О «записках оперного певца 29 страница

В партии Мазепы та же матовость звука придавала всему вокальному образу большую значительность и холодноватую сухость. Ни на одну минуту Тартаков не превращался ни в чванного гордеца, ни в свирепого злодея. Кстати, оперное «злодейство» Тартакова мне всегда казалось неполноценным. Не потому, что ему не хватало должного темперамента, а потому, что «злодейство» не было присуще его певческой натуре. Так же как А. М. Давыдову не давался Нерон, так Тартакову не давался

<Стр. 400>

Яго, хотя он очень любил эту партию и отлично выпевал отдельные ее отрывки. Но это между прочим.

В первой картине «Мазепы» Тартаков держался очень спокойно, с большим достоинством. Казалось, он не очень заинтересован происходящим вокруг,— может быть, в ожидании возможности поговорить о любви, о которой так чудесно рассказал Чайковский в небольшом ариозо «Мгновенно сердце молодое».

Сколько я ни слышал исполнителей Мазепы, все они проявляли какую-то фатоватость в этом кусочке музыки.

Представим себе, что ариозо слушает человек, не знающий русского языка. Услышит ли он, что речь идет о любви? Конечно, услышит. Ибо ею пронизано каждое музыкальное предложение.

Вот это основное содержание и «опевал» Тартаков. Он не только убеждал Кочубея посочувствовать ему, но своим кантабиле призывал вникнуть в ту самую любовь, которая теплится у него в душе, невзирая на возраст. Глубоко проникновенной клятвой звучали у Тартакова слова: «И с жизнью лишь его покинет».

Этот отрывок, безусловно, в какой-то мере выпадал из несомненно намеренно суховатого вокального образа. Такой нежно-глубокой любви не было слышно даже во вставной арии с ее непосредственным признанием: «Как я люблю тебя, как я люблю тебя!» Но характер исполнения ариозо придавал облику Мазепы большую человечность.

Взволнованное замечание Тартакова «Пе-еть, пе-еть нужно», которое я приводил выше, неизменно приходило мне на память, когда я слушал это ариозо: здесь он целиком отдавался пению, той особой стихии, которой даже среди певцов с первоклассными голосами владеют немногие.

Перед финалом первой картины вражда с Кочубеем как бы вызывала у Тартакова — Мазепы скорбь. Конечно, он от Марии не откажется. Не только потому, что он ее любит, но и потому, что он эгоист, вообще не привыкший в чем бы то ни было себе отказывать. Но ему тем не менее жаль, что нельзя все покончить миром.

Сцену во дворце он вел по трафарету. Но в интонациях отрывался от него. «И звезды ночи» до слов «черная тюрьма» он пел не без раздражения, а со слов «умрет безумный Кочубей» переходил на очень сухой тон.

<Стр. 401>

В голосе усиливалась глуховатость. Сгущенно-крытый характер звука придавал фразировке заговорщицкий тон, и перемена звука на словах «что будет с ней» подчеркивала, что в каком-то уголке этой черствой души еще сохраняется человечность.

Как вокалист не уступая Касторскому, Тартаков в чисто актерском смысле превосходил его. Но все же его актерское дарование не соответствовало его певческому таланту. В частности, у него была слабая мимика. Подлинная его сила была в вокальном мастерстве, в его умении «пе-еть, пе-еть»...

Года за два или за три до начала первой мировой войны голос Тартакова стал сдавать, а затем, ко времени революции, был уже в значительном упадке. Продовольственные затруднения, отсутствие транспорта и прочие неудобства, вызванные гражданской войной, во многом пошли Тартакову на пользу. Он избавился от излишней полноты, у него улучшился обмен веществ, облегчилось дыхание, и его голос стал звучать, все лучше и лучше.

Незадолго до кончины его, когда ему было за шестьдесят, мы встретились с ним в одном из концертов для моряков. В этом последнем нашем совместном выступлении я поражался, как полнозвучно, сочно и мягко-певуче звучал голос незабвенного Иоакима Викторовича. Конечно, он брал дыхание несколько чаще прежнего, изредка прорывались какие-то два или три усталых звука, но, право же, с таким звуком можно было начинать певческую деятельность и быть уверенным в большом успехе.

В качестве оперного гастролера и концертного певца незабвенный Иоаким Викторович исколесил чуть ли не всю Россию, много и с большим успехом выступал во всех крупных городах Западной Европы. Репертуар его был огромен, он включал сто с лишним опер и около шестидесяти опереток. Учил он твердо и быстро, умел дышать одним дыханием с оркестром и его дирижером, был всегда исключительно корректен в сценическом поведении и отлично знал меру в сценических акциях. Не припомню ни одного случая, чтобы о нем говорили отрицательно как о драматическом актере, хотя масштаб его драматических способностей, да и темперамент были не очень велики. Очевидно, он хорошо знал ту меру сценической игры, которая нужна оперному певцу, и не злоупотреблял приемами драматической сцены.

<Стр. 402>

Однажды мы с ним оказались соседями на «Травиате» с Л. Я. Липковской в заглавной роли. По окончании спектакля Тартаков сказал мне:

— Видите, как она перебарщивает? Это заламывание рук, эти всхлипы хороши были бы, вероятно, в «Даме с камелиями», но в «Травиате» они портят музыку, мешают ее слушать. Никогда не переигрывайте, молодой мой друг, помните, что это опера, а не драма!

Мне думается, что это было его кредо и он его умело соблюдал — в Грязном и в Тельрамунде, в Томском и в Риголетто, в Онегине и в старике Жермоне и т. д. и т. п.

Тартаков не ограничивал свою деятельность одними только выступлениями, а ставил спектакли, обучал молодежь и многих оперных артистов искусству бельканто. Сам Шаляпин называет его в числе своих учителей. Учились у него знаменитая в свое время певица М. Н. Кузнецова-Бенуа, прекрасный баритон А. М. Брагин и многие другие. Получив хорошую школу, Тартаков усвоил и многие педагогические приемы своего великого учителя. Достаточно сказать, что, покидая по старости свой пост профессора пения в Петербургской консерватории, знаменитый певец и педагог, один из учителей Баттистини— Котоньи заявил, что он уезжает на родину со спокойной совестью, так как видит прекрасного преемника в лице Тартакова. Когда Иоаким Викторович стал профессором Петроградской консерватории, в его классе было около сорока студентов, тем не менее А. К. Глазунов (директор) и А. В. Оссовский (проректор) неоднократно упрашивали его «раздвинуть стены» класса еще для каких-нибудь выдающихся голосами студентов.

С 1909 года Тартаков состоял и главным режиссером Мариинского театра. Умный и тактичный руководитель коллектива, он умел бороться со всеми закулисными проявлениями артистического эгоцентризма, поддерживая в то же время дисциплину и уважение артистов к своему труду и художественным обязанностям.

Несмотря на возраст, Тартаков по-прежнему сохранял характерную для него жадность к работе, к выступлениям в оперных спектаклях и концертах. Под старость обзаведясь молодой женой и крохотным ребенком, он отнюдь не избегал «левых» концертов. По существу, последнее обстоятельство и явилось причиной его трагической гибели.

<Стр. 403>

Незадолго до катастрофы я в качестве члена правления Рабиса журил его, что он не щадит своих сил. Мы с мим тогда были дружны, и он иногда заходил ко мне в правление в мои приемные часы «пофилософствовать на общественные темы». Высоко ценя его искусство и всячески это подчеркивая, я в то же время напоминал ему, что его дыхание уже не позволяет хорошо петь, например, арию Фигаро, что он вообще не должен так размениваться.

— У вас нет Лизочки,— говорил он мне в ответ. — Если бы у вас была двухлетняя дочь, вы бы так не рассуждали.

— Но и помимо Лизочки,— сказал он мне как-то в минуту откровенности, — я вам признаюсь, что... что мне неприятно сидеть дома, в то время когда другой баритон, ну вы, например, будете петь. Поймите меня правильно — это жадность на работу, это реакция на самый факт отстранения меня от работы. Может быть, это влияние старости, но это так...

Как-то ко мне явился один из администраторов и предложил поехать спеть партию Амонасро в отдаленном рабочем клубе в районе завода «Большевик». Я разрывался тогда между театром, Рабисом, музыкальным отделением ТЕО и всячески воздерживался от дальних поездок. Но администратор настаивал и предложил мне целый миллион за спектакль. (Это было во время инфляции.)

— Два, — сказал я в ответ, и тот от меня отстал.

Вскоре он вернулся с сообщением, что встретил Тартакова, который согласился ехать за миллион.

Когда по окончании злополучного спектакля артисты усаживались в грузовой автомобиль, администратор уступил Тартакову свое место возле шофера. Ударившись грудью о «баранку» руля при падении машины в канаву, Тартаков погиб.

В том году все было трудно: и похороны организовать и памятник поставить. С гордостью вспоминаю, как много труда я в качестве члена правления Облрабиса приложил к сбору средств на постановку памятника. 11равда, организованную Облрабисом комиссию возглавлял А. К. Глазунов, который двумя прекрасными публичными речами о Иоакиме Викторовиче как об очень выдающемся явлении искусства значительно облегчил

<Стр. 404>

мою работу, но трудностей было немало. Одного только я не мог преодолеть — модных тогда кубистических уклонов архитектора И. А. Фомина, автора памятника. Входившие в состав правления Облрабиса художники подняли его на щит, и я, «неспециалист», был вынужден стушеваться. Так и стоит этот кубистический монумент на могиле чудесного певца-реалиста.

Среди певцов, которых я хорошо знал еще по Киеву, в Петербурге выдвинулись еще два разных по своим особенностям баритона: Павел Захарович Андреев (1874— 1950) и Александр Михайлович Брагин (1881 —1955).

Голос Андреева по недостаточной мощности нельзя было целиком отнести к драматическим баритонам, репертуар которых он преимущественно исполнял. По существу, это был голос приятного тембра, но ограниченных возможностей, несмотря на сравнительно большой диапазон. Выше уже говорилось об особенностях таких партий, как партии Руслана, Игоря, Бориса, требующих от певца хорошего центра и низов, Курвенала («Тристан и Изольда»), Моряка-Скитальца, Вильгельма Телля и т. п.— партий западного репертуара, трудных исключительной сложностью воплощаемых драматических образов. В то же время эти партии не предъявляют таких тесситурных, темповых и чисто технических требований, какие предъявляют партии Риголетто, Фигаро или Яго. Незаурядный исполнитель партий первого типа, Андреев вряд ли выступал когда-нибудь в партиях второго. Даже в более легкой по сравнению с последними перечисленными партии Амонасро (опера «Аида»), умно фразируя, используя для создания образа свою богатырскую фигуру, общую пластичность и четкую дикцию, Андреев в то же время замедленным и вялым исполнением относительно «скромного» аллегро в сцене у Нила показывал, что его «северному» темпераменту итальянское брио не сродни. Это было тем более странно, что Андреев обучался пению с С. И. Габеля, который неизменно развивал у своих учеников первоклассную технику.

Импозантная внешность, статуарная пластичность, лишенное признаков дурного вкуса, импонирующее спокойствием

<Стр. 405>

и уверенностью исполнение делали из Андреева хорошего исполнителя большого количества разных ролей — от Кочубея («Мазепа») до Петра I («Царь-плотник»), Шакловитого («Хованщина») и т. д. Лучшими достижениями Андреева на всю жизнь остались партии Руслана и Игоря.

И при всем том в его исполнении чего-то не хватало. Вот нехватка этого «чего-то» больше всего выявлялась в тех партиях, в которых Андреев выступал до или после Шаляпина: в партиях Бориса Годунова и Олоферна. Сравнивать кого бы то ни было с Шаляпиным и особенно применять его мерку к кому бы то ни было совершенно не следует. Не собираюсь это делать и я. Но именно исполнение Шаляпина подсказывает решение таких недоуменных вопросов, как поставленный выше: чего в первую очередь не хватает тому или иному отличному, в общем, исполнителю? И ответ напрашивается сам собой: не хватает переживания. Не столько особенностей неповторимого шаляпинского голоса, сколько его переживания. И в первую очередь это относится к жестокости обоих названных выше властелинов.

Шаляпин устрашающе грозил Шуйскому, швырял его на пол, но страшнее всего были интонации его голоса. Ибо наряду с гневом в этом голосе было глубокое страдание— основной фон трактовки Шаляпиным роли «несчастного царя Бориса». Жестокосердие проявлялось только в меру государственной необходимости. И в силу этого так контрастно-трогательно звучали разговоры Шаляпина— Бориса с сыном в тереме, а затем и в Думе, так бесконечно волновал слушателя монолог «Достиг я высшей власти».

Олоферн, наоборот, прежде всего грозный, неумолимый деспот, больше всего человек-зверь, и человечность в нем проявляется только какими-то бледными бликами.

Вот этой, если можно так выразиться, сложности «души голоса» хотелось вкусить и в исполнении Андреева, одного из наших лучших Борисов и Олофернов, но ее — пусть в маленьком масштабе—не было. Ибо диапазон переживаний Андреева не соответствовал ни его величавой фигуре, ни даже общему осмыслению всей партии в целом. А при отсутствии следов переживания в звуке голоса очевиднее становилось однообразие мимики.

П. З. Андреев окончил Петербургскую консерваторию

<Стр. 406>

в 1903 году и поступил в труппу Петербургского Народного дома. В 1907 году он был ангажирован в Киев и через год перешел в Мариинский театр, где пел до старости.

Ученик выдающихся педагогов, Андреев и сам, несомненно, обладал прекрасными педагогическими способностями и за годы своего профессорства в Ленинградской консерватории дал советской сцене немало хороших вокалистов.

* * *

А. М. Брагин начал выступать в опере в Екатеринославе (ныне Днепропетровск) чуть ли не в двенадцать лет и только после некоторого срока практики поехал в Петербург учиться. В консерватории он оставался, однако, недолго, недолго побывал в руках у И. В. Тартакова и вернулся на сцену. Петербургская частная опера, Тифлис, Киев и другие города шли один за другим, и, наконец, Мариинский театр.

У Брагина был матовый, густой и в то же время очень мягкий баритоновый голос, сама природа которого немало содействовала его певческим устремлениям. С детства овладев музыкальной грамотой, Брагин отличался хорошей музыкальностью и большой любознательностью. Диапазон его голоса позволял ему петь решительно весь баритоновый репертуар — от самых высоких до самых низких партий. Свободно вставляя си-бемоль в конце ариозо «Увы, сомненья нет», он выходил победителем и из басовой партии Мефистофеля («Фауст») и в то же время легко, «воздушно», так сказать, пел моцартовского «Дон-Жуана».

Переведенный из Мариинского театра в Московский Большой, он не успел там обжиться, как тяжело заболел, оставил сцену, а по выздоровлении по меркантильным соображениям перешел в опереточный театр.

Об этом рассказывается главным образом потому, что Брагин давал на оперной сцене всегда вполне удовлетворительный, а нередко и прекрасный вокальный образ и никогда — от Веденецкого гостя в «Садко» до Демона или Грязного — сценический. Актерского мастерства он в себе не развивал, ограничивался однообразным подыманием одной левой руки — и то скорее вяло, чем энергично, — и все внимание отдавал пению. Сценически

<Стр. 407>

его выручали в молодые годы красивое под гримом лицо и спокойные манеры.

С переходом в оперетту Брагин попал в среду, где одним пением, даже соловьиным, моря не зажжешь. В Петербургской оперетте тогда подвизались Кавецкая, Пионтковская, Бравин, Феона и другие, которые наряду с хорошим (по масштабам оперетты) пением обладали еще и отличными актерскими способностями. Обстановка и требования опереточного театра заставили Брагина постепенно овладевать и сценическим искусством.

Уже в первые годы, когда он спел чуть ли не полтораста раз подряд партию Горного князя в одноименной оперетте Легара, Брагин стал проявлять и актерские способности. В то же время он не поддавался модным тогда «жанровым» требованиям и продолжал петь по-оперному, то есть без въездов в ноты, без подвываний, придыханий и без выдвижения искусственной грудной вибрации, форшлагов в виде слезливых вздохов и всей прочей «специфики», терзающей слушателя, остающегося музыкально требовательным и в оперетте.

Вернувшись в начале двадцатых годов на оперную сцену, Брагин стал наряду с хорошим вокальным образом давать такой же сценический.

Принадлежа к певцам, которые благодаря умению владеть своим аппаратом и хорошему вкусу никогда не форсировали, Брагин все же не спас своего голоса от некоторой расшатанности (тремолирования), вызванной более чем двадцатипятилетней большой нагрузкой разнообразным репертуаром.

Брагину часто в какой-то мере не хватало темперамента, но он очень ловко маскировал недостаточность увлечения тщательно обдуманной фразировкой.

Не последнюю роль в успехе Брагина имело его умение очень благозвучно петь и вполголоса, и в четверть, и даже в восьмую: каждый звук, даже шепот, как он ни был слаб, свободно несся в зал и был одинаково хорошо слышен везде, потому что прочно стоял на свободно регулируемом дыхании и никогда на опустошенном выдохе. Особенно наглядно это было в исполнении Брагиным лирических романсов, иногда певшихся им даже в теноровой тесситуре, как, например, «Ты и вы» Кюи, где он с легкостью, которой мог бы позавидовать иной тенор, филировал верхнее соль-диез.

<Стр. 408>

Брагин не только многому научился у Тартакова, но кое в чем и подражал ему, памятуя, что изучение хороших образцов всегда приносит пользу.

Из теноров дореволюционного периода кроме подробно охарактеризованных И. В. Ершова и А. М. Давыдова большим успехом пользовались Евгений Эдуардович Виттинг, Андрей Маркович Лабинский и Кипрас Петраускас, в порядке руссификации именовавшийся Киприаном Ивановичем Пиотровским.

Виттинг отличался редкой красотой голоса и достаточно большой звучностью его. Меццо-характерные свойства звука, густая середина и свободные верхи давали ему возможность с одинаковой легкостью преодолевать партии Владимира Игоревича и Сабинина («Иван Сусанин»), Индийского гостя («Садко») и Тангейзера, Лыкова («Царская невеста») и Рауля де Нанжи («Гугеноты»).

Обучившись пению в Италии у Дельфиуме, Виттинг (как и многие другие) принес с собой на русскую сцену наряду с лучшими качествами итальянской школы (хорошее дыхание, крепкая опора, подвижность и свободно льющиеся верхи) и недостатки этой школы у ее рядовых представителей: относительное равнодушие к особенностям каждого данного сценического образа, любование «звучком» и даже своей хорошей внешностью, внешний темперамент при однообразной мимике и не очень развитой фразировке. Однако долголетняя работа под управлением таких выдающихся дирижеров, какими были Э. Ф. Направник, Ф. М. Блуменфельд и Альберт Коутс, привила Виттингу внутреннюю дисциплинированность, в результате чего его певческое исполнение нередко компенсировало нехватку эмоциональности и вживания в драматический образ.

Латыш по рождению, Виттинг в свое время вернулся на родину, в двадцатых годах приезжал к нам в качестве гастролера и убедительно показал, что воспитание, полученное им в Мариинском театре, заложило в нем большие возможности роста и развития, что доказывали и его успехи во время гастролей в Западной Европе.

В настоящее время Е. Э. Виттинг заслуженный деятель

<Стр. 409>

искусств Латвийской ССР и БССР, в недавнем прошлом профессор Рижской консерватории, успешно готовит для советской сцены вокалистов в Минской консерватории.

Судя по пению его учеников — в частности, народного артиста БССР Ворвулева, — Виттинг успешно передает им свою хорошую методу пения.

Из русских лирических теноров после Л. В. Собинова и Д. А. Смирнова первое место в репертуаре Мариинского театра долгие годы занимал Андрей Маркович Лабинский (1872—1941). Он обладал на редкость мягким голосом и, кроме несколько напряженных крайних верхних нот, пел мягко, воздушно. У него был очень хороший медиум и фальцет, обманчиво сходивший за голос.

Он не был очень тонким исполнителем и в опере не давал цельных образов, но в его пении было много шарма. Внимательно вслушиваясь в музыку и изучая особенности композиторского стиля, он своей природной музыкальностью был на достаточной высоте как концертный певец. На эстраде он много выступал вместе с басом В. И. Касторским, и они (часто первые) исполняли преимущественно русскую романсную литературу, охотно и помногу пели дуэты.

Тенор Киприан Пиотровский по окончании Петербургской консерватории в очень короткий срок стал любимцем зрителя и слушателя как прекрасный лирический тенор. Мягкий тембр гибкого голоса, хорошо поставленного С. И. Габелем, отличал этого певца еще во время ученических выступлений в экзаменационных концертах и оперных отрывках. Обаятельный лиризм исполнения, природный художественный такт, хороший вкус и большая музыкальность пронизывали каждую фразу — от речитатива до на первый взгляд как бы бездумного бельканто.

Обладая достаточным драматическим дарованием и осторожно развивая свой голос, Пиотровский-Петраускас планомерно расширял репертуар и постепенно от Ленского и Альмавивы («Севильский цирюльник») дошел до Отелло. Прекрасно он пел и глюковского Орфея.

В данное время народный артист СССР Петраускас успешно готовит кадры певцов в качестве профессора Вильнюсской консерватории, и лучшие его ученики с успехом выступают уже на советской сцене.

<Стр. 410>

Говорить о лучших певцах бывш. Мариинского театра и не сказать хоть вкратце о том, как они справлялись с вагнеровским репертуаром, значило бы в большой мере обеднить их характеристики. Вот почему я хочу несколько задержать внимание читателя на этом вопросе.

Ко времени, с которого начинаются мои наблюдения (1909 г.), Мариинский театр успел за тринадцать-пятнадцать лет систематического общения с Вагнером выработать традиции постановочного и исполнительского характера. Он даже шел уже на модные, так сказать, эксперименты: новая постановка «Тристана и Изольды» была поручена насквозь пронизанному в ту пору импрессионизмом В. Э. Мейерхольду.

Вагнеровская музыка в Петербурге пользовалась огромным успехом, количество ее адептов было велико, и Мариинский театр счел необходимым ввести вагнеровский абонемент почти на весь пост.

Перед постановщиками вагнеровских опер всегда вставали очень сложные задачи. И первыми из них были размеры партитур, тексты переводов, не говоря уже о трудностях, не имеющих прецедентов по протяженности и диапазонам партий, о трудно одолимых авторских ремарках, характеризующих мизансцены.

Длительность вагнеровских спектаклей могла разорить любое предприятие: рядовой зритель бывал не в состоянии высидеть шестичасовые представления до конца, по второму разу приходил очень редко, с этим обстоятельством Мариинский театр не мог не считаться. Пришлось сразу же стать на путь купюр, которые делались, разумеется, дирижерами, в основном Эдуардом Францевичем Направником, вдохновителем всех постановок. При переходе партитур к другим дирижерам количество купюр соразмерно С практической необходимостью несколько увеличивалось.

Купюры делались в первую очередь за счет наименее сильных в музыкальном смысле страниц, хотя иногда ущерб наносился не только музыке и драматургии, но и поэтической форме. В результате невероятно сложные перипетии музыкальных драм становились кое в чем еще более трудно понимаемыми, и даже развитой зритель, теряя

<Стр. 411>

нить сценического повествования, бывал вынужден удовлетворяться восприятием одной только музыки.

Еще сложнее обстояло с переводами. Здесь не место подробно пояснять, в какой мере тесно спаяны именно у Вагнера слова и музыка, в какой мере Вагнер — автор либретто своих опер — придавал значение самому звучанию слов. Ни один композитор не писал, кажется, так много о слиянии поэзии с музыкой, как это сделал Вагнер, в частности, в своей книге «Опера и драма».

Мариинский театр отнесся к этому вопросу с должным вниманием. Постепенно отказываясь от неполноценных переводов Левенталь и Абрамова, а затем и Тюменева, он стал исподволь, но неуклонно вводить максимально близкие к оригиналу тексты В. П. Коломийцова. И только один И. В. Ершов, в свое время детально вникнувший в акценты каждого слова-звука тюменевских, кое-где им исправленных текстов, глубоко психологически, а не поверхностно усвоивший их, создавший свою концепцию их воспроизведения и сливший с ними свои выразительные средства, отказывался переучивать ставшую ему близкой лексику.

Технические возможности мариинской сцены были по сравнению с вагнеровскими планами мизансцен несколько ограничены, и выполнение вагнеровских предписаний порой оказывалось невозможным.

Даже в 1922 году автор этих строк в своей рецензии на возобновление «Валькирии» был вынужден отметить, что «Фрику тащили на сцену в коляске, запряженной бараном, к ногам которого привязана толстая белая веревка». В целом, однако, пиетет к Вагнеру был велик, и театр делал все от него зависящее, чтобы достичь максимального художественного эффекта.

На первых постановках за дирижерским пультом большей частью стоял Э. Ф. Направник. Это было очень важно в период освоения произведений трудного автора, создания единого стиля исполнения и воспитания исполнителей.

К Направнику вскоре присоединился первоклассный музыкант и опытный дирижер Феликс Михайлович Блуменфельд. Оба названные дирижера в такой мере единодушно развили и укрепили стиль исполнения Вагнера, что появление за пультом молодого дирижера Николая Андреевича Малько или случайные выступления Даниила

<Стр. 412>

Ильича Похитонова общего тонуса спектаклей не нарушали.

Некоторое смятение внес Альберт Коутс, приняв в 1912 году, так сказать, на ходу «Гибель богов». Этот талантливый и экспансивный дирижер в первые годы дирижерской деятельности не умел справляться со своим большим темпераментом. Справедливость требует, однако, отметить, что резкое оживление некоторых темпов и горячность исполнения ряда оркестровых эпизодов в трилогии Вагнера постепенно выявили большую эмоциональность, подспудно в них заложенную и предшественниками Коутса как будто незамеченную или игнорируемую.

Труппа в общем была так отлично вышколена и так «натренирована» на Вагнере, что при появлении за пультом гастролеров — Артура Никита или Феликса Моттля — артистам было достаточно двух-трех репетиций, чтобы поднять спектакли на новую высоту. У этих дирижеров ни одна страница партитуры не казалась затянутой или убыстренной, ни один такт — лишним. Отдельные же взлеты некоторых оркестровых фрагментов превращались как бы в симфоническую лекцию-пояснение самых запутанных узлов драмы.

Распределение партий требовало очень тщательного подбора солистов: им предстояло не только с честью выйти из тяжелых вагнеровских заданий, но и создать ту традицию, которой хотя бы в общих чертах могли следовать их преемники. И надо признать, что эта задача в вокальном отношении была в общем решена прекрасно. Оркестр Мариинского театра не сидел под сценой, как в Байрете, и уже одна способность певцов преодолевать его звучность, не впадая в крик, была большим достижением.

Беглые характеристики артистов, вынесших на своих плечах становление вагнеровского репертуара и снискавших ему неувядаемую славу в России, нужно начать с исполнителей партии Вотана, потому что вряд ли в оперной литературе есть еще хоть один такой сложный образ.

В самом деле, Вотан — то бог-громовержец, беззаветно любящий свою дочь, то лжец и стяжатель, а то, как выразился один критик, мещанин и даже трус (ссора с Фрикой, первая встреча с Зигфридом). К тому же местами кажется, что автор поручает Вотану говорить от своего

<Стр. 413>

имени, чтобы выручить из душевного смятения слушателя, запутавшегося в сценической интриге.

Партия Вотана требует от исполнителя не только мощного и способного выдержать колоссальную нагрузку голоса, но и большого умения варьированием тембров убедительно выражать внутреннее состояние персонажа. А под конец трилогии, когда Вотан — этот, по выражению критика, «общественный ночной сторож» — превращается в философа-утешителя под скромным названием Странника (или Спутника), от певца для полноты перевоплощения требуется умение отрешиться от основных тембров своего голоса.

Создателем партии Вотана был Василий Семенович Шаронов, обладавший большим басово-баритоновым голосом, неплохой дикцией и корректными сценическими манерами. Не хватая звезд с неба, он все же оставлял удовлетворительное впечатление.

Вторым Вотаном был В. И. Касторский. Читатель уже знает, что у него был на редкость красивый голос. Это обстоятельство против воли артиста приближало его Вотана не к жестоким богам, а к доброму человеку. Выхоленный, ласковый, хотя и блестяще металлический звук, вопреки намерениям артиста, противоречил кое-где «картонности», холодной декларативности партии. Местами Касторскому не хватало суровых и гневных нот, и некоторые реплики казались у него искусственными. Грозные монологи иногда больше походили на предупреждения доброго советчика, не всегда уверенного в своей правоте и силе. Звук голоса Касторского сам по себе снимал Вотана с его пьедестала и ставил образ на ходули. В партии Странника Касторский был поэтому гораздо ближе к заданному Вагнером типу, чем в партии Вотана. И все же обаяние его пения удовлетворяло и в Вотане.

Совсем другую картину являл Г. А. Боссе, которого я услышал в «Валькирии» еще в начале 1908 года в Киеве. Ко всему сказанному о нем нужно прибавить, что, невзирая на свой несколько глуховатый голос, в Вотане он отличался какой-то особенно убедительной фразировкой. Большое умение одной пластикой, жестами и мимикой удерживать образ не на ходулях, а на высоком пьедестале исключало опасность полукомических впечатлений, которые несут с собой некоторые отрывки партии. Умение в меру ораторски-приподнято, но с внутренним волнением,

Дата добавления: 2015-06-28