Оптимистическая трагедия» В. Вишневского в контексте социальной мифологии конца 1920- 1930-х годов

В «Оптимистической трагедии» (1933) Вишневский создает героический миф, события вводятся в ранг героического декларативно, ведущими, которые обращаются в зрительный зал: «Пришли посмотреть на героические деяния, на героических людей»[15]. Женский образ в пьесе символизирован: Комиссар лишена имени, подробностей биографии, частной жизни. Остальные персонажи тоже не имеют собственных имен, их заменяют имена нарицательные, которые в мифе указывают на сущность явления[16]: Вожак, Командир, Боцман, Рябой, Сиплый, Главарь. Именами наделены два героя: финн Вайнонен призван подчеркнуть масштабность творимого национального космоса; имя Алексея подразумевает наличие самосознания, индивидуальную выделенность из безымянности других персонажей.

Комиссар выступает демиургом новой реальности, буквально творит «новое небо» и «новую землю». Корабль, на который послана Комиссар, - локальное пространство, обособленный мир; в то же время место действия – вся земля: хлябь и твердь. Читаем в ремарке: «Сверкает весь рельеф земли. Полк идет по древней дороге». Человеческие массы приведены в состояние брожения – «полк, как гигантский хор»; в действие врывается голос Ведущего: «Нас было восемьдесят пять тысяч балтийских и сорок тысяч черноморских матросов»[17]. Оппозиция море (вода) и суша (материк) – принципиальны в драме. Океан – одно из основных воплощений хаоса, он несет семантику пребывающего в хаотическом движении первовещества[18]. В пьесе представлен миф о первотворении, о происхождении космоса из основных стихий[19]. Действие начинается на море и завершается на суше, «тверди», где происходит основной бой в конце пьесы. Миф творения нацелен на преображение хаоса в космос.

Комиссар вводит новый порядок бытия, совершая ряд ритуальных действий. Во-первых, она осуществляет переименование, что подразумевает изменение сущности явления; «установление имен» приравнивается акту творения[20]. Анархический отряд, который включает преступные элементы, переименовывается в «полк» («Первый морской полк регулярной Красной Армии»). В первом действии новому названию массы сопротивляются, вожак нарочито называет своих подчиненных «отрядом». Во втором действии, когда на корабль, по зову Вожака, прибывает подкрепление анархистов, представлено уже изменение сознания матросов, заставляющих пришедших по-военному приветствовать комиссара. Разноречие прибывших анархистов резко контрастирует с четкой речью матросов корабля. В конце умирающая героиня просит передать в центр, что «первый морской полк сформирован», что означает осуществление акта творения. Ведущие, общающиеся с современниками как с единомышленниками, находятся уже в границах нового культурного космоса: «Ведущий. Какая вежливая тишина! …Вы, может быть, полагаете, что …у военкомата и у театра разные цели? Ага, не полагаете… Ну, что ж, начнем!»[21].

Миросозидающая роль Комиссара выражается в выстраивании новой ценностной иерархии. Об этом идет разговор комиссара с капитаном корабля, офицером белой армии, который сопротивляется воле Комиссара: «Мне тоже приходилось просвещать – новобранцев. Я объяснял. (Ироническая игра рук.) Вот тут вера, тут государь – он был, между нами, мягковат, – вот тут отечество – Россия. И немножко о будущем. Обязательно о светлом-светлом будущем. И вам, бедной, приходится делать то же самое: вот тут программа, а тут светлое-светлое будущее»[22]. Все участники «действа» – «новобранцы», которые «посвящаются» в новую «веру»; путем испытаний (бои), убеждений (слово, индивидуальные беседы с лидерами разных оппозиций – Капитаном, Вожаком, Алексеем), наконец, воздействием «образца» – жертвенной гибели комиссара – они вводятся в план обновления бытия. Комиссар утверждает новую социальную организацию, расставляя силы, правящие миром. В русском космосе с эпохи средневековья существовала иерархия: народ, священнослужитель, царь[23] - новая социальная организация ее трансформирует: народ, идеолог, вождь (власть). И Комиссар выступает в роли идеолога и власти.

Комиссар вступает в противоборство с силами прежнего космоса – Вожаком, с одной стороны, и Капитаном корабля – с другой. Эти силы, которые угрожают вводимым новым правилам. На корабле Комиссар укрощает силы хаоса – социального хаоса и внутреннего хаоса в человеке, которые воплощают Вожак и его единомышленники; в них подчеркнута звероподобность: волосатость, огромность, грубые голоса, то есть схожесть со звериным. Так, из люка (нижнего мира) «медленно появляется огромный полуголый татуированный человек».

Наибольшую опасность представляет социальная анархия как мировоззрение (упоминается книга Кропоткина, идеолога анархизма) и бытовое поведение. Комиссар и Вожак противостоят как силы космоса и хаоса. Свобода анархистов, возглавляемых Вожаком, трактуются как произвол силы.В сюжете выделено три сцены: убийство старой женщины, которая обвиняет матроса в воровстве, за что ее казнят вместе с ним; самосуд над офицерами, возвращающимися из плена в Россию (их сбрасывают за борт); расправа над командиром, сорванная вмешательством Комиссара. Хаос в «отряде» (читай: стаде), поддерживаемый опорой на инстинкты и на право силы (мужской авторитет), обнаруживает смертоносность, и потому женщина, наводящая порядок на корабле, берёт на себя не только миссию социальной организации, но и миссию защиты самой жизни.

В европейской культурной традиции сложилось представление, что мужское начало воплощает активность, целесообразность, оформленность идеи, женское же соотносится с пассивной материей, телесностью: «первый (мужчина) по своей природе выше, вторая (женщина) – ниже, и вот первый властвует, вторая находится в подчинении»[24]. В «Оптимистической трагедии» эта шкала ценностей подвергается проверке и ценой трагической гибели жертвы – женщины и мужчин, пошедших за ней, утверждается право женщины на творение нового мира.

Главным преступлением женщины, которое вслед за иудейским мифом «более всего ставилось ей в вину и служило иллюстрацией испорченности женской природы, считалась особая роль Евы в истории грехопадения»; на ней лежит главная вина за первородный грех»[25]. Утверждение нового мифа о женщине потребовало ограничения её природности. Комиссар отметает возможность любых личных отношений (между тем пишет нежные письма матери), ее жизнь исчерпана социальным бытием. Любовная коллизия между Комиссаром и Алексеем показана как односторонняя, подразумевается, что в новой космогонии оттесняются исконные функции женщины, однако в этом кроется и сомнительность нового миропорядка.

Комиссар соотнесена с выдающимися героями своего времени, образующими новый пантеон, они приравнены к «богам», обладают магической силой воздействия на сознание людей (Ленин, Володарский, Урицкий). Комиссаром выстраиваются все уровни нового бытия, в том числе культурный. В беседе с командиром полка, интеллектуально равным противником, она утверждает новое искусство, однако признаёт необходимость выборочного сохранения старой культуры, цитирует Н. Гумилева, М. Лермонтова и Л. Толстого, которые приемлемы как художники, писавшие о русском офицерстве.

* * *

В социальных драмах 1930-х годов сохраняются законы мифотворчества, хотя пересечение «мифов и истории» здесь сдвинуто в сторону исторического. В рамках социальной роли реализуются героини пьес «Инга» А. Глебова (1929) и «Страх» А. Афиногенова (1930). Хотя «героическая эпоха» отошла, она – образец, жизнь наполнена ритуалами, подтверждающими ее сакральность (партсобрания, ориентация на райком, значение партбилета). В пьесах сохраняется «повествование» о деяниях «первопредков» – «богов и героев», определивших нынешнее состояние жизни. Все, что происходит сейчас, воспринимается как следствие событий прошедшего времени – образ жизни, социальные группы, образ жизни определены революционным прошлым. Они источают «магические духовные силы», поддерживают установленный миропорядок, определяют развитие событий: в «Инге» это прошлое ее подпольщика-отца, сюжетная линия его старого друга, а ныне секретаря парткома Сомова; в «Страхе» функцию «голоса» сакрального прошлого исполняет старая партийка Клара; они участники ключевых сцен настоящего.

Вместе с тем драмы 1930-х годов создают образ нового этапа миротворения, освоение «суши» (тверди), в отличие от «Оптимистической трагедии». В социальной драме 1930-х годов новый космос не только мифологизируется, но и обнаруживаются новые противоречия внутри него, а не только противоречия нового со старым. В пьесе Глебова Инга Мартыновна Ризер – «женщина новой земли» («Женщина новой земли» – название пьеса П. Романова). Она направлена на ткацкую фабрику и назначена директором, имеет «сверхзадачу» – кардинально преобразовать производство и вывести его на уровень европейских стандартов. Ткацкая фабрика – организованный мир, модель общества. Зритель застает героиню в начале процесса преобразования, но технические преобразования остаются в пьесе метафорой созидания новых законов бытия («Мы не только фабрику реконструируем, а и себя самих, всю нашу жизнь»[26]).

Инга – человек «новой породы», она выделена и противопоставлена всем. Во-первых, она не русская, а дочь латышского большевика, унаследовавшая европейский рационализм; во-вторых, она получила зарубежное образование, училась в Швейцарии, знает пять языков, у нее «образованность и кругозор», она «знает дело»; в-третьих, у неё есть опыт подпольной работы, она была на фронте, сидела в одиночной камере, и ее пытали током; в-четвёртых, у нее «железный характер». В ее портрете подчеркнуты красота и стройность, «одета строго, но изящно», «при большой женственности – собранность и четкость»[27]. Подчеркивается ее инаковость, неженская оформленность.

В отличие от Комиссара, встреченной враждебно, Инга пользуется безусловным авторитетом и вызывает всеобщее восхищение, она всегда находится среди людей, ценящих её, принимающих её высшее право быть лидером: ее поддерживают старый друг ее отца Сомов, Дмитрий Гречанников, инженер Немцевич, председатель завкома и подруга Мэра Гурвич, бригада девушек-ударниц и т.д. Как и женщина-комиссар, Инга стремится установить на фабрике порядок в противоположность беспорядку. Осуществляя реорганизацию с позиций европейского сознания, она вступает в единоборство со старыми принципами жизни и представлениями. Ее заместитель Рыжов растратил казенные деньги, его командировка в Париж стоила государству сорок семь тысяч валютой (он купил там ненужные станки, устроил пьяный дебош и т.д.). В пьесе обозначена коллизия цивилизации и варварства, представленного не отрицанием закона, а его неисполнением, когда права власти не обеспечиваются ответственностью, когда европейский порядок обессмысливается не стихийностью, а безалаберностью. Стихия человеческой природы проявляется в психологии персонажей, не умеющих сделать новые принципы жизни правилом личного существования, в пьесе обозначен бунт против женской упорядочивающей силы: пьющий рабочий Болтиков (назван «ископаемым») устраивает скандалы, избивает свою жену, отстаивая при этом свое мужское право: «Дали вам свободу…Полну фабрику бабья насажали. Баботделов всяких понастроили…Не желаю я под бабами жить! Не хочу! …А я бил бабу и буду бить. Хочу – голову тебе откручу, хочу – запрягу и поеду! Что хочу, то и буду с тобой делать…»[28]. Можно заметить, что драматург зафиксировал подлинное противоречие в новом порядке – противоречие между активностью человека и регламентированностью его положения, элемента системы: фамилия «Болтиков» снимает характеристику «ископаемого», хтонического существа, которое требуется обуздать (как матроса, пытавшегося попробовать комиссарского тела в «Оптимистической трагедии»). Однако обезличивающая сила нового порядка не получает драматургического воплощения, драматург сводит противоречие к столкновению нового, совершенного, и старого, отжившего. Секретарь женорганизации Мэра Гурвич устраивает суд над плохим мужем и работником, который заканчивается не подтверждением правоты женщины, а напротив, тем, что жена покорно следует за своим мужем. Анархия на производстве трактуется как косность сознания, укорененная в народной жизни и требующая преодоления, подчинения сознания ясному жизнеустройству, требованиям работы, социальной необходимости. Примечательно, что порядок исходит не от мужчины, а от женщины, хотя и несущей традиции иной культуры.

Сам внутренний мир новой женщины не сводится к гармонии. Ее жизнь предстаёт как нацеленное деяние, как движение к высшей цели. Инга не боится смелых решений, предпочитает «волнение» «штилю», ее девиз – «наслажденье битвой жизни»[29]. Она добивается «чистой атмосферы работы и жизни», так как жизнь для нее – дело.

Однако частью жизни становится и любовь, то есть драматург выявляет столкновение рационально осмысленного и природного в сознании женщины, оправдывая природные влечения тем, что они позволяют полному расцвету личности, то есть полезны в становлении нового человека: «…я чувствую, что я расцветаю от этой любви не только как женщина. Я делаюсь богаче, сильнее как человек, как работник»[30]. Человек нового мировоззрения, Инга сама выстраивает отношения с возлюбленным, преобразуя жизненные обстоятельства как косный материал, преодолевая препятствия к реализации своих желаний. Она требует, чтобы Дмитрий определённо выбрал ее или жену с ребенком. И, разрушая прежний мир любимого человека, уверена, что будит в нем высокие чувства, освобождает от «ржавчины» быта, вытаскивает из «курятника» («Я хочу, чтобы ты снова расправил крылья»). Инга уводит героя из семьи, противостоит прежнему институту семьи как частным связям людей, как торжеству биологических законов, а не как союзу сотрудничества единомышленников, рождающих «нового» человека в процессе совместного преобразования мира. Однако поступок женщины, разрушающей прежний космос, осложняет её авторитет в социальном деянии. Ее поступка не принимает народ, люди, связанные общим делом на фабрике. Автор видит в этом не проявление косного прошлого, а противоречие нового порядка и человечности.

В драме обнаруживается односторонность героини, создающей драматические конфликты. Героиня делается субъектом новых противоречий, будучи субъектом космотворения. Суровое прошлое определило жесткость Инги. Она не знает жалости к себе и другим: для нее это «самое страшное чувство, самое въедливое», «хуже оскорбления», «я не выношу жалости, она ненавистна мне» и т.д. В сознании героини существует противопоставление «героического» и женского, и она готова преодолеть женское как архаическое и низшее: «Неужели больше заслуги родить, чем прожить такую суровую жизнь, как моя?»[31]. Инга пользуется правом сильного: она уводит Дмитрия из семьи и возвращает его обратно, однако собственным же волевым решением. Эмансипированное сознание приводит ее в тупик, она не учитывает противоречий природы человека, противоречия сознания воспринимаются ею как стихия, которая требует волевого разрешения. Дмитрий любит красивую, одухотворенную, сильную женщину, но любит и ребенка, в нём жива этика ответственности перед другим, несовершенным человеком, тогда как в Инге – ответственность за дело, нужное всем, она приглушила сегодняшнюю ответственность за все частные проявления жизни. Коллизия Инги и Дмитрия интересна и тем, что автор обнаруживает противоречия в сознании людей, претендующих на лидерство, стремящихся к совершенствованию. Директор фабрики Инга социально превосходит своего избранника, и это тяготит его, он подсознательно сопротивляется «первенству» женщины, ее превосходству над ним, что приводит брак к неразрешимым противоречиям.

Но разрешение коллизии подтверждает правоту концепции человеческого роста как социального взросления, совершенствования: жена Глаша догоняет в развитии Ингу, выполняя материнскую функцию и оставаясь любящей и слабой женщиной, нуждающейся в мужской силе и поддержке. Она преодолевает отчаяние (попытка самоубийства после ухода мужа), «выздоравливает» физически и духовно, начиная другую жизнь. Инга тоже берет в руки револьвер, осознав утрату любимого как собственное поражение в движении к совершенству, но авторская программа побеждающего разума снимает трагическую развязку. Преобразуя за короткое время жизнь фабрики, героиня пьесы наделяется потенциалом победить отчаяние. Она покидает фабрику, оставляя порядок, и она восстанавливает разрушенную почти семью, жертвуя своим чувством, оставляя себе страдание. Сюжет обнаруживает тесную зависимость личностной реализации и дела: внешняя безупречность героини контрастирует с внутренней дисгармонией, не осознаваемой до конца героиней, что свидетельствует равно как о духовной заворожённости героини её социальной миссией, позволяющей женщине реализовать себя в социальном деянии, так и о скованности автора пьесы социальной мифологией, утверждавшей миф о женщине-созидателе, более совершенной, чем женщина-рожающая и хранящая жизнь.

В пьесе А. Афиногенова «Страх» тоже представлена эпоха сотворения нового мира, приравниваемая по значению к мифологической эпохе. Валя, дочь профессора Бородина, лепит скульптуру «Пролетарий в науке», пытаясь выразить дух великого времени: «Когда-то греки варили своих Венер в оливковом масле, от этого мрамор оживал. А нам надо вываривать статуи в масле машинном. И тогда они тоже оживут… На завод скорей! Все увидеть, ощупать, найти новые формы пространства, – я должна переделаться до основания»[32]. Власть новых богов установлена, теперь их «лепят» сами люди (казах Кимбаев ходит за Еленой Макаровой, как за Еленой Прекрасной). Все герои ощущают переломность эпохи; для одних она – время сотворения новых форм жизни, для других – крах всех ценностей. Состояние бытия охарактеризовано профессором Бородиным как страшное время, когда «страна катится в пропасть»[33]. Страх профессора вызван сомнительностью целей, поставленных новыми людьми перед человеком, движимым инстинктом, а теперь уравненным с богами.В основы фабулы пьесы «Страх» лежит идея формирования не нового космоса, не нового порядка, а новой социальной психологии.

Героине пьесы дано имя героини греческого эпоса, хотя очевиден контраст с Еленой – прекраснейшей из женщин, любви которой добиваются многие знатные мужи, которая становится причиной войны и разрушения Трои[34]. Елена Макарова – «женщина новой земли», «делает историю», но становится причиной «раздора» в процессе сотворения нового совершенного человека – в Институте физиологических стимулов. Как в других социальных драмах, женщина вторгается в социум как существо из другого мира: Елена принадлежит к «выдвиженцам», молодым партийным кадрам, то есть, это новая порода людей, возникших уже в новом государстве. Акцентируется и её статус главного авторитета, хотя ее присылают научным сотрудником в институт и она является аспиранткой профессора Бородина. Елена, с одной стороны, учится у старого мира, в пьесе обнаруживается необходимость не только обуздания старого хаоса, но преемственности старого космоса, но с другой стороны, она сразу занимает важное место – ей поручено возглавить новую лабораторию, она «выдвигает» себя в качестве «демиурга». Героиня предлагает изучать стимулы человеческого поведения (институт осваивал инстинкты животных), чтобы создать в перспективе Институт социального поведения – вывести управление человеком и обществом на научный уровень. Елена участвует в выращивании «человека новой породы», вместе с тем «пересоздает себя» (учит немецкий язык для командировки в Германию, читает «Фауста» И.-С. Гете и т.д.).

В Елене Макаровой отразились противоречия нового женского типа в советском обществе. Живущая в «мифологическую» эпоху, она растворена в историческом бытии, главное место в ее жизни занимают социальные эмоции. Елена усваивает и использует средства и методы «мужской» борьбы – объявляет «войну» ученому Бородину, превращает институт в «боевой штаб»: вступает на собраниях-битвах со старой профессурой, пишет статью в газету, привлекая власть и общественность к борьбе. В обостренной классовой борьбе важное место занимают женщины, призванные защищать жизнь. Ранее бесправные выдвиженцы (социально отверженные и гендерно второстепенные) утверждают новые порядки и между тем вносят развязность в манере общение, язык низовой культуры, агрессию, хаос. Так, Макарова вмешивается в заседание Ученого Совета: «Невский, веди заседание, черт возьми!»; одергивает Кастальского: «Заткни, фонтан, бриллиантовая серьга!»[35].

Вместе с тем Афиногенов обнаруживает в ней готовность учиться, стремление избежать бездумных решений, неподчинение стихии общего мнения. Названная «Гамлетом в юбке», героиня пытается самостоятельно разобраться в сложных вопросах, защищает профессора Боброва, бывшего ученика арестованного ученого (хотя и под влиянием старой партийки Клары), за что сама становится гонимой – ее снимают с должности и высылают в другой город. Так, в пьесе выявляется противоречие нового порядка, насаждающего страх вопреки установке на создание стимулов для развития человека. Однако открытые противоречия сведены автором к противоречиям роста героини, а преодоление противоречий в героине не показано, дано только безусловное становление женщины, утверждающей новый порядок. В финале Елена Макарова возглавляет реорганизованный Институт, который работает «над новым типом человека», в нем создается «другая порода людей», которые не будут испытывать врожденные чувства страха, злобы, зависти, ревности, вытесненные новыми – энтузиазмом, радостью жизни[36].

Частная жизнь женщины подчинена социальной миссии, и поэтому война, поединок мужчины и женщины переносится из института в семью. В семье Елены и Цехового (его фамилия подчеркивает рабочую профессию героя, он скрывает принадлежность к дворянскому сословию) господствуют отношения товарищей по классу, атмосфера партийного собрания: они обсуждают вопросы «правого уклона», «завода – школы коммунизма». «Баррикадные» взаимоотношения между ними – установившаяся норма: они постоянно иронизируют друг над другом, их ссоры выносятся на люди, обоюдные зависть и соперничество в карьерном росте определяют содержание их споров.

Цеховой. Елене дьявольски повезло… Я торчу на кроличьих стимулах три года – и все аспирантишка несчастный. А она год назад занялась социальным поведением – и уже ассистент и уже имеет собственную лабораторию»[37].

Он легко обвиняет жену в идеологических «ошибках», обеспечивая себе путь в президиум института на ее место. Но и она ему, как «партийцу и мужу», не доверяет, пытается опротестовать его избрание. Оба они руководствуются в главных поступках конъюнктурными мотивами и партийными интересами, а не человеческими принципами.

Елена пренебрегает домом, равнодушна к уюту, она «женщина по недоразумению» (определение Цехового),не замечает «голые окна, смятые газеты, пятна на обоях, крошки на скатерти, окурок, немытая чашка, банка из-под икры». Цеховой характеризует её «неженственность» и узость культуры: «Для Елены искусство не существует. Венера – просто голая баба, а полотно Распятия – религиозный дурман. Научный работник, ассистент. Мозг живет, а чувство и чувственность высохли»[38]. Не только у нее в комнате отсутствуют тепло и уют, с ней связан мотив холода – ледяных рук, которые ощущает Валентина, скульптор по профессии. Пьеса Афиногенова «Страх» подводит итог проблеме взращивания «человека новой породы» без дома и семьи, ценой отказа от традиционной миссии женщины быть хранительницей частного интимного мира в мире большого социума.

Исследование типа «женщины новой земли» выявляет разрушительность для нее новых гендерных ролей (Инга и Елена). Ими самими осознается неразрешимый для них драматизм их жизни: Елена Макарова ревнует Цехового, ушедшего к Валентине. Готовые к воспитанию чужих детей (Елена находится в дружеских отношениях с дочерью мужа Наташей), героини лишены собственных; Елена мечтает о своем ребенке. Социальная драма, выдвигая как главный тип времени «женщину новой земли», участницу творения нового мира, отказывает ей в исполнении онтологической миссии. Гибель героини в «Оптимистической трагедии», как и бездетность женских персонажей в «Инге» и «Страхе» – невозможность реализацию высшего женского предназначения, неисполнение онтологической задачи в рамках культурного космоса (и мифа). Причины этого неосознаваемы в границах исторического периода 1930-х годов, хотя об опасности разрушения женского и «женственного» на рубеже 1920-х годов писал М. Пришвин: «…теперь при победе мужского начала «идеи», «дела», с особенной ненавистью революция устремилась в дело разрушения женственного мира, любви, материнства. Революция наша как-то без посредства теорий нащупала в этом женственном мире истоки различимости людей между собой. …И это произошло как-то без всякого идейного принуждения [39].

* * *

Другой тип героини оформляется в комедии и представляет собой женщину, сохранившую свою «женственную» сущность, современную Еву. В мифопоэтических источниках Ева имеет два основных значения: во-первых, она трактуется как праматерь человеческого рода, носительница жизни; во втором случае Ева – «прельщенная змеем», призванная «обольщать мир»[40]. В комедиях 1930-х годов женское и женственное представало как некий соблазн, привлекательный, но отвлекающий от главного – от созидания нового мира.

Главная героиня пьесы Д. Чижевского «Сусанна Борисовна» (1929) противоположна женским персонажам социальных драм. Людьми дела у Чижевского выступают мужчины, поглощённые созиданием нового мира (комсомолец Миша, Мужичков, Пруткис). Аристократка по происхождению, княжна в прошлом, Сусанна Борисовна привыкла жить в роскоши и удовольствии, за чужой счет, на содержании мужчин, и в новой реальности стремится сохранить свои позиции и образ жизни. Она ничем не занимается, ее профессия «быть красивой», по выражению подруги Ноны, но в новом обществе бездеятельность наказуема, и героиню изгоняет муж. Однако, оставшись без средств к существованию, Сусанна Борисовна ищет нового «спасителя», им становится Мужичков (т.е. любой «мужчина»), и его соблазнение – главная сюжетная линии комедии. Противостояние героини всем персонажам, которые участвуют в созидании новой жизни, не только «бытовое» (найти квартиру и средства выжить), но и мировоззренческое, она отстаивает значение пола, любви, женской красоты, изящества и шарма: «Мужчины остались мужчинами. А если они вам говорят иначе, не верьте этому, врут. …Вы ведь хотите уничтожить женщину, т.е. меня уничтожить, меня?»[41]. Ее главная роль в жизни – обольщение, в чем она противостоит «бесполым» героиням времени.

Современное героине поколение отрицает человеческие чувства, выдвигая идею товарищеской любви, близкую теме «национализации женщин» (название пьесы Ю. Юрьина), утверждают, что «никакого социализма не наступит, пока не будет уничтожена любовь… Все должно быть социализировано и по-товарищески…Потому у нас и к старому все идет, что мы все уничтожили, а любовь оставили. От нее и гниет все. …Раз у тебя имеется что, а товарищ нуждается в нем, ты обязан делиться»[42]. Близкую позицию выражает комсомольский активист, «революционер в быту» Миша: «У коммунистов страсть – к делу. А любовь между прочим. Одинаково, как пища – мужчине нужна женщина, а женщине – мужчина»[43]. Миша отрицает любовь «по-собачьи» (биологическую) и «с черемухой»; противопоставляет ей сознательную любовь – как «общественное отправление», «для продолжения рода человеческого». Интересы новых героев ограничены, их кругозор узок, их лексикон исчерпывается идеологическими штампами. Сусанна Борисовна следует свободной любви, оттеняя характерную для драматургии 1920-х годов тему такой любви как любви «самцов и самок» («Самцы и самки» И. Ланина и В. Миленской; «Хочу ребенка» С. Третьякова, 1923). Она провоцирует героев-коммунистов, погруженных в хозяйственные вопросы и обнаруживает примитивность их представлений («А скажите – что сильнее, партия или любовь?»), перевёрнутую коллизию «аристократки и гуннов», где мнимая аристократка обнаруживает мнимость претензий новых людей быть строителями новой культуры. С одной стороны, героиня пьесы утверждает ценности романтической любви, важность нежности, тонкости обращения к женщине (как в романах И. Тургенева), доказывает неизменность человеческой природы; с другой стороны, в ее поступках все основано на холодном расчете. «Буржуазные женщины» Сусанна Борисовна и ее подруга Нона, привыкшие жить за чужой счет, утверждают женскую природу в погоне за коммунистами: цепляются за бывших лакеев, занявших видные посты (Нона), соблазняют ответственных служащих.

Героиня ассоциируетcя в пьесе с Юдифью из библейского сюжета о Юдифи и Олоферне. Его сиятельство. …когда-то был варвар, Олоферн, и была великая Юдифь. Теперь тоже – они Олоферны, а вы … Юдифь. Теперь лишь Олоферн не один, а тысячи, целая партия. И вы тоже не одна Юдифь, а все вы, наши Юдифи в шелковых чулках»[44]. Сама она называет Мужичкова «коммунистическим Олоферном». Юдифь в мифе – героическая женщина, мстящая за разрушение города; её хитрость и жестокость освящена спасением осаждённого города. Сусанна Борисовна не мстит «коммунистическому Олоферну», а хитростью завоевывает Мужичкова как нового кормильца. В пьесе Чижевского миф травестируется: не благочестивая вдова[45] Юдифь, а порочная и лживая женщина; не спасение от гуннов-разрушителей, а извлечение выгоды из «нашествия» чужаков для себя. Травестийно даны даже частные ассоциации: Юдифь в мифе запасается водой; избранник Сусанны Борисовны управляет «ассенизационным обозом», и героиня изучает брошюру об ассенизации.

Однако вместе с разоблачением комедийного персонажа происходит и разоблачение комедийного окружения, претендующего называться не гуннами, а созидателями. Так, женский персонаж позволяет ввести в комедию не только обличение социального порока в лице бездеятельной аристократки, но и ограниченность новых норм жизни. «Сусанна Борисовна. Когда-то были гунны такие… тоже ворвались они в культурный мир и скоро стали в нем тоже культурными людьми, а как гунны – исчезли. Так и вы. Гуннами ворвались в нашу культуру. Но теперь вы тоже делаетесь культурными людьми и, как гунны, значит, исчезаете, разлагаетесь»[46]. Сусанна Борисовна, как и героиня мифа, заманивает Мужичкова в ловушку, играет роль пролетарской женщины (уродливо одевается, использует идеологические клише): «Никакой любви нет. И любовь, и обоз – общественная…как это? функция. …Между мужчиной и женщиной всякие отношения должны быть деловыми, товарищескими. …Нужен мужчина – приняла его, как порошок, и все. Никаких настроений, что? И я не признаю полов, да, да…»[47]. Травестирование мифа снижает представителей мнимо антагонистических миров: гунны не стали аристократами, но и не бежали из города, спасительница воспользовалась дарами гуннов.

В многообразии драмы 1930-х годов присутствуют и другие женские типы – мать, простая девушка, менее распространенные и оставшиеся за границами рассматриваемой типологии женского образа. Следует указать также на мотивную структуру, связанную с женской персонологией. В сюжетах пьес первой половины 1930-х годов важное место занимает проблема эмансипации женщины, ее отчуждения от исконной функции.Антропология пьес выявляет сформировавшуюся социальную аксиологию: происхождение (наследие 1920-х), социальное положение (должности), партийность. Драма обозначила разрушение семьи, связанное с отказом женщины от семейных ценностей ради «идеи», с другой стороны, появляется свободная женщина, пренебрегающая интересами других (членов чужих семьей). Изображая разрыв двух параллельно существующих семей в «Страхе» – профессора Боброва и Вали, Елены Макаровой и Цехового, – Афиногенов обнаруживает кризис старой модели семьи, вызванный изменившимся самосознанием женщин в разных социальных группах. Увлеченные делом и самодостаточные героини независимы в отношениях с мужчинами. Так, Валентина переезжает к Цеховому, не смущаясь тем, что у него есть жена и ребенок; неудача со скульптурой пролетария побуждает ее обрести «духовное здоровье» (Валентина в переводе – «здоровая») и творческий импульс в новой социальной среде, в отношениях с рабочим, чего однако не происходит («от меня осталась только серая пыль»). Автор становится не защитником новых социальных и семейных институтов, а их исследователем, готовым вскрывать их несовершенство.

Женский дискурс в пьесах 1930-х годов представляет современную женщину как носительницу релятивной нравственности (Юля в «Чудаке» Афиногенова, выбирающая материальные ценности, обменивая любовь бескорыстного энтузиаста Бориса Волгина на престижную столицу с карьеристом). Эмансипированные женщины нового времени не хотят иметь детей, обременять себя, предпочитая свободу (Валя в «Страхе», героиня пьесы В. Шкваркина «Чужой ребенок); они переходят из одной семьи в другую (героиня «Весеннего смотра» Шкваркина); женщины-партийки демонстрируют фанатизм в деле, «производственное» существование человека (Клара в «Страхе», Добжина в «Чудаке», доводящая до самоубийства Симу). Гендерные модели отражают конфликтное существование супругов как норму (Валя и Бобров), утверждающееся равенство полов создаёт неустойчивость семей и ненужность их для женщины, что обрекает детей на одиночество (Наташа, до которой нет дела занятым взрослым); молодые женщины охотно выполняют роль мачехи. И героини социальной драмы, созидающие новый космос, и греховная женщина (Ева) в комедии 1930-х годов не гармонизируют мир, сами становятся жертвами общей ситуации. Состязательность и агрессивность как атмосфера частных отношений отражаются на женщинах и детях («Чудак», «Страшный суд», «Весенний смотр»). Однако позитивные ценности связаны все же с женщиной (юная Аня в драме «Простая девушка» В. Шкваркина).

Дата добавления: 2015-06-28