РЕМАРКА 2 страница

Но во всём этом чеховском «синтезе» есть ещё один важный смысл – Т.Г. Ивлева, анализируя соносферу третьего действия «Вишнёвого сада» по ремаркам, сопровождающим действие и описывающим, по большей части, музыкальное сопровождение, отмечает, что «это система звуков, объединённых общей семантикой игры. Она выстроена по логике постепенной символизации мотива <…>. Возможно, в данном случае символизация мотива игры связана с внутренностью изображаемого пространства <…>. Возможно, речь здесь идёт о постепенном растворении человеческого мира в мире природном; ведь именно оно осуществится в последнем действии. Вероятнее же всего, оба семантических поля накладываются друг на друга, присутствуют в авторском комментарии одновременно»[200].

Как видим, для понимания сцены бала очень важную роль играет учёт родовой природы текста, и – ýже – специфики драматургической ремарки. Поэтому далее мы попробуем обратиться к «форме», ведь ремарка с «Грешницей», как мы уже указывали, сделана очень необычно. Это звуковая ремарка, и она тоже может быть рассмотрена в русле семантики, предложенной Т.Г. Ивлевой, ведь актёрская декламация – это тоже игра; игра, переданная через экспликацию мотива с помощью передачи «вставного текста», но передачи очень своеобразной: собственно в тексте пьесы реплики Начальника станции нет, а есть только авторская ремарка, «говорящая» об этой реплике при постановке пьесы на театре, т.е. при перекодировке «бумажного» текста в текст театральный. Вся ремарка тогда – метатекст к тексту, которого в пьесе нет. Из этого и будем исходить в дельнейшем.

Ещё И.Ф. Анненский заметил: «Чехов, если не хватает средств литературы, бутафора за бока: там шарманка заскрипит кстати, здесь начальник станции “Грешницу” декламировать начнёт. Жизнь, конечно, спора нет, – но так же и трогательное соединение искусств, чтобы сладко волновать слегка отяжелевшее сердце под лацканом смокинга»[201]. И ремарка с «Грешницей» в «Вишнёвом саде» не единична, поэтому следующий контекст, который мы рассмотрим – схожие ремарки: когда реплика (в широком смысле) персонажа, т.е. то, что предполагается вербально воплотить при постановке на театре, передаётся не основным текстом, а в паратексте – через «звуковую» ремарку.

Можно выделить несколько типов такого рода ремарок, отнюдь не предполагающих однозначных вариантов при театрализации. Это, прежде всего, разного рода «песенные номера». Сравним: Епиходов «играет на гитаре и поёт», Яша ему «подпевает» (С. 13; 215, 216), а уже перед отъездом Яша «хлопочет около чемоданов, тихо напевает» (С. 13; 247); Любовь Андреевна «напевает лезгинку», затем «садится и тихо напевает» (С. 13; 230); Шарлотта «тихо напевает песенку» (С. 13; 248). При этом персонажи могут «напевать» и «со словами», переданными как реплика: так Яша «(тихо напевает). “Поймёшь ли ты души моей волненье…”» (С. 13; 237). Но есть и ремарки, передающие не пение, а именно речь – это три ремарки, относящиеся к Фирсу: в самом начале «торопливо проходит Фирс <…>; что-то говорит сам с собой, но нельзя разобрать ни одного слова» (С. 13; 199); затем «Слышно только, как тихо бормочет Фирс» (С. 13; 224) в сцене «лопнувшей струны»; и, наконец, «Бормочет

что-то, чего понять нельзя» (С. 13; 254) в самом финале. Этот контекст позволяет, на наш взгляд, увидеть дополнительные грани смысла в ремарке с «Грешницей»: когда персонажам нечего сказать, они начинают что-то напевать или вот читать «Грешницу». При этом и пение, и бормотание Фирса оказываются совсем не рассчитаны на какую бы то ни было реакцию собеседников, слушателей. И Начальника станции «слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается. Все танцуют».

Таким образом, контекст близких по структуре ремарок указывает на не раз отмеченный очень важный для пьес Чехова смысл: разобщённость людей даже тогда, когда они находятся вместе и что-то друг другу говорят, поют; это, в конечном итоге, позволяет сделать вывод о бессмысленности какой бы то ни было коммуникации, а, следовательно, о бессмысленности жизни вообще.

Но во всех перечисленных случаях ремарки всё же организованы по несколько иному принципу, чем ремарка с «Грешницей», т.е. контекст формально близких ремарке с «Грешницей» ремарок является контекстом, позволяющим говорить и об оригинальности интересующей нас ремарки. Эта оригинальность может быть обозначена по ряду параметров, о которых уже говорилось и о которых речь пойдет ниже: это включение «чужого» текста в контекст и сцены бала, и всего чеховского наследия, переданное через ремарку, в которой содержится указание на вербальную реплику. Каждая из этих характеристик встречается в «Вишнёвом саде» и в других случаях, но встречается по отдельности, а вот в такой системе эти характеристики присутствуют только в эпизоде с «Грешницей». Своеобразие этого эпизода в следующем: перед нами элемент, организованный как «сцена на сцене», но на уровне собственно текста драмы не включающий в себя произносимый со «вторичной» сцены текст, а содержащий лишь авторское указание на его произнесение. Поэтому далее рассмотрим эпизод с «Грешницей» как «текст в тексте» в его драматической разновидности «сцена на сцене», но осложнённый тем, что собственно текста в тексте – в «бумажном» его изводе – как раз и нет. Именно последнее позволяет говорить о том, что эпизод с «Грешницей» обладает очень высокой степенью вариативности при театрализации даже в сравнении с другими эпизодами чеховских пьес. Любой адресат в состоянии создать свой художественный вариант этого эпизода, что и входит в авторское намерение и что заложено в бумажном тексте.

Итак, эпизод с «Грешницей» является реализацией ситуации «сцена на сцене» (поэтическая декламация). Если опустить то, что в

тексте «Вишнёвого сада» нету цитирования текста «Грешницы» в строгом смысле, то перед нами «простейший случай» ситуации «текста в тексте»: «Игра на противопоставлении “реального / условного” свойственна любой ситуации “текст в тексте”. Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и всё остальное пространство произведения. Это будет картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определённых участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как “реальное”»[202]. Но эта «простота» не отменяет того, что «введение внешнего текста в имманентный мир данного текста играет огромную роль. В структурном смысловом поле текста вводимый в него внешний текст трансформируется, образуя новое сообщение. Сложность и многоуровневость участвующих в текстовом взаимодействии компонентов приводит к известной непредсказуемости той трансформации, которой подвергается вводимый текст. Однако трансформируется не только он – изменяется вся семиотическая ситуация внутри того текстового мира, в который он вводится»[203]. Таким образом, «“Текст в тексте” – это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла»[204]. Однако такой подход может быть существенно подкорректирован тем, что перед нами специфический в родовом отношении текст – драма: «Основой смыслопорождения становится здесь одновременная реализация двух систем кодирования, скорее под -ключение дополнительной семиотической системы к основной, чем переключение, о котором говорит Ю.М. Лотман»[205].

Как видим, драматический текст предполагает особые отношения между текстом обрамляющим и текстом обрамляемым, между первичной сценой и сценой вторичной. Интересующий нас эпизод является инкорпорированным спектаклем, который «часто не только и

не столько эстетический объект, сколько поступок героя. Вставное сценическое представление данного типа ищет активного ответного действия со стороны сценических зрителей…»[206]. И, действительно, ответ зрителей (тех, что находятся на сцене), более того – именно ответное действие на чтение «Грешницы» есть: «Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается». Однако мы не можем да и не должны относить драму Чехова к классической парадигме, для которой такие отношения как раз характерны; ведь специфика чеховской драматургии, как мы уже указывали, и заключается в преодолении этой парадигмы в сторону парадигмы модернистской. Следовательно, и отношения двух текстов могут строиться по-другому. В.Б. Чупасов пишет о том, что «во внешней коммуникативной системе внутренний и внешний тексты нередко вступают в отношения либо параллелизма, либо контраста <…>. При этом, характеризуя отношения составляющих драму со СнС субтекстов как “контраст” и “параллелизм”, мы прибегаем к генерализации, которая зачастую оказывается избыточной, поскольку в основе “контраста” действий внутренней и внешней драм лежат отношения параллелизма»[207].

Конечно, всё это работает при порождении театрального варианта пьесы Чехова – «механизмы смыслообразования, сформированные драматургическим текстом со СнС, в полной мере будут задействованы лишь при условии театрального воплощения этого текста»[208]; более того, определённые механизмы смыслообразования в драматургическом тексте со сценой на сцене «могут быть реализованы лишь в процессе театрального представления»[209]. В нашем случае это более чем принципиально. Если представить эпизод с «Грешницей» в театральной системе, то перед нами типичная «сцена на сцене»: персонаж выступает со сценическим номером – поэтической декламацией, а другие персонажи его слушают. Но меняется ли что-то в смысловом плане, если мы рассмотрим этот фрагмент как «сцена на сцене», по сравнению с рассмотрением данного эпизода как включения «чужого» слова в «своё»?

Чтобы ответить на этот вопрос, попробуем не просто учесть родовую природу чеховского текста, а смоделировать её возможное сценическое воплощение: раз уж это пьеса, то предназначена она для

постановки на театре; механизм цитирования универсален для любого художественного высказывания, механизм «сцена на сцене» применим только для высказываний, предназначенных к акционному воплощению. Попробуем представить эту ремарку в театральной системе, следуя авторским указаниям как в тексте ремарки, так и в «автометатексте» – письме к Немировичу-Данченко: «Актёр, говорящий басом», в роли Начальника станции «прочёл несколько строк» из «Грешницы» А.К. Толстого в разгар бала в усадьбе Раневской. Конечно, перед нами характерное для «сцены на сцене» удвоение кода: на сцене «первичной» идёт бал, участники которого в один из моментов останавливаются перед «вторичной» сценой, где Начальник станции, ставший на этот момент декламатором, читает «чужой» художественный текст. То есть по логике ситуации «сцена на сцене» должна происходить корреляция двух разноуровневых систем в их «одновременной реализации» (В.Б. Чупасов) – корреляция смыслов текста обрамляющего и текста обрамляемого. На уровне механизма происходит примерно то же самое, что происходит в «Чайке» при инсценировке треплевской пьесы.

Смыслы взаимодействия пьесы Треплева и пьесы Чехова не раз становились предметом изучения. А.Г. Головачёва полагает: «Пьеса Треплева, оборванная на монологе Мировой души, вошла в большую чеховскую пьесу как образец особого восприятия мира, выраженного в острой и яркой форме. Это, конечно, не пародия, но и не авторское самовыражение. Точнее всего было бы назвать её опытом стилизации: с использованием традиционной образности и стилистики. Треплевская пьеса столетие спустя доносит до нас дыхание той жизни, которая закончилась вместе с “серебряным веком”»[210]. Если принять эту точку зрения, то один из важных смыслов вставного спектакля в «Чайке» – вторжение в систему чеховского театра системы театра декадентского. Ещё более углубляет проблему в этом аспекте Е.Д. Толстая: «“Чайка” становится программой для ещё не родившегося русского модернизма, отнюдь не пародией – пародировать было, в общем, пока нечего – а парадигмой»[211]; «пьеса Треплева – злая пародия на сознательно непонятые и нарочно перевранные темы авторов “Северного вестника”, образец какографии. Основной метод: напряжение между поэтикой метонимической – реалистической – детали и поэтикой прямого называния, как Чехов представляет себе сим-

волизм. <…> В результате “Чайка” дала путёвку в жизнь тому самому новому искусству, которое осмеяла. Вставив в текст “чучело” декадентской прозы, Чехов вряд ли мог предугадать, что оно оживёт… <…> …то, что планировалось как прививка от модернизма, стало прививкой публике вкуса к модернизму»[212]. Если следовать этой логикой в рассмотрении эпизода с «Грешницей» из «Вишнёвого сада», то зададимся вопросом: какой театр (да и театр ли вообще?) вторгается через эпизод с «Грешницей»? Думается, пошлый, дилетантский, наивный. Перед нами (если учесть контекст к «Грешнице» в остальном наследии Чехова, соотносимый с общекультурной ситуацией вокруг публичного декламирования этой поэмы в то время) так называемое «массовое» искусство, ещё более явно представленное в других эпизодах «сцены на сцене» в третьем действии «Вишнёвого сада» – в номерах Шарлотты. Напомним эти номера в виду того, что они являют пример большого вариативного потенциала. Сначала это карточный фокус: Шарлотта находит в колоде карты, загаданные Пищиком и Трофимовым. Затем номер чревовещания:

«Шарлотта. <…> А какая сегодня хорошая погода!

Ей отвечает таинственный женский голос, точно из-под пола:

“О да, погода великолепная, сударыня”,

Вы такой хороший мой идеал…

Голос: “Вы, сударыня, мне тоже очень понравился”» (С. 13; 231).

Затем фокус с пледом:

«Шарлотта. Прошу внимания, ещё один фокус. (Берёт со стула плед.) Вот очень хороший плед, я желаю продавать… (Встряхивает.) Не желает ли кто покупать?

Пищик (удивляясь). Вы подумайте!

Шарлотта. Ein, zwei, drei! (Быстро поднимает опущенный плед.)

За пледом стоит Аня; она делает реверанс, бежит к матери, обнимает её

и убегает назад в залу при общем восторге.

Любовь Андреевна (аплодирует). Браво, браво!

Шарлотта. Теперь ещё! Ein, zwei, drei!

Поднимает плед; за пледом стоит Варя и кланяется.

Пищик (удивляясь). Вы подумайте!

Шарлотта. Конец! (Бросает плед на Пищика, делает реверанс и убегает в залу.)» (С. 13; 231–232).

Мы не случайно привели этот номер целиком – здесь, как видим, ситуация сцена на сцене в «бумажном» варианте довольно конкретно направлена на сценическую реализацию, передана вербальными средствами так, как она может быть воспроизведена на театре. Будущая акционная многомерность передана разными типами шрифта. В результате, реплики персонажей перемежаются конкретными указаниями в ремарках на то, что должны делать участники эпизода как «на сцене», так и «в зале», с какой интонацией должны произносить свои реплики. Эпизод с «Грешницей» лишён столь подробных рекомендаций. Хотя он и организован по такому же принципу «сцены на сцене», его шрифтовое решение на бумаге одномерно – передано через ремарку, воплощенную одним шрифтом. Тем самым эпизод лишается однозначной направленности на акционность, а предполагает «режиссёрский произвол» в его сценическом решении, т.е. предполагает поливариативность. Такова в данном случае «воля автора». Но от этого эпизод с «Грешницей» не перестаёт быть сценой на сцене, а в этом случае контекст с номерами Шарлотты неизбежен. Тогда перед нами единый «спектакль», где на «вторичной» сцене и фокусы покажут, и «Грешницу» продекламируют. Этот «спектакль» коррелирует со сценой «первичной» – «Вишнёвым садом» Чехова. Один из результатов корреляции театра Чехова и театра пошлого, массового в этом ракурсе – утвердить первый тип и опровергнуть второй. На это указывает и отмеченный Чеховым бас актёра-Начальника станции. Тем более, если учесть контекст номеров Шарлотты и добавить к этому, что одним из номеров восхищается как раз Начальник станции – сразу после чревовещания. Напомним:

«Начальник станции (аплодирует). Госпожа чревовещательница, браво!» (С. 13; 231).

И фокусница, и декламатор – актёры одного театра, того театра, над которым Чехов иронизирует, вводя номера гувернантки Шарлотты и номер Начальника станции. Как тут снова не вспомнить реплику Фирса, о том, кого приглашали на балы прежде и кого теперь! Наверное, прежде вряд ли бы в доме Раневской могли представляться фокусы или декламироваться «Грешница». Таким образом, реплика Фирса эксплицирует ещё один важный смысл для всей чеховской пьесы –

«тогда и теперь». И эта оппозиция, в числе прочего, актуализируется и при соотнесении «сцен на сцене» с их обрамлением «первичным» спектаклем. Тогда уже не только «высокое» искусство Чехова-драматурга противопоставляется «низкому» искусству Шарлотты и Начальника станции, но и искусство фокусов и пошлой декламации иллюстрирует то, что происходит теперь с усадьбой и её хозяевами – полное вырождение, нежелание себя спасать, нежелание работать, думать, искать выход из сложившейся ситуации. То есть по меньшей мере два уровня можно увидеть при анализе отношений между «сценой на сцене» и обрамлением: уровень эстетический, содержащий авторский «манифест», взгляд художника на современное состояние искусства[213] (опять напомним похожую ситуацию с пьесой Треплева в контексте чеховской «Чайки»); и уровень нравственный, уровень, дающий возможность увидеть состояние душ героев через вставные «произведения искусства». Степень взаимодействия этих двух уровней во многом является гарантом поливариативности при театрализации. В зависимости от того, какую стратегию выберет режиссёр в качестве доминанты – этическую или эстетическую – и будет зависеть, в числе прочего, смысл сценического варианта данного эпизода.

До сих пор речь шла о самом факте чтения «Грешницы», без учёта того, что же всё-таки конкретно следует читать на «сцене на сцене» Начальнику станции, ведь от этого тоже во многом зависит смысл сценического варианта. Единственное, что мы знаем из текста пьесы по этому поводу, это то, что он «прочел несколько строк». Но «несколько» – это сколько? С начала ли читается поэма или нет? Указаний на это нет, поэтому постановщики пьесы на театре обречены на «соавторство» эпизода, перекодируя «бумажный» текст в акционный. Предположим, что поэма читается с начала, ведь иначе номер с декламацией теряет смысл. И выступающий думает, что прочтёт её до конца (другое дело, что ему это не удаётся в силу внешних обстоятельств – заиграла музыка). «Несколько» – не меньше двух. В этом случае Начальник станции читает, как минимум, первые две строки:

Народ кипит, веселье, хохот,

Звон лютней и кимвалов грохот…

Эти две строки могут быть соотнесены с происходящим в доме Раневской – с весельем на балу. «Атмосфера бала (“Народ кипит, веселье, хохот”), общая для обоих сюжетов, с обычными разговорами (“о торговле мире и войне”), пронизана близкой атмосферой ожидания некоей новой жизни…»[214]. Соотнесение может идти по меньшей мере по двум направлениям: отождествление бала с грандиозным пиром в Иудее (точка зрения чтеца) и противопоставление этих двух событий (опять в качестве подкрепления можно привести точку зрения Фирса). Мало что меняется в таком прочтении при увеличении количества «нескольких» строк. Заметим здесь, что по словарю Даля несколько – это «не Бог весть сколько, немного, не очень много, мало»[215]. Таким образом, максимальный объем прочитанного текста из Толстого – вся первая строфа, 13 строк:

Народ кипит, веселье, хохот,

Звон лютней и кимвалов грохот,

Кругом и зелень и цветы,

И меж столбов, у входа дома,

Парчи тяжёлой переломы

Тесьмой узорной подняты;

Чертоги убраны богато,

Везде горит хрусталь и злато,

Возниц и коней полон двор;

Теснясь за трапезой великой,

Гостей пирует шумный хор,

Идёт, сливаяся с музыкой,

Их перекрёстный разговор.

В результате соотнесения вставного текста с текстом обрамляющим убеждаемся в справедливости сентенции В.Б. Чупасова о том, что «в основе “контраста” действий внутренней и внешней драм лежат отношения параллелизма»; в нашем случае параллелизм (пир в Иудее – бал у Раневской) взаимодействует с контрастом (пир в Иудее vs бал у Раневской). Поясним: возможная проекция описания пира у Толстого на то, что происходит в доме Раневской – высокое – коррелирует со всем контекстом (сам факт декламации, социальный статус декламатора, обрамление репликами Раневской, реплика Фирса, фокусы Шарлотты… – всё то, что мы отмечали на разных уровнях анализа эпизода с «Грешницей») – низкое. В результате такой корреля-

ции рождается экспликация трагикомического смысла происходящего. Но такая экспликация оказывается возможной только при учёте как «бумажного» текста пьесы, так и возможно более широкого спектра его акционных вариантов.

Тут следует заметить, что в любом акционном варианте может происходить редукция смысла, отмеченного нами в варианте «бумажном», в самом начале, когда к образной системе текста-реципиента подключалось заглавие текста-источника как лексема («грешница») и как имя поэмы Толстого («Грешница»). Напомним, что в этом случае оказывалась возможна проекция на образ Раневской. В акционном варианте такая проекция возможна лишь в том случае, если Начальник станции начнёт декламацию с озвучивания заглавия (может быть – и имени автора). Предположим, что тогда реплика Начальника станции выглядит так: «Алексей Толстой. “Грешница”. Народ кипит, веселье, хохот…». В таком случае могут быть актуализированы обе проекции: и на Раневскую как грешницу, и на бал в её доме. Но это не более чем фрагмент потенциальной режиссёрской партитуры. Не менее возможна партитура, где чтение начнётся прямо с первой строки, без оглашения заглавия – тогда и произойдёт редукция смысла связи лексемы и «имени» «грешница» с образной системой чеховской пьесы (к тому же обратим внимание, что система «Раневская – грешница» находится вне точки зрения Начальника станции), но актуализируется смысл, отмеченный применительно к проекции начальных строк поэмы Толстого на сцену бала у Раневской. Т.е. мы вновь видим широкий спектр вариативных возможностей эпизода при его театрализации.

Имеет смысл добавить к этому невербальные средства создания театрального текста. Так, Начальник станции может прочесть строки поэмы с различной интонацией (от трагической до комической, даже соотнести их), сопроводить чтение мимикой, жестами – тоже самой различной семантики. Может, даже, выбрать интонацию одного значения, а жест другого, прямо противоположного интонации… Всё это тоже повлияет на семантику эпизода, на увеличение количества вариативных возможностей.

Но не будем подробно моделировать весь спектр «поведения» героя, а позволим себе пока ограничиться выводом о том, что эпизод с «Грешницей» – совершенно особая ситуация и с точки зрения механизма смыслопорождения, и с точки зрения воплощения в этой ремарке ряда аспектов проблематики «Вишнёвого сада» и, шире, автор-

ской позиции, выраженной в пьесах Чехова через паратекст, позиции интенционально направленной на сотворчество реципиента.

Однако, напомним, в «первичном» тексте, тексте чеховской пьесы, внутреннего текста в эпизоде с «Грешницей» нет. Он появляется только при постановке на театре. В «бумажном» тексте «Вишнёвого сада» есть только ремарка, описывающая реплику Начальника станции и сопровождающие её события. Таким образом, всё что мы говорили выше по поводу акционного воплощения этой ремарки, не более чем наше достраивание того, что прямо в авторском указании, в ремарке, не заявлено. Но заявлено, как и должно быть в посткреативизме, не прямо! И в этом логика чеховского текста и вообще чеховского театра: автор не даёт строгой экспликации своего замысла, а предлагает режиссёру, читателю самому додумать, домыслить, довоплотить сцену, представив её акционно. И вот тут как раз и возникает довольно широкий спектр вариантов, некоторые грани которого мы попытались выше представить. Однако при любом единичном воплощении акционно, при постановке на театре неизбежно произойдет редукция всего этого смыслового многообразия. Отсюда ещё раз убеждаемся, что Чехов на бумаге гораздо глубже и многограннее Чехова на театре, ведь весь спектр, потенциально заложенный в одной лишь ремарке, реконструировать при её акционном воплощении невозможно.

Но мы будем не правы, если ограничимся только констатацией того, что Чехов хорош и многомерен лишь на бумаге, тогда как на театре многогранность смыслов утрачивается. Пример эпизода с «Грешницей» убедил нас в том, что вся полнота смыслов оказывается возможна только при соотнесении «бумажного» и акционных вариантов, ведь определённые смыслы эпизода в «бумажном» варианте оказываются редуцированы при воплощении их на театре, а смыслы, возможные в сценическом варианте, прямо не предусмотрены в тексте «бумажном» и могут быть только «дочитаны» при сценической интерпретации. Гарантом того, что весь смысловой потенциал этой одной ремарки эксплицируется лишь в системе бумажного и акционных вариантов, является уже то, что для актуализации того или иного смысла нам не хватило возможностей только бумажного текста, равно как и не хватило возможностей текста собственно театрального, который пришлось «домоделировать». Только система драматического и театральных текстов и оказывается способной относительно полно представить смысловой потенциал чеховской драмы. Театральный текст это совсем не обязательно реальная постановка или режиссёрская партитура. Более того, поставленная пьеса «Вишнёвый сад» бу-

дет являть собой тут или иную определённую грань смысла пьесы «бумажной», представлять лишь один из бесконечного множества вариантов «Вишнёвого сада», ибо при разовой акции актуализировать весь смысловой потенциал невозможно. Поэтому для получения театрального текста важнее создать модель акционного действа, действа, несуществующего в реальности, но приближенного к идеальному, поскольку в такой модели можно учесть множество смыслов, порою противоречащих друг другу. Это не означает отказа от смыслов, реализованных в реально существующих сценических интерпретациях. Наоборот, эти интерпретации должны всегда учитываться при анализе, ведь ни один исследователь не может предусмотреть всех ходов, которые могут прийти в голову тому или иному режиссёру.

И нельзя не согласиться с Э.А. Полоцкой, писавшей в начале 1990-х годов: «…я не берусь оценивать актёрские и тем более режиссёрские работы над “Вишнёвым садом”, я только пытаюсь некогда увиденное на сцене соотнести с тем, что уже известно из самой пьесы, и благодаря театру нахожу иногда потенциальные смыслы, в ней заложенные»[216]. Обратим внимание, что это касается не только специфики чеховской ремарки. В подобном ключе могут быть рассмотрены и другие элементы. Таким образом, не только ремарка, не только паратекст в чистом виде в посткреативистской драме являются залогом потенциальной вариативности. Вариативность обеспечивается взаимодействием паратекста с текстом остальным – с репликами персонажей. Попробуем убедиться в поливариативности драматургии Чехова на примере финалов всех четырёх «главных» пьес.

Дата добавления: 2015-06-28