О «записках оперного певца 26 страница

<Стр. 358>

безудержным весельем. И начинает казаться, что Ершов дирижирует хором — до того подстегивают его реплики. А ну, веселей, еще-еще, наддай, ребята! Это ощущается в каждом движении бровей, плеч и больше всего и прежде всего во внутреннем трепете, как бы нагнетающем ритмические пульсации взамен непредусмотренного убыстрения темпа.

Когда Ершов кончил и уходил под бурю аплодисментов, я вспомнил его неудачу в партии Рауля и про себя наивно решил: он, по-видимому, переставил голос.

Ничего Ершов не переставил, а просто находился в своей сфере. Не любовники Раули были стихией этого певца, а зрелые мужи, народные герои, безразлично какие — исторические или легендарные. И не сладкозвучное пение само по себе, связанное прежде всего с любовной лирикой, было сродни этому титану, а дух борьбы и освобождения, эпос былин, а не лирика романсов. И голос Ершова в этом концерте мне не мешал. А не мешал он, разумеется, не потому, что этот голос изменился, а потому, что его горловой тембр сгорел в вихре эмоций. Солнце искусства светило во всю силу, и поэтому его пятна не были видны.

В Мариинском театре я впервые увидел Ершова в «Рогнеде», в небольшой по размерам и по значению партии Руальда.

А. Н. Серов не только не развил характера этого персонажа, но сделал его противоречивым: из мести Руальд стремится убить Владимира Красное Солнышко, но вместо этого ценой собственной жизни во имя идеи христианского всепрощения и добра спасает его из лап разъяренного медведя.

До Ершова я видел «Рогнеду» несколько раз, но, не заглянув в клавир, так и не ощутил важной роли этого персонажа. Погибнув в середине оперы, Руальд к концу.ее совершенно улетучивался из памяти.

Но одно появление как бы высеченного из гранита Руальда — Ершова, первый же, полный отчаяния возглас «Не отыщу нигде Олавы!» приковывали к нему внимание всего зала.

Некоторые фразы, по содержанию банальные, а по музыке малозначительные, повторяются по два и по три раза. Произнося их, Ершов постепенно достигал такого накала, что казалось, вот-вот он развернется во всю силу и проявит страшную ярость.

<Стр. 359>

Но его лицо вдруг озаряется внутренним сиянием, и он с редкой задушевной теплотой начинает выпевать песню народного склада. Мелодично звучат уже самые слова чудесной русской речи независимо от напева: «За море синее соколом быстриим», «В родной сторонушке...» и т. д.

Еще не совсем отчетливо, но начинает казаться, что как раз такой голос — немножко горловой, напоминающий волжские голоса, с особенной задушевностью поющие русские песни, в которых эти голоса звучат как будто издали, — здесь только и нужен. Какой-то специфический русский колорит овевает всю полетно-мечтательную песню Руальда.

Навсегда осталась у меня в памяти и смерть Руальда — такая просветленная.

Руальд умер. Как досадно, что Ершова на сцене больше не будет! Великолепно поет Рогнеда, яркий образ создан исполнителем роли Князя, чудесен Дурак... Но, право же, они после смерти Руальда — Ершова кажутся ненужным привеском, отвлекающим от главного.

На этом спектакле я получил существенный урок в постижении красоты вместо красивости, мужественного лиризма вместо сахарной лиричности и уверенность в особом характере музыкальности Ершова.

Природа иногда одаряет область искусства явлениями, которые бывает трудно подвести под какие бы то ни было известные эталоны. Много было необыкновенных пианистов, но вот появляются Ференц Лист и Антон Рубинштейн, и перед ними меркнет все, что было до них, и в течение долгих десятилетий их пока никто не затмевает. Немало было выдающихся скрипачей, дарили их миру Будапешт и Петербург, Швейцария и СССР, но пока Паганини никем не превзойден. Были Моцарт и Глинка, Бетховен и Чайковский, и с ними никто не сравнялся. Были Рубини и Шаляпин — и мы пока никого не можем поставить рядом с первым в области бельканто, в области певческой выразительности рядом со вторым.

К таким же уникальным явлениям принадлежит, по-видимому, и Иван Васильевич Ершов. Были еще выдающиеся тенора? Были. Но можем мы назвать еще один такой своеобразный комплекс актерски-певческих способностей у другого тенора? Мне кажется, не можем. А ведь если проанализировать составные элементы искусства Ершова, мы в самом фундаменте обнаружим плохой камень — неприятного

<Стр. 360>

тембра, зажатый (горловой) голос. Но Гейне пророчески предупреждал человечество о том, что:

Нет совершенства в существах земных:
Есть розы, но растут шипы на них!
На небесах есть ангелы — и что же?
У них найдутся недостатки тоже.

(Перевод В. Левика)

Верно. Были недостатки у Листа и Чайковского, у Моцарта и Шаляпина, были они и у Ершова. Голос певца как будто краеугольный камень всего его творчества, но, по-видимому, только при определенных условиях: когда этот голос главное в творчестве артиста, первый его компонент. И до Ершова были артисты: Стравинский, Фигнер, Уэтам, — которые доказали, что при известном комплексе даров вовсе не голос решает творческую судьбу певца-актера. А ведь масштабы их общей одаренности отнюдь не поднимались до ершовских! Глубоко вникая в самую суть творчества Ершова, мы можем смело сказать, что природой этого творчества было восприятие и отображение чувства именно через музыку. Так же как Шаляпин, Алчевский, Медведев и другие певцы-лицедеи были первоклассными драматическими певцами, но вряд ли были бы выдающимися драматическими артистами, так и Ершов вряд ли достиг бы вершин своего творчества без музыки.

Нужно признать, что ершовский Голицын, Мазаньелло, Хлопуша, Кутерьма, Зигфрид, да почти и все другие созданные Ершовым вокально-сценические образы стимулировались прежде всего глубоко прочувствованным, органически воспринятым и усвоенным существом музыки, будь то баллада Финна, притворное веселье Мазаньелло, буйный посвист Хлопуши или истерика Кутерьмы, скорбно-трагический рассказ Тангейзера или лучезарные мечты Зигфрида.

Однако для передачи человеческих чувств, как и сверхчеловеческих страстей вагнеровских героев, нужен замечательный голос, скажет читатель, не слыхавший Ершова. Да, безусловно, нужен. Но в том-то и заключалось сверхчеловеческое искусство Ершова, что его переживание обволакивало голос таким нимбом, его увлечение создавало такие обертоны, так передавалось в зал, образовывало такие флюиды между ним и слушателем, что дефекты самого звука растворялись в чувстве, сгорали в огнедышащем вулкане.

<Стр. 361>

Это тем легче удавалось артисту, что все остальные компоненты его исполнения были совершенны не только в силу природной одаренности, но и в результате усилий первоклассного ваятеля, каким был Ершов в отношении жеста, мимики, дикции.

И, как это ни парадоксально, именно редкие неудачи Ершова больше всего оправдывали основное наше высказывание о музыкальном ключе всего ершовского творчества. Приведу один пример: исполнение Ершовым партии Гофмана в оффенбаховских «Сказках Гофмана».

Оффенбах положил в основу своей онеры духовную жизнь очень редкой индивидуальности, какую представлял собою Эрнст Теодор Амадей Гофман, поэт-романтик, наделенный неистовой фантазией, человек повышенной нервной деятельности, необузданного нрава, казавшийся гигантом среди окружавших его пигмеев.

Трагедия этого человека неизмерима. Ему кажется совершенством Олимпия, но она оказывается искусно сделанной бездушной куклой. Он встречает Джульетту и с высоты своего Олимпа говорит: «Куртизанок разве любят?» Но его душа голодает, жаждет красоты и любви, и он увлекается продажной тварью (Джульеттой). А когда он, наконец, находит искомое совершенство (Антонию) и обретает с ней сродство душ, он — поэт и музыкант, мечтатель и фантазер, найдя достойную подругу, должен сам же убить в ней все то, в чем состоит смысл его собственной жизни,— любовь к поэзии и музыке. Это ли не повод для грандиозной картины человеческой трагедии! И Ершов пытается поставить своего внутренне выношенного героя на тот пьедестал, на котором мы привыкли видеть другие его скульптуры. Но увы! Оффенбаховская музыка, независимо от сценических, сюжетных и идейных поворотов, прежде всего мелка и с ершовских пьедесталов выглядит убого. После «Песенки о Клейнзаке», которая передается Ершовым как экспозиция его трагедийного замысла, ни с этой музыкой, ни на базе этой музыки Ершову больше нечего делать: объяснение с Олимпией — кисло-сладкая водица, речитативы с Джульеттой — банальны, романсный характер бесед с Антонией — все это недостаточно для выражения кульминационных переживаний Гофмана и не может питать того, что воспринял — и не мог не воспринять — титан театрального мышления и сценического воплощения из прообраза Гофмана и трагедийной драматургии в той

<Стр. 362>

мере, в какой все это Оффенбаху и не снилось. Подумайте только: первая трагедия ограничивается возгласом: «Я любил автомат!» Вторая — одним ругательством: «Подлая!» А третья — самая страшная — обывательским воплем: «Врача скорее!»

Оффенбах, по существу, совершил кощунство: создав коллизии трагедийной драматургии, он облек их в музыку стиля «опера-комик». И, скажем мимоходом, как это ни забавно, даже вышел победителем, ибо его музыка сама по себе очень привлекательна.

Но Ершов не мог не думать о реально существовавшем Гофмане, когда он стал готовить партию, как не мог не думать о пушкинском Борисе — Мусоргский, о Снегурочке Островского — Римский-Корсаков и т. д. и т. п. Когда Ершов в первой картине «Сказок Гофмана» пел куплеты о Клейнзаке, в каждом припеве «Клик-клак, таков, таков Клейнзак» слышалась экспозиция каких-то значительных событий. И эти частые звуки «к», издававшиеся каждый раз с каким-то особым прищелком и треском, в котором чудился намек на некое предстоящее большое событие, и загадочные взлеты рук — то манящих, то лукавых, то грозящих, то издевательских — все это было многообещающей прелюдией к трагедии, которой из-за отсутствия музыкальной подосновы решительно негде было развернуться. И потому нигде, как в «Сказках Гофмана» с Ершовым, не бросалась в глаза мелкотравчатая потуга Оффенбаха заняться той темой, которая еще ждет и, может быть, дождется достойного воплощения.

Кроме всего сказанного Оффенбах «отдал свое вдохновение лирической стороне образа», и лучшие страницы партитуры не соответствуют даже той пьяной фантасмагории, на которой сосредоточены драматические узлы либретто. Этот разрыв между музыкой и отдельными кульминационными точками действия также не остался безразличным для Ершова-музыканта, и ему пришлось надеть узду на свой темперамент, ввести максимальную экономию жеста, мимики, запереть на замок свою трагедийную силу, чтобы попытаться уместиться в тесной раме оффенбаховскои партитуры. Вскоре он на собственном опыте убедился, что из его пушки стрелять по воробьям не следует, и отказался от партии.

Мне могут сказать (как и критику Б. Мазингу, первому подметившему этот разрыв), что по объему музыки Хлопуша

<Стр. 363>

(«Орлиный бунт» А. Ф. Пащенко) тоже не представляет материала, равного по силе ершовскому творческому масштабу. Но эта музыка адекватна ее драматургическому источнику, ибо Хлопуша не такой сложный психологический тип, как Теодор Амадей Гофман, и поэтому музыки Хлопуши Ершову, если можно так выразиться, могло хватить.

Чем чаще я слушал Ершова, тем больше я замечал, что его сила заключается в глубоко патетическом романтико-трагедийном начале его творчества. И все чаще стал его сравнивать с Шаляпиным, ища точки их расхождения и сближения.

Если оставить в стороне вопрос о гениальном шаляпинском и неблагодарном ершовском голосах и сравнить их трагедийные таланты, можно было бы сказать, что в природе этих талантов есть одна существенная разница. Шаляпин был человеком-артистом: никакой позы (вольной или невольной) в жизни, полный контроль над собой на сцене. Шаляпин бывал прост в обращении и при встрече с незнакомыми людьми не вызывал у них ассоциации обязательно с артистом. Ершов же, наоборот, был артистом-человеком. От земного поклона при встрече и взлетов его замечательных рук до всегда нервно повышенной, патетической речи и всегда вдохновенного взора он никогда не оставлял никаких сомнений в природе своей профессии. Отсюда строго регулируемый трагедийный пафос Шаляпина и порой перехлестывающая через край патетичность Ершова — грандиозная в Зигфриде и Зигмунде и в какой-то мере кликушеская в Кутерьме, Ироде и даже Гофмане.

Я очень полюбил талант Ершова и долгие годы наблюдал за ним и на сцене, и на эстраде, и на занятиях в консерватории, и немножко в быту. И я никогда не видел, чтобы Ершов говорил холодно, показывал что-нибудь спокойно и был когда-нибудь буднично-трафаретен, а не празднично-артистичен.

Разговаривая об искусстве, Ершов как бы рассыпал перед вами груду бриллиантов. Они переливались всеми огнями радуги, но ни один ювелир не мог бы из них сделать ожерелье: каждый сам по себе слишком ярко горел, чтобы его можно было привести к строгой гармонии с другими, к строгому единству. Когда Иван Васильевич на репетиции что-нибудь показывал студентам, множественность

<Стр. 364>

сценических приемов и музыкальных интонаций была так ослепительна, что ученику достаточно было схватить одну десятую насыпанного перед ним жемчуга, чтобы разбогатеть. Обычное в таких случаях выражение «он себя всего отдавал искусству» не может исчерпать характеристику Ершова: гениальные люди выходят за пределы обычных человеческих границ...

Познакомились мы с Иваном Васильевичем при тяжелых обстоятельствах. 4 августа 1914 года я после полудневного ареста в Берлине по случаю начала войны и после ряда злоключений по дороге с курорта Эмс в дождливое утро добрался наконец до датской «фере» (пароход-паром).

Беженцев было так много, что капитан не принял поезда на борт, а распорядился пассажирам перебраться на фере и разместиться с багажом. После неописуемой свалки, чуть не ставшей второй «ходынкой», я взобрался на пароход и пошел разыскивать знакомых. Мои спутники и багаж остались в Берлине на перроне вокзала, и, кроме оказания помощи соотечественникам, у меня никаких забот не было.

Еще в Берлине на перроне я видел, как несколько человек втискивали в вагон через окно довольно тучного А. М. Давыдова, и слышал, что И. В. Ершов попал в какое-то купе чуть ли не двадцатым пассажиром. Они должны были быть здесь, на пароходе.

Действительно, я скоро увидел Давыдова, который, вспомнив свою прежнюю профессию грузчика, перетаскивал какие-то явно чужие узлы. За ним на руках переносил тяжко больную жену знакомый рецензент, поблизости хриплым голосом произносил какую-то горячую тираду редактор «Театра и искусства» неистово темпераментный Александр Рафаилович Кугель. Артистическая колония на фере была большая: одни возвращались с вагнеровских торжеств из Мюнхена, другие — с курортов.

Переход через Скагеррак должен был длиться полтора-два часа. Все почему-то собирались в одном углу. Кто-то попросил и меня помочь перенести туда какие-то чемоданы.

В углу на груде ящиков, чемоданов, каких-то причудливых форм баулов и корзин я увидел лежащую молодую очень красивую девушку. Судя по всему, она была тяжело больна. Уставившись в смертельно бледное лицо, я не видел ничего, кроме него, и подошел совсем близко, чтобы

<Стр. 365>

спросить, не нужна ли помощь. И внезапно почувствовал острый укол в сердце: на меня гневно смотрели черные жгучие глаза. Человек, которому принадлежали эти глаза, держал руку девушки, а второй рукой поддерживал ее изголовье. Это был Иван Васильевич Ершов. Узнав его, я испугался и пролепетал:

— Простите, я хотел помочь... Я не разглядел, что барышня не одна...

— Не надо, — последовал в ответ почти львиный рык. В эту же минуту за моей спиной раздался голос А. М. Давыдова:

— Вы что, незнакомы? Иван Васильевич, это Левик — артист Музыкальной драмы.

— Бекмессер! — воскликнул Ершов и стал горячо трясти мою руку. Лицо его просияло, глаза засветились.

— Видали? Вот что... наделали! — через минуту гневно бросил он, обводя глазами место вокруг себя.

В ногах у девушки сидела жена Ершова — Любовь Всеволодовна. Девушка была их единственной дочерью, в скором времени умершей от туберкулеза. Рядом с ней на баулах сидела начинающая певица С. В. Акимова, впоследствии ставшая женой Ершова. Все они возвращались с вагнеровских торжеств из Мюнхена.

Днем мы прибыли в Копенгаген. У всех были аккредитивы, но денег по. ним банки, не платили. Пришлось застрять на несколько дней до выяснения обстоятельств. Особого беспокойства мы не проявляли. Я подружился с Ершовым и запроектировал концерт.

Ершов до того уже неоднократно приглашался в Мюнхен и Байрейт петь в вагнеровских фестивалях, и мы были уверены, что его и в Копенгагене знают.

И вот мы в единственном на всю Данию концертном бюро. Сухопарый датчанин смотрит на нас сквозь золотые очки с большим удивлением. Кто это летом устраивает концерты? Да и негде: залы ремонтируют, а симфонические концерты в саду «Тиволи» давно расписаны между известными солистами. Я хватаюсь за слово «известными».

— Это Ершов,—говорю я, — вы понимаете — Ершов?

У датчанина тупеет и без того не очень острое лицо, он подставляет ладонь лодочкой к уху и говорит:

— Битте? (Прошу?)

<Стр. 366>

Я повторяю:

— Ершов, первый русский вагнеровский певец, артист императорских театров.

Датчанин наконец выдавливает:

— Эршоф? Не слыхал. Минуточку, присядьте.

Мы садимся в кресла, а он уходит в соседнюю комнату. Минуты через две он возвращается с блокнотом и карандашом в руках. Я вывожу крупными буквами: Ершов и т. д. Он снова уходит в глубь конторы и возвращается минут через пять. Нет, никто господина Эршофа не знает. Да и вообще не сезон для концертов.

— Европа, — в сердцах произносит Ершов, потом улыбается и прибавляет: — Чтоб ты сгинул! — И мы уходим.

Пришлось поселиться в дешевой гостинице, столоваться в каких-то грошовых столовых. Казавшиеся ко всему на свете равнодушными датские моряки и те все время озирались на чудное лицо Ершова.

Через два дня банки раскошелились: выдали по пятьдесят крон на человека, и мы тронулись в путь. Представители старшего поколения, среди которых не было военнообязанных, поехали по маршруту: Стокгольм — Лулео — Улеаборг, поперек Ботнического залива. Ходили слухи, что немецкие миноносцы либо топят, либо перехватывают суда и увозят беженцев в концентрационные лагери. Наша группа решила избегнуть такой перспективы, и мы направились на пароходе вдоль всего шведского берега через Стокгольм, до Гапаранды-Торнео, а оттуда вдоль всей Финляндии по железной дороге. Наши путевые мытарства, вызванные неслыханным жульничеством мирового экскурсионного бюро «Кук и сын», были блестяще описаны впоследствии в газете «День» А. Р. Кугелем в фельетоне «Кукины сыны».

Но вернемся к Ершову — казаку с вольного Дона.

Кухаркин сын, Ершов с пятилетнего возраста часами слушал у дверей кабинета, как барыня играет на рояле. Ноги подкашивались, от голода поташнивало, но от приглашений матери пойти поесть мальчик отмахивался, как от назойливой мухи.

Затем пение в хоре железнодорожного училища, служба паровозным машинистом и, наконец, Московская консерватория. Там Ивана Васильевича случайно услышал Антон Григорьевич Рубинштейн и настоял на его переводе

<Стр. 367>

в Петербург в класс С. И. Габеля. Следует отметить мимоходом, что среди учеников Габеля на одном полюсе выкристаллизовался такой насквозь русский певец, каким был И. В. Ершов, а на другом — такой типичный представитель итальянской манеры пения, как О. И. Камионский.

В Петербургской консерватории Ершов учится превосходно — вначале он получает консерваторскую стипендию, а затем высшую, учрежденную Н. Н. Фигнером.

В отзывах консерваторской профессуры мы читаем о том, что тенор у него лирический, «способный к энергическому выражению и вместе с тем к передаче мягкой, ласкающей, полной искренности и сердечности».

По окончании консерватории Ершов удачно дебютировал в Мариинском театре и.после недолгой практики был послан, как это тогда было принято, в Италию «для усовершенствования в вокальном искусстве».

Подкрепив свое искусство прекрасной техникой, Ершов с большим успехом поет на итальянских сценах партии Ромео, Канио и другие. Молодого певца одновременно приглашают в Харьков и в Южную Америку. Русский человек до глубины души, Ершов, несмотря на свою молодость, понимает, что ему нужно наметить свой собственный путь, а не идти по проторенным дорожкам. А это возможно только на родине... Перед ним выбор: золото Буэнос-Айреса или топкие мостовые Харькова. Он, не колеблясь, едет в Харьков. Оттуда через год он снова попадает в Петербург и этому городу уже никогда не изменяет.

На второй год службы в Петербурге, выступив в партии Сабинина, Ершов спел в оригинальной тональности «Братцы, в метель», поразив всех исключительно свободными верхами. В короткое время он заявил себя артистом первого ранга и занял в труппе соответствующее положение.

Но для того чтобы встать перед зрителем во весь свой гигантский рост, ему нужны были не Альфред или Фауст, не Хозе и даже не Герман, а большие, титанические характеры. Эпические, как Садко, Зигфрид и Тристан, борцы, как Иоанн Лейденский («Пророк»), Флорестан («Фиделио»), Мазаньелло («Фенелла»). Пусть даже отрицательные, как Нерон или Ирод («Саломея»), но только не рядовые люди.

<Стр. 368>

Постепенно эти персонажи входят в его плоть и кровь, делаются его второй натурой.

Когда вы слушали других талантливых артистов (Давыдова, Мякишу) в ролях, созданных Ершовым, все достоинства талантливого исполнителя не могли заглушить в вашей памяти ни слуховых отзвуков ершовских интонаций, ни бликов ершовской мимики. Ершов создал образы — образцы для всего театрального мира, а они наложили свою печать на него. И поэтому, когда вы встречали на улице уже седеющего Ершова, вас поражал его юношески горящий взор, полный зигфридовского вдохновения; когда вы слушали «Китеж» без Ершова, как бы ни был талантлив исполнитель, вы не видели Гришки. Ни на какой другой сцене вы не встретите такого страстотерпца, как ершовский Тангейзер; за долгую жизнь мне не пришлось видеть на сцене такого тонкого дипломата, как ершовский Голицын.

С ролью Ершова в русском искусстве связан в известной мере парадокс. Глубоко русский человек, он в России возвел на пьедестал композитора, оперная драматургия которого была в значительной степени чужда среднему русскому зрителю тех лет. Не только Зигфрид или Логе не волновали массового русского слушателя в достаточной степени, даже более доступный рассказ Тангейзера из третьего акта мало кого захватывал. Конечно, гениальные произведения сами завоевывают себе соответствующее место в искусстве. Не подлежит, однако, сомнению, что талантливое исполнение ускоряет этот процесс. Можно поэтому думать, что гениальная вагнеровская музыка в начале нашего века не могла бы так легко пробить себе дорогу, если бы во главе вагнеровских исполнителей не стоял Ершов (да, пожалуй, Литвин). Я слышал в «Тангейзере» и А. М. Давыдова, и А. В. Секар-Рожанского, и других, но только одному Ершову было дано потрясать в нем сердца.

Как известно, нервозность Ершова была такова, что при слове заноза, например, он ощущал в пальцах зуд. Что же удивительного в том, что он вживался в страдания Тангейзера всеми фибрами души и вызывал соответствующую реакцию слушателя?

Я видел и слышал Ершова много раз, но в сравнительно небольшом количестве ролей. Огромное впечатление он производил в роли народного борца Мазаньелло («Фенелла»

<Стр. 369>

Обера), замечательный образ давал он в роли Голицына («Хованщина»), в которой с величайшим мастерством умел сочетать свой неистовый темперамент с выдержанностью дипломата. В «Зигфриде» он даже в двадцатых годах, то есть в возрасте за пятьдесят, поражал не только юношески восторженным взглядом и молодым задором, но и колоссальной физической выносливостью. Его взмахи молотом, отнюдь не картонным, и удары по наковальне были полны такого огромного напряжения мышц, которого хватило бы на любую кузнечную работу. И что бы ни говорили противники слишком близких к действительности актерских акций, эти удары органически сливались с мощнейшими возгласами «Хой-о-хо-хо!» и значительно усиливали впечатление.

Лет за десять-двенадцать до того мне довелось увидеть Ершова в роли средневекового рыцаря-тамплиера Персевальда в опере Н. П. Казанли «Миранда». В душе этого рыцаря происходит жестокая борьба между любовью и долгом, и долг побеждает.

В партии Персевальда много лирико-драматического пения. Местами партия ставила перед Ершовым, бывшим в первую очередь трагиком, исключительно трудные вокальные задачи. Тем не менее Ершов и здесь выходил победителем, подменяя требовавшуюся легкость звука юношески восторженным состоянием, какой-то светлой лучезарностью и благодаря этому создавая своеобразный, но все же полный обаяния вокальный образ.

С точки зрения пластичности Ершов в трико, коротких сапожках и коротком же колете был просто восхитителен. Особенно для тех, кто незадолго до этого видел его в роли Гришки Кутерьмы (опера Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже»). Больше всего запоминавшиеся в этой роли голова, как бы вдавленная в обвислые плечи, и подгибающиеся колени не имели ничего общего с развернутой грудью Персевальда, с изящно посаженной на широкие плечи благородной головой, вдохновенным взглядом и мощно-благородной поступью рыцаря. И только руки — неповторимые ершовские руки —говорили, что это тот же артист.

Случилось мне как-то во время спектакля забежать по делу в маленькую ложу бывш. Мариинского театра (это было уже в двадцатых годах), расположенную против сцены. Я не знал ни того, что идет, ни того, кто участвует

<Стр. 370>

в спектакле. Открыв дверь в ложу, я взглянул на сцену. Шла «Кармен», на сцену выходила смена караула. Несмотря на дальность расстояния, мой взор был сразу буквально прикован к одной солдатской фигуре, резко выделявшейся из всего взвода.

Выправка у этого солдата была сугубо военная: могучая грудь вперед, руки по швам, голова повернута наискосок, глаза «едят» начальство, весь корпус — туго натянутая пружина. Солдат казался закованной в ритм статуей. И в то же время в нем ощущалось внутреннее трепетное напряжение.

Когда солдат сделал два шага, я увидел чеканную поступь как бы родившегося в военном мундире человека. Отлично зная Ершова к тому времени лет двенадцать-тринадцать, я все же не сразу узнал его, до того Хозе не был похож ни на Ершова, ни на его лучшие создания: Голицына, Тучу, Зигфрида, Зигмунда и других.

Никакими делами я, разумеется, заниматься уже не мог и остался дослушать спектакль.

Что бы Ершов — Хозе ни делал, какие бы слова ни произносил, в нем прежде всего был виден и слышен военный человек: все твердо, все жестковато-ритмично. Колени почти не сгибались, жест руки потерял свою обычную округлость, привычная покорность солдата отражалась на лице, когда он рапортовал Цуниге о драке на фабрике. Особенно поражало, что Ершов, так блестяще владевший искусством мимики, смотрел на Цунигу как бы остекленевшими от страха глазами. Ни один мускул на его лице не дрогнул при этом.

Когда приходила Микаэла, когда начиналась любовная атака Кармен, то есть в минуты, когда Ершов из солдата превращался в человека, в нем все менялось: прямые плечи как бы округлялись, черты лица, до того строго натянутые, оживлялись, походка делалась мягкой, почти вразвалку, лицо становилось ласково-открытым.

Этот процесс происходил относительно медленно. И не только потому, что относительно медленно разворачиваются на сцене события, но главным образом потому, что Ершову — Хозе было не так легко расставаться со своим солдатским обликом, в который он врос. Противоположный процесс, наоборот, происходил мгновенно: стоило Цуниге показаться в дверях караулки, как Ершов в мгновение ока заковывал себя в солдатский мундир Хозе.

<Стр. 371>

Поразительно было, как менялся сам тембр ершовского голоса. Как ни был этот голос от природы мало настроен на любовную лирику, Ершов находил в нем мягкую ласковость для разговора с Микаэлой. Из всех Хозе я только у него при упоминании о матери услышал нотку какого-то сожаления, какую-то жалость к матери. Впервые до меня дошел смысл фразы: мать, мол, все простила, но сколько же она выстрадала!

В конце второго акта Ершов не сразу отдавался своей новой среде. Высоко подымая брови, он все осматривался кругом, чтобы освоиться в новой обстановке. В сменившей мундир куртке был широко открытый ворот, но Ершову и он был тесен, он как бы душил его.

Солдатский мундир он довольно долго не выпускал из рук, как бы раздумывая, не надеть ли его снова. Кармен рывком отнимала у него мундир, и только тогда Ершов — Хозе отдавался общему торжеству контрабандистов.

В конце третьего акта, совершенно разъярясь, Ершов должен был себя основательно сдерживать, чтобы не убить не только Кармен, но и всех ее друзей. Ему было тесно и на сцене и в музыке. Ни того, ни другого явно не хватало для его грандиозного темперамента. Нужно было огромное ершовское мастерство, чтобы не выйти из рамок художественного реализма и не уподобиться какому-нибудь натуралистическому трагику ди Грассо.

Ярче всех других, невзирая на изрядную долю мелодраматизма, проводил эту сцену Н. Н. Фигнер. Однако ему вредило чрезмерное обилие переходов, движений и время от времени обращаемые в зрительный зал взгляды, как бы искавшие у зрителя сочувствия.

Необыкновенно ярко проводил эту сцену в короткий период своего расцвета артист Московского Большого театра В. С. Севастьянов. Севастьянов медленно, но неуклонно перед кульминацией доходил до степени крайней разъяренности. И когда у зрителя начинали шевелиться волосы на голове от надвигавшейся грозы, Севастьянов — Хозе вдруг выпускал Кармен из рук и, схватив себя за голову, широко раскрыв почти безумные глаза, таким страшным голосом произносил: «Скорее с жизнью я расстанусь, но тебя другому не отдам», — что освобожденная Кармен не рисковала сдвинуться с места. Севастьянов застывал неподвижно вплоть до фразы «Прощай, но я еще вернусь» и наделял ее таким леденящим звуком, что зритель

Дата добавления: 2015-06-28