизма. Короче говоря, джаз — это анфан террибль[1] музыкального искусства. Он психоана- лизировал нашу национальную музыку».

Затем Гольдберг очерчивает главный смысл успеха, достигнутого Гершвином: ему удалось соединить все музыкальные формы в одну не поддающуюся определению категорию. «В джаз, о котором говорили, что он вызывает лишь “животное возбуждение”, Гершвин привнес сильный привкус того, что мы, за неимением лучшего термина, называем духовными ценностями. Мало-помалу он добавляет к этим измерениям глубину — классическую, романтическую, старинную, современную, атональную, политональную и какую угодно еще — все это лишь рубрики для историков и комментаторов. Музыка бывает хорошей или плохой. Все остальное — верленовская “литература”».

Совершая в 1924 году кругосветное путешествие, Ол- дос Хаксли вез с собой, помимо других культурных ценностей, запись гершвиновской «Rhapsody in Blue» в исполнении оркестра Пола Уайтмена. Пожалуй, ярче всего иллюстрирует тот жаркий энтузиазм, который британская общественность демонстрировала по отношению к Гершвину, при этом очень хорошо понимая, ради чего все это делается, история о том, как песня Гершвина «Do It Again», увенчавшая концерт Готье в 1923 году и пользовавшаяся наибольшей любовью в кружке Глензера, попала на бродвейские подмостки. Когда Гершвин сыграл ее на одной из вечеринок у Глензера в 1922 году, светская львица Ирэн Бордони бросилась к композитору и стала умолять его позволить ей исполнить эту песню в ее следующем спектакле на Бродвее. Свою просьбу она высказала, тщательно имитируя южный негритянский акцент и соответствующим образом жестикулируя: «I muss haf dat dam song» («Мне нужна эта чертова песня»).

Музыка и аккультурация чернокожих американцев

История американской музыки настолько тесно переплетается с социальными аспектами пребывания негритянского населения на американском континенте, что обсуждать чисто музыкальные вопросы, не затрагивая при этом вопросы исторические, невозможно. Цель приведенною ниже краткого описания — создать минимальный исторический контекст, позволяющий найти ответ на центральный вопрос нашей дискуссии: что же такое американская музыка?

С момента прибытия африканцев в Америку в 1619 году фундаментальным социальным вопросом, от которого зависела дальнейшая природа американского национального государства, было воспитание населения Америки как цельной нации, способной стать базисом республиканского гуманистического общества. И важнейшим аспектом этой проблемы являлись взаимоотношения белого и черного населения. В конечном счете проблема рабства была проблемой образования и аккультурации прибывших в Америку чернокожих, не позволявшей им стать полноценной частью американского общества. От решения этой проблемы в конечном счете зависела судьба Америки как государства.

Не то чтобы эта проблема была очень уж сложной. Если бы подход к данному вопросу, выбранный первыми поселенцами, сохранялся в дальнейшем и подкреплялся достаточно интенсивной программой повышения образовательного и культурного уровня всего населения, полная аккультурация африканских иммигрантов в американское общество могла бы быть осуществлена за одно-два поколения.

Хотя Британская и Голландская Ост-Индские компании покупали и продавали африканцев как рабов, ранние колонисты, относились к ним как к нанимаемым по контракту работникам. Уже через несколько лет, когда они отрабатывали ту цену, за которую колонист выкупил их у работорговцев, с них снимались всякие контрактные ограничения.

На ранних этапах колонизации Нового Света разделение общества по вопросу об отношении к рабству стало наиболее наглядным проявлением тех непримиримых противоречий в мировоззрении и целях, что существовали между феодальными олигархами, контролировавшими работорговлю, и политической фракцией гуманистов, которые сознательно стремились к созданию на североамериканском континенте республики, свободной от европейской знати.

Превращая Африку в рабскую колонию, лондонские работорговцы старались навязать воинственным племенам региональный феодальный порядок. Племенной примитивизм и неграмотность, присущие культуре черной Африки, которая и без того на протяжении нескольких веков вырождалась и фактически утратила связь с мировой культурой, искусственно поддерживались работорговцами, поскольку это вполне соответствовало их коммерческим интересам.

Аналогичным образом эти лондонские работорговцы спешили нарастить свое политическое влияние в Новом Свете и изменить первоначальное отношение колонистов к прибывающим африканцам как к людям, которые ничем не хуже других, как к полноправным участникам строительства новой жизни на новой родине. К концу XVII века работорговцы приобрели достаточно политического влияния, чтобы добиться изменения контрактных условий для привозимых рабов. Сначала контракты стали пожизненными, а затем были отменены. К 1700 году рабство закрепилось окончательно и было узаконено во всех тринадцати колониях.

Таким образом Великобритании удалось вырастить на американской почве организованную местную рабовладельческую элиту, безоговорочно преданную Британской империи и ее колониальным целям, элиту, справиться с которой противостоящей ей республиканской элите, чей дух был тем фундаментом, на котором строилось американское государство, не удалось по сей день.

Тема аккультурации в республиканское общество, основанное на идее прогресса, была фундаментальным образом связана с темой музыки. Это относилось как к черному, так и к белому населению Америки, но к черному особенно. Дело в том, что афроамериканцы, не умевшие читать и писать даже на своем родном языке, к относительно более передовой полифонической музыке, к которой их приучали в церковных хорах и на других музыкальных общественных мероприятиях, приобщались гораздо легче и быстрее, чем, скажем, к литературе или науке, требовавшим гораздо более основательной базовой подготовки, — в этом, кстати, состоит одна из причин того, что великая музыка является воистину универсальным языком общения между народами всех национальностей и вероисповеданий.

Нужно сказать (и это не будет капитуляций перед словоблудием тех лицемеров, которые сегодня твердят о великой ценности «африканских корней» негритянского населения Америки), что благодаря своей очень музыкальной, хоть и недоразвитой культуре афроамериканцы обладали оригинальным знанием базовых аспектов музыкальной ритмики и размера, и это способствовало быстрому усвоению ими элементов европейской полифонической музыкальной традиции.

Поскольку музыка самым непосредственным образом и весьма эффективно пробуждает эмоции, музыкальная среда, в которой воспитывается человек, играет очень большую роль в формировании его чувства идентичности. Поэтому, если индивид растет и воспитывается в традициях полифонической музыки, основанной на концепции совершенства, он обретает свою идентичность, свое истинное «я», в стремлении к совершенствованию человечества на основе универсальных принципов. Такой человек будет тяготеть к тем политическим силам, которые борются за научно-технический и экономический прогресс общества, под держивать тех политических лидеров, которые твердо стоят на позициях прогресса, и такую систему образования, которая культивирует информированный, научный взгляд на окружающий мир и старается сделать из каждою человека ответственного гражданина. Идеи же искусственного, произвольного разделения людей в зависимости от расы или вероисповедания будут отталкивать его.

Такая личность всегда будет выступать в защиту униженных и угнетенных с позиций универсальных ценностей, подчиняя идеал индивидуальной свободы идее совершенствования человечества в целом, не в ущерб какой- либо его части.

С этой точки зрения важно понимать, что сами Соединенные Штаты как республика были основаны не на принципе «свободы», как многие сегодня считают, а на неоплатонической гуманистической концепции совершенства.

Вот почему, изучая развитие американской культуры, рассматривать тему музыки в увязке с процессом интеграции чернокожего населения Америки не только уместно, но и необходимо. Однако это не имеет никакого отношения к так называемой «негритянской музыке».

Музыка в Новом Свете

Если рассматривать историю чернокожего населения через призму музыки, начиная с появления первых черных рабов на американской земле в 1619 году, нетрудно увидеть естественную и сильно выраженную склонность этой категории населения к скорейшей и максимально полной интеграции в индустриальное общество. Это справедливо несмотря на тот факт, что афроамериканцы, как никакая другая популяция в рамках западного общества со времен средневековья, долгое время подвергались форсированной деградации.

С самых ранних времен пребывания в Новом Свете афроамериканцы — как свободные, так законтрактованные — быстро приобщались, когда им это было позволено, к той единственной форме музыкальной культуры, которая была доступна для них на американской земле, — церковному хоровому пению. В целом население Америки (как черное, так и белое) в музыкальном смысле было неграмотным. В первых сборниках псалмов, изданных в 1640-е годы, нот не было; поющие заучивали мелодии наизусть. Разумеется, это делало полифонические формы музыки недостижимыми даже для религиозной музыки Америки, наиболее развитой на то время.

Бостонский судья Сэмюел Сьюэл, который содержал пуританскую церковь в своем городе в конце XVII — на- чале XVIII века, писал о том, насколько проблематично было в таких условиях поддерживать высокие стандарты пения, и одновременно подчеркивал то, с какой легкостью чернокожие члены конгрегации включались в музыкальную деятельность церкви. В Новой Англии в то время черные и белые пели вместе не только в церквях, но и на многих публичных мероприятиях.

Начиная с 1720-х годов уровень церковного хорового пения в колониях удалось значительно повысить благодаря постепенному внедрению полифонической музыки, особенно в контексте сочинения и исполнения религиозных гимнов. С этой точки зрения определенное значение имело прибытие в Америку большой группы моравских братьев из Германии и создание в 1741 году моравского поселения в Бетлехеме, штат Пенсильвания. Моравские братья привезли с собой знание традиций полифонической музыки, которая в Германии того времени достигла больших высот благодаря сочинениям И. С. Баха.

К 1750-м годам благодаря усилиям моравских братьев в Америку иммигрировал, по меньшей мере, один композитор из окружения Баха, Карл Теодор Пахельбель, сын Иоганна Пахельбеля. Община моравских братьев в Бетлехеме включала одного чернокожего, Андреаса дер Мора, который принимал участие во всех их музыкальных мероприятиях — как религиозных, так и светских. В течение нескольких лет к Андреасу добавилось еще несколько негров, и Бетлехем стал одним из крупных музыкальных центров, куда издалека съезжались желающие послушать изысканную хоровую и инструментальную музыку в полифонической традиции, в том числе — со временем — произведения Гайдна, Генделя и Моцарта. В тот же период времени широкому распространению полифонических религиозных гимнов немало поспособствовали Исаак Уоттс и Джон Уэсли.

К тому времени институт рабства стал в колониях общим явлением. В таких обстоятельствах вопрос о предо- ставленим афроамериканцам общего образования обострился до предела. На Юге негры по большей части не допускались даже в воскресные школы, да и на Севере школьное обучение чернокожих было далеко от всеобщего.

К 1770 году музыкальная жизнь Америки достигла такого уровня, что английский органист и руководитель хора нью-йоркской церкви Троицы Уильям Таки счел возможным впервые на американской сцене исполнить «Мессию» Генделя силами сводного хора, состоявшего из белых и негров. К концу XVIII века приток опытных музыкантов из Франции, Германии и Италии в уже добившуюся независимости Америку с радостью приветствовался молодыми американцами — как белыми, так и черными, — мечтавшими учиться музыке, будь то в Нью- Йорке или в Новом Орлеане. А тем временем традиции религиозных песнопений, подстегнутые моравскими братьями, сохранялись и развивались в рамках независимых негритянских церковных деноминаций, таких как Африканская методистская епископальная церковь, основанная Ричардом Алленом, и возникшая несколько позже Африканская методистская епископальная церковь Сиона.

Приведенные выше примеры иллюстрируют процесс музыкальной аккультурации негритянского населения Америки, прибывавшего из Африки и Вест-Индии, имевший место в тот самый период, когда в Европе музыкальная наука и искусство достигли наивысшей степени совершенства благодаря трудам Баха, Моцарта и Бетховена. Документы того времени свидетельствуют о том, какое огромное впечатление производила музыка этих композиторов на информированную часть американской и мексиканской публики, а также об активном участии Моцарта и Бетховена в деле создания республик Нового Света.

Следует отметить активное участие в музыкальной жизни Америки того времени чернокожих музыкантов, в частности Джорджа Бриджтауэра, который вошел в историю музыки как первый исполнитель великой «Крей- церовой сонаты» Бетховена.

К сожалению, этой музыкальной традиции, в которую стремительно ассимилировались афроамериканцы, не суждено было стать главенствующей в дальнейшем развитии американской культуры. На протяжении XIX века те самые силы, которые внедрили и поддерживали в Америке институт рабства, одновременно занимались координацией аболиционистского движения и движения за «духовное возрождение»; это было частью плана, нацеленного на подрыв и скорейшее сокрушение американской республики. В рамках этих трех институций (рабства, движения за духовное возрождение и движения аболиционистов) распространялись антиполифонические формы музыки и искусственно формировался извращенный имидж негритянского населения, соответствующий подрывным замыслам Великобритании. В результате все те достижения, о которых говорилось выше, были сведены на нет и самостоятельная полифоническая музыкальная традиция в Новом Свете так и не успела сформироваться и закрепиться.

Движение за «духовное возрождение»

В XVIII веке рабовладельцы инициировали обычай почитания черными рабами своих африканских племенных корней, особенно в тех регионах, где плотность негритянского населения была особенно велика. Эти больше похожие на оргии фестивали музыки и танцев устраивались по разным поводам на протяжении всего года, включая Пятидесятницу (седьмое воскресенье после Пасхи).

Такие празднества имели тот же характер и служили тем же целям, что и Дионисии, праздновавшиеся в Афинах во времена Перикла, в IV веке до нашей эры. Раз в год сельскому населению, игравшему в тот период в Греции примерно ту же роль, что и чернокожие рабы в Америке, было дозволено приезжать в Афины на праздник Диониса, длившийся семь дней и не знавший никаких ограничений по степени варварства и моральной деградации участников. Считалось, что такие празднества необходимо проводить хотя бы раз в год, чтобы дать порабощенному сельскому населению выпустить пар и таким образом уберечься от бунтов. Эти празднества наиболее ярко выражали сущность так называемой демократии Перикла.

В Америке XIX века подобные празднества в конечном счете превратились в сборища поборников «духовного возрождения». Так называемое «Второе великое пробуждение» было придумано теми же самыми финансовыми кругами, которые стояли за рабовладельцами Юга и аболиционистами Севера. Денежную помощь движению оказывал банк «Barings Brothers» через посредничество Артура и Льюиса Таппанов, а организационную — агенты Британской Ост-Индской компании, с шторой Таппаны были тесно связаны.

Великое пробуждение представляло собой фундаменталистское движение, конкретно не привязанное к какому- либо вероисповеданию или расе. Его целью было разжечь фундаменталистский иррационализм во всех поддающихся внушению слоях американского общества. Черные оказались более подверженными влиянию этого движения, чем белые, только потому, что в целом имели более низкий уровень образования и культуры, а значит, были более склонными к суевериям и предрассудкам.

Помимо извращения самого понятия религии, ставшей лишь предлогом для дионисийских вакханалий, движение за «духовное возрождение» служило прикрытием для прямого и в целом успешного уничтожения полифонической традиции, у истоков которой стояли моравские братья с их религиозными гимнами в середине XVIII века. Эта подрывная деятельность координировалась фундаменталистским Оксфордским движением Джона Рёскина. Итогом стало изгнание полифонического контрапункта из церковной музыки Англии и Америки в первой половине

XIX века.

Прыгай, Джим Кроу

Сколь бы омерзительными ни были негритянские музыкальные празднества, за которыми стояли рабовладельцы и деятели движения за «духовное возрождение», они бледнели перед гнусностью движения аболиционистов, благодаря которым бестиализация и деградация американского негритянского населения стали общей культурной политикой всего американского общества.

Именно под флагом аболиционизма родилась традиция менестрель-шоу — садистской пародии на угнетенное состояние черных рабов в Америке. Из этой традиции вышла американская популярная музыка. Первоисточником менестрель-шоу был эстрадный номер, придуманный в 1828 году Томасом Райсом.

Вся индустрия поп-музыки с многомиллионным оборотом, порождением которой стал Джордж Гершвин, была непосредственным продолжением того грандиозного успеха, который почти столетием ранее пришелся на долю Томаса Райса и его песенки «Jump Jim Crow» («Прыгай, Джим Кроу»). Песенка эта облетела всю Америку и стала величайшим хитом века в Лондоне. Говорили, что вскоре ее стали петь индийские странствующие менестрели в Дели. К 1840 году подражатели Райса с измазанными ваксой лицами расплодились по всей стране. Такой номер непременно был в каждой концертной афише. В Нью- Йорке и других местах создавались крупные компании, занимавшиеся организацией таких шоу. Белые исполнители с зачерненными лицами, такие как Стивен Фостер, становились звездами эстрады.

Эти шоу, а также цирковые номера с белыми артистами, игравшими негров, активно использовались аболиционистами в пропагандистских целях.

Важной иллюстрацией того, как аболиционисты поддерживали традиции менестрель-шоу, стала история с кораблем «Amistad». В 1839 году чернокожие, находившиеся на борту принадлежавшего испанским работорговцам судна «Amistad», взбунтовались и привели корабль в порт Лонг-Айленда. Поскольку торговля рабами (но не само рабство) была в Соединенных Штатах под запретом, суд освободил рабов с «Amistad». Затем из них собрали странствующее менестрель-шоу, и они разъезжали по всему Восточному побережью, ратуя за аболиционизм.

Только в XX веке создатели искусства разрушения достигли таких форм деградации популярной музыки, что появилась возможность непосредственного разрушительного воздействия на чувство самоидентификации в слоях молодежи и этнических меньшинств.

Расовая музыка и расовая война: ставка на открытый психоз

С наступлением XX века бизнес поп-музыки, выросший из менестрельской традиции, постепенно концентрировался в руках нескольких музыкальных издательских домов, базировавшихся на Манхэттене. К их числу относились фирмы «Jerome Remick», где начинал Гершвин, «Shapiro-Bemstein», «George Schirmer» и некоторые другие. Фирма «Remick» являлась филиалом «Whitney-Warner», поэтому имела тесные взаимосвязи с тем, что впоследствии превратилось в киностудию «Warner Brothers» и студию звукозаписи «Warner Communications». Владельцы этих издательств поддерживали тесные социальные и деловые связи с хозяевами бродвейских театров и директорами крупных звукозаписывающих компаний, а также с обитателями пентхаусов на Пятой авеню.

В этом котле пришлось повариться каждому, кто преуспел на ниве популярной музыки в десятые и двадцатые годы XX века — от Гершвина до Фреда Астера, — и, как правило, каждый начинал в одном из крупных музыкальных издательств.

Именно из этих издательств выходили песни, звучавшие в мюзиклах, водевилях и на концертах по всему Манхэттену и по всей Америке. В водевилях старая традиция исполнения ролей негров белыми артистами сохранялась. Известным примером, относящимся к тому периоду времени, был номер «Бинга» Кросби, исполнявшего «When the Darkies Beat Their Feet on the Mississippi Mud» в сопровождении оркестра Пола Уайтмена. Непременным дополнением к черному лицу Кросби был белый трубач «Бикс» Байдербек, который утверждал, что его методика джазовой импровизации основывалась на изучении музыки Дебюсси. Ну и, разумеется, был еще знаменитый номер Эла Джонсона, исполнившего «Swannee», самую первую песню, ставшую успехом для Гершвина как композитора.

Контроль над миром музыки принадлежал кругам, часто посещавшим пентхаус Глензера, и продукция крупных записывающих фирм распространялась по борделям, подпольным питейным заведениям и магазинам, торгующим грампластинками, которые представляли собой по- настоящему массовый рынок сбыта для индустрии поп- музыки в период «сухого закона». На этом уровне музыкальная индустрия теснейшим образом переплеталась с организованной преступностью, которая зарабатывала на торговле наркотиками и контрабандным виски, а также на проституции и азартных играх. Яркими представителями этой индустрии являлись канадское семейство Бронфманов, Меир Лански и Лаки Лучано.

Именно в нью-йоркских студиях звукозаписи создавалось то, что в межвоенный период преподносилось публике как «настоящий негритянский джаз и блюз». Это были синтетические формы, разработанные как негритянская разновидность «белого» джаза, типичными представителями которого были Гершвин и оркестр Пола Уайтмана.

Начиная с 1917 года негритянские джаз и блюз развивались согласно тому же сценарию психологической военной операции, по которому перед Второй мировой войной и после нее развивались события, связанные с созданием Управления стратегических служб и родственных организаций в Европе и Северной Америке. Практически в каждой из крупнейших звукозаписывающих компаний Нью-Йорка, включая «Columbia», «Victor», «Okeh» и «Paramount», было создано специальное подразделение для записи пластинок с расовой музыкой. Эти записи, имевшие специальную метку «Race» и выдававшиеся за аутентичный джаз и блюз, распространялись среди негритянского городского и сельского населения по всей Америке, а также транслировались специальными радиостанциями.

В двадцатые и тридцатые годы ежегодный объем продаж «расовых» пластинок превысил шесть миллионов штук. Крупные звукозаписывающие компании зачастую прикрывались именами десятков мелких подставных фирм, что создавало иллюзию массового культурного движения и затеняло тот факт, что весь этот проект координировался очень узким кругом нью-йоркских звукозаписывающих фирм. Например, «расовые» записи, созданные компанией «American Recording», распространялись одновременно через восемь дочерних лейблов. Серия «расовых» пластинок фирмы «Paramount» продавалась с тележек и чемоданов на улицах через подставную компанию «Wisconsin Chair», имевшую еще и торговую марку «National School Equipment».

В рамках этого проекта чернокожие певцы исполняли песни с непристойным содержанием, которые лились в негритянские дома по всей Америке под предлогом «приобщения цветных граждан к их корням и продуктам их культуры». Таким образом осуществлялось массовое промывание мозгов чернокожим американцам.

Для исполнения джаза и блюза звукозаписывающие компании вербовали музыкантов из мира организованной преступности, наркомафии и проституции. Неудивительно, что музыка, которая выдавалась за «настоящий» блюз и джаз, в очень многих случаях была гораздо омерзительнее музыки, исполнявшейся в борделях того времени. Например, это не имело ровно ничего общего с той музыкой, которую играли в Сторивилле — квартале красных фонарей Нового Орлеана, как бы нас ни уверяли в обратном.

С этим вынуждены согласиться даже официозные историки джаза. Общеизвестно, например, что чернокожий автор песен У. К. Хэнди, которого впоследствии окрестили «отцом блюза», сочинял похабные песенки для менестрелей, чтобы придать блюзу видимость истинно народной традиции.

Жанр «блюза», о котором мы здесь говорим, не имеет ничего общего с тем, что понимает под этим термином обычный современный человек. То, что издавалось на пластинках, промаркированных словом «Race», было совсем не похоже на знаменитый «St. Louis Blues» У. К. Хэнди. Да, надо признать, что такие исполнители, как Бесси Смит, записывали и весьма неплохие песни Хэнди и других авторов, но основу «расовых» записей составляли, скорее, песни уровня «Empty Bed Blues» в исполнении той же Бесси Смит и ее «Kitchen Man». Такой же похабщиной были «Mean Tight Мата» Мейми Смит и «Stones in My Passway» Роберта Джонсона. В исполнявшейся Бесси Смит песне «Safety Мата» содержался прямой призыв к употреблению наркотиков как к средству обеспечить верность мужчины.

Для записи блюзов составлялись досье на чернокожих проституток и гомосексуалистов, а потом среди них выби-

12 3ак. 3484 рались те, кто мог бы наиболее наглядно отразить вульгарное содержание очередной похабной песни. Наиболее преуспевших «артистов» такого рода привозили в Нью- Йорк для записи блюзов, которые затем продавались под лейблом «Race». Так были записаны сотни блюзов. Все они укладывались в один и тот же формат: слова произносились с сильным южным негритянским акцентом и сопровождались убогим аккомпанементом, основанным на трех аккордах. По убожеству это можно сравнить разве что с музыкой, звучавшей в китайских опиумных притонах.

Дата добавления: 2015-06-28