О «записках оперного певца 24 страница

Санин как будто глядит мимо меня, но он все замечает.

— Что же ты скис? Нет, милый, унывать не надо. Надо переместить центр тяжести... Как бы это сделать?.. Послушай.

И, заняв мое место, Санин принимает мою позу. Руки он складывает низко на животе, чуть-чуть наклоняет корпус вперед и, изредка обводя большим пальцем одной руки палец другой, в глубокой задумчивости, как бы сам с собой разговаривая, декламирует: «Пан гетман» и т. д. Голову в сторону Мазепы он поворачивает только с последними словами: «Мой честный дом прошу тебя оставить» — и тут же становится к нему спиной.

Во время реплики Мазепы Санин — Кочубей смотрит на него через плечо, потом, явно что-то передумав, решительно к нему подходит, берет совсем дружески под руку и ведет к Любови. «Старец безумный, скажи» он декламирует таким умиротворяющим тоном, на взлетных пассажах аккомпанемента так вопросительно заглядывает Мазепе в глаза, что все получает другой подтекст: вразумление, уговаривание, а не злобная угроза. И когда Санин вдруг отрывает свою руку от Мазепы и после рассудочных интонаций неожиданно решительно бросает голосом, в котором так же неожиданно звенит металл, слова «Не быть тому, нет!», они звучат значительно сильнее, чем звучали не только у меня, но и у некоторых басов. Исподволь нарастающая разрядка гнева, которым обычно насыщается эта фраза, требует совершенства в постепенном крещендировании. Это не всегда удается, поэтому внезапная перемена интонации оказалась более действенной.

Лавируя между подсказанной интонацией убеждения на неполном форте и небольшими вспышками фортиссимо — пусть даже несколько форсированного, — я избавился от бессильных потуг: голос не «пыжился» все время и в достаточной степени импонировал общему подъему сцены.

Во второй картине Санин подсказал мне один замечательный эффект.

К словам «Но понял я намек неясный» он меня усадил в очень скромной позе. Человека три склонились надо мной, чтобы лучше слышать говорившееся полушепотом. Внезапно

<Стр. 331>

и резко усилив голос, я вскочил со словами «Изменник русского царя!», что давало новое, своеобразно патриотическое направление всей сцене.

Я заговорил было о том, что патриотизм Кочубея сомнителен, так как он выдает Мазепу не из любви к России, а из чувства мести за дочь, но Санин не дал мне кончить.

— Эту антимонию мы разводили в гимназии на уроках словесности, — не без раздражения сказал он. — Театр живет каждой данной ситуацией.

В какой-то мере последняя фраза выражала тот, в основном импровизационный, метод, которым работал Санин с артистами. Он, несомненно, заблаговременно составлял себе план спектакля в целом — обязательно масштабного, обязательно шумного и полного движения, особенно в народных сценах. Но в частностях он не так уж за свой план держался. Подтверждение этому получил я, репетируя с ним партию Беса в опере П. И. Чайковского «Черевички».

Партия мне была не по душе, и я вяло реагировал на показ и предложения Санина. До последней степени чувствительный, он моментально заметил это и проворчал: «Не забрало!» Вскинув голову, он тут же предложил мне три других варианта.

— Выбирай, Сереженька, что тебе больше по душе.

И, присев на корточки, вместе со мной проплясал несколько тактов, вращаясь вокруг собственной оси. А за минуту до этого он настаивал на том, чтобы оставаться лицом к публике.

Один раз он разговаривал со мной сурово. По поводу замедленного поворота он почти крикнул:

— Не молоко возишь!

А через минуту подошел близко и, тычась своим животом в мой живот, яростно кусая ногти, как бы прося прощения, заговорил шепотом:

— Я ведь все замечания тихонько делаю, а сейчас сорвалось. Режиссер подсказывает, а на тебя погляди — и выходит, что я тебя дергаю. Я этого не люблю.

Многое из усвоенного от Санина для партии Кочубея я три года спустя услышал от И. М. Лапицкого во время репетиции той же оперы в Театре музыкальной драмы. Только сейчас, когда мы узнали систему К. С. Станиславского, я понял, что воспитанники Московского Художественного театра Санин и в какой то мере Лапицкий не могли не трактовать одинаково отдельные вопросы оперной режиссуры.

<Стр. 332>

Когда я на одном из уроков сослался на какую-то традицию, Санин вспылил.

«Что такое традиция?—воскликнул он.— Это трафарет, над которым работали в большинстве случаев талантливые люди и в котором много прекрасных для своего времени зерен. Оживить их можно, только перебрав их всходы и отсеяв плевелы. Вы поняли? — уже сердито закончил он, этим «вы» выражая свое неудовольствие. — Вот!»

Уже из одного того факта, что мне дали на партию Кочубея два сценических урока с постановщиком, спевку и почти полную оркестровую репетицию, я должен был сделать вывод, что новое руководство Народного дома ставит перед собой какие-то художественные задачи.

И действительно, постановка всего дела в обновленном Народном доме очень напоминала киевский театр, лучший после императорских театров.

Почти целиком обновив труппу Народного дома, Фигнер пригласил несколько отличных певцов во главе с баритоном Л. Ф. Савранским, впоследствии долгие годы бывшим ведущим артистом Большого театра и профессором Московской консерватории, с меццо-сопрано Лучезарской, сопрано Ф. Е. Деранковой и В. И. Павловской, басами П. Я. Курзнером и Державиным. Это дало театру возможность вызвать к обновленным спектаклям большой интерес— и по заслугам: открытие спектаклей 24 мая 1910 года «Снегурочкой» в постановке А. А. Санина явилось большим праздником оперно-театрального искусства.

Несмотря на частые выступления гастролеров, как и везде тянувших к старому, репертуар систематически обновлялся не в прежнем «пожарном» порядке, а организованно: подновлялись декорации, заново корректировались партии оркестра, делались усиленные спевки и т. п. Дело не только систематически подтягивалось, но репертуар неуклонно расширялся в сторону русских классических произведений. Помимо новых, по тем возможностям великолепных постановок «Бориса», «Снегурочки», «Садко» и полного обновления «Князя Игоря», «Сусанина» и еще нескольких опер были поставлены новинки: оперы Ю. Курдюмова, П. Н. Триодина, А. С. Танеева и других.

<Стр. 333>

Дирекцию обвиняли в раболепстве перед влиятельными лицами и перед рецензентами (А. С. Танеев был начальником царской канцелярии), но в этом была большая доля клеветы, потому что ни Курдюмов, ни Триодин не принадлежали ни к тем, ни к другим.

Отказаться вообще от новинок и «ждать появления Чайковского или Бородина» дирекция Народного дома не считала себя вправе.

— Если мы ничего не будем ставить, то никто и писать не будет,— неизменно отвечал Фигнер своим оппонентам в этом вопросе.

Такого же мнения держался и Э. Ф. Направник. При возобновлении в Мариинском театре «Миранды» Казан-ли, которая мне лично показалась совсем не такой уж плохой оперой, как об этом говорили, два хориста остановили за кулисами Э. Ф. Направника и задали ему вопрос, который вертелся у многих на языке: неужели «Миранда» потому поставлена в Мариинском театре, что Казанли близок ко двору и ему протежирует министр двора Фредерике?

Эдуард Францевич вначале опустил голову, а потом вызывающе посмотрел на хористов и ответил:

— Не будет ста «Миранд», не будет ни одной «Пиковой дамы».

Таких же взглядов держались и С. И. Зимин в Москве, и Театр музыкальной драмы, объявлявший конкурсы на либретто и оперу, и общества по сбору авторского гонорара, прибегавшие к таким же методам поощрения творчества, и Всероссийское театральное общество и т. д. Скажем кстати, что и нашим театральным директорам следовало бы усвоить этот взгляд.

Увы! После «Золотого петушка» никакие усилия ничего путного не приносили, а то, что появлялось, было написано эпигонами вагнерианства и импрессионизма. Тем более что первым усиленно содействовала деятельность Ма-риинского театра.

Для вагнеровского репертуара Мариинский театр располагал таким сверхмощным составом исполнителей, какой вряд ли имел соперников в целом мире. Помимо гастролей Фелии Литвин во всех музыкальных драмах Вагнера, А. В. Неждановой, Л. В. Собинова в «Лоэнгрине» к услугам этого репертуара были сопрано М. Б. Черкасская, М. Г. Валицкая, Н. С. Ермоленко-Южина, А. Ю. Больска, М. Н. Кузнецова и Е. Н. Николаева;

<Стр. 334>

меццо-сопрано — Е. И. Збруева, Е. Ф. Петренко, М. Э. Маркович; басы — Л. М. Сибиряков, В. И. Касторский, К. Т. Серебряков; баритоны — И. В. Тартаков, П. З. Андреев, А. В. Смирнов и тенора — Е. Э. Виттинг, А. М. Матвеев, А. М. Давыдов, Н. А. Большаков и во главе их И. В. Ершов. Уже одни эти певцы, не говоря о чудесном оркестре под управлением Э. Ф. Направника, Ф. М. Блуменфельда, Н. А. Малько и А. К. Коутса, давали в вагнеровских спектаклях такой ансамбль, что даже люди, Вагнером не увлекающиеся, были готовы на любые жертвы, чтобы раздобыть «вагнеровский абонемент».

Приверженность к Вагнеру лучшего театра страны не могла не вызывать подражания. Не только Москва, но и вся провинция тянулась к Вагнеру. Правда, слабые коллективы вынуждали провинциальные театры ограничиваться «Тангейзером» и «Лоэнгрином», которые все же достаточно жалко звучали в какой-нибудь Перми с ее оркестром из двадцати пяти — тридцати пяти человек, но после постановки в зиму 1908/09 года в Киеве «Валькирии» и эта последняя перекочевала на провинциальные сцены.

Не мог отставать от моды и Народный дом. Но тут даже в месяцы наилучшей посещаемости спектаклей (ноябрь— март) «Лоэнгрин» и «Тангейзер» не всегда собирали полный зал и давались редко.

В Народный дом я возвратился в 1916 году в третий раз на службу в частную антрепризу А. Р. Аксарина, которому был сдан театр, когда выяснилось, что антреприза попечительства, невзирая на неплохое руководство Н. Н. Фигнера, все же дает убытки. То, что я говорю о Народном доме, охватывает, следовательно, не только 1909—1912 годы, но и весь период до Великой Октябрьской социалистической революции.

В Народном доме я прослушал довольно большое количество певцов и певиц, потому что, даже перейдя в Театр музыкальной драмы, я со своей оперной «второй матерью» связи не порвал.

Неплохие труппы при Фигнере и блестящая по составу труппа Аксарина меня лишний раз убедили, что оперный театр в своем развитии все же двигается очень медленно и качество певческого голоса продолжает в нем играть первую роль. При посредственном же голосе даже очень хорошие исполнители, за небольшим исключением, погоды в театре в то время не делали.

<Стр. 335>

Колоратурный репертуар и часть лирического одно время несла, например, Наталия Ивановна Глебова. Этой певице нельзя было сделать ни одного упрека ни в музыкальном, ни в сценическом отношении. Все у нее было на большой художественной высоте, включая собственные со вкусом сделанные костюмы. Но у нее был небольшой и какого-то немолодого тембра, бедный красками голос. Превосходя многих других культурой своего исполнения, она все же ни привлекать зрителей, ни волновать тех, кто ее слушал, не могла.

Примерно то же было с тенором Александром Григорьевичем Мосиным. Отличный, очень музыкальный мастер-вокалист, он умело справлялся со всем теноровым репертуаром — от Ленского до Отелло. Но самый голос его был лишен обаяния и эмоциональности, и он не мог ни радовать, ни тревожить слушателя.

В то же время начинающая лирико-колоратурная певица Т. Сабанеева, еще не обладая никаким опытом, одним серебристым голосом своим добивалась той связи с сердцем зрителя, которая не давалась вышеназванным вполне сложившимся первоклассным профессионалам. Впоследствии развившись в отличную певицу и артистку, она чаровала в партиях Снегурочки и Кризы в «Нероне», создавая необыкновенно теплые и нежные образы.

Очень быстро и по праву выдвигался Павел Яковлевич Курзнер. Голос его — высокий бас красивого матового тембра, полнокровный и мягкий, ровный во всех регистрах — принадлежал к тем голосам, которые я назвал умными, способными к большой выразительности.

Курзнер был человеком исключительной работоспособности. Еще будучи студентом Петербургской консерватории но классу профессора С. И. Габеля, он одновременно прошел курс юридического факультета и выступал в оперетте. Последнее ему дало не только вокальную практику, но и сценическую сноровку, и он вступил на оперную сцену вполне сложившимся артистом.

Курзнер быстро учил репертуар, всегда осмысленно исполнял его, отличался ясной дикцией, хорошим темпераментом и выразительной игрой.

Как ни был хорошо поставлен и технически развит его голос, Курзнер сравнительно скоро начал чуть-чуть недобирать в интонации и лет через десять после вступления на сцену стал быстро терять голос. Правда, тут могло сказаться

<Стр. 336>

то, что он стал слишком рано выступать и немилосердно перегружать себя не только из материальной нужды, но главным образом из-за какой-то неуемной жажды работы.

Он перепел буквально весь басовый репертуар, в общем, с одинаково хорошим успехом. Лично я предпочитал его слушать в певучих партиях Пимена, Странника («Рогнеда»), Сусанина и т. д. Ему было присуще настоящее кантабиле, в котором он приближался к лучшим образцам своего времени. Отличный в будущем драматический артист на характерные и резонерские роли, он уже в годы своих выступлений в опере проявлял необычное в оперном театре сценическое умение. Был он и лучшим из всех Лепорелло, которых мне пришлось видеть в «Каменном госте».

Но Курзнер был не только оперным певцом-актером, а и отличным камерным исполнителем. Разрабатывая интересные программы классической музыки, он совместно с тенором Мариинского театра А. Д. Александровичем организовал несколько серий концертов для учащихся. В те годы это были единственные камерные концерты, которые собирали необычные аншлаги.

На двенадцатом году работы у Курзнера появились узелки на связках. Замечательный ларинголог Федор Петрович Поляков удачно снял их и приказал шесть-семь недель абсолютно не утруждать горла.

В это же время тенор Н. А. Ростовский — обладатель замечательного по тембру, хотя и горловому, лирико-драматического голоса — заболел тем же. Тут, бесспорно, налицо было переутомление героическим репертуаром, так как Ростовский не должен был идти дальше Германа и Хозе, а он пел даже Нерона. Поляков и ему удачно сделал необходимую операцию и дал такой же наказ.

В это же время и у меня появилась мозоль на одной связке, и я тоже подвергся операции. Я выполнил распоряжение врача и по истечении шести недель после операции запел совершенно молодым, возрожденным голосом. Курзнер же и Ростовский на десятый день стали разговаривать, на двадцатый петь. Оба жестоко поплатились, так как через месяц-полтора они стали неработоспособны. Они еще некоторое время продержались на сцене, но их голоса были неузнаваемы. Узлы на связках— опаснейшее явление для тех, кто недооценивает их опасность. Но они проходят бесследно, если после операции основательно отмолчаться.

<Стр. 337>

Мне рассказывал Н. Н. Фигнер, что во время его гастролей в Италии у него обнаружили большую мозоль. Боясь попасть в руки неуча или шарлатана, он выписал в Италию уже названного Ф. П. Полякова. Тот ему срезал мозоль и запретил два месяца разговаривать. После этого срока узелок был забыт. Но вернемся к Курзнеру.

В последние годы жизни, вплоть до 1949 года, Курзнер много и с успехом выступал в качестве чтеца, но пение ему пришлось бросить обидно рано.

Интерес и симпатии вызывал в Народном доме творческий рост тенора Б. Залипского. Хорист и компримарий, обладатель красивого лирического тенора и музыкальный человек, Залипский почти не учился петь так, как это принято.

Часто и подолгу прислушиваясь к хорошим певцам, он по приходе домой восстанавливал в памяти все то, что усвоил, и пытался закрепить на собственном голосе ту или иную подробность, которая ему казалась приятной или выгодной, проверяя ее на сцене в ближайшем же спектакле под наблюдением жены — очень опытного концертмейстера.

Из драматических и лирико-драматических сопрано выделились Матова и Карпова. Первая отличалась большим звуком и таким же темпераментом, вторая красотой тембра и певучестью своего недюжинного голоса.

За пультом всегда находились очень опытные дирижеры: Вячеслав Иосифович Зеленый, Иван Петрович Аркадьев, Марк Маркович Голинкин из старшего поколения, а в ак-саринский период уверенно выходили на широкую дорогу Арий Моисеевич Пазовский и Самуил Абрамович Самосуд.

Хуже всего обстояло с режиссурой. Новые постановки А. А. Санина и даже С. Ф. Гецевича отличались тщательностью отделки, а кое в чем и новизной. Но весь старый репертуар возобновлялся либо режиссерами, ставшими таковыми только потому, что больше не могли петь и из театра уходить не хотели, либо людьми с бедной фантазией, но заумными претензиями.

В 1911 —1912 годах я опять был загружен разучиванием партий, часть которых мне спеть так и не удалось: они готовились для специальных постановок с участием именитых гастролеров, которые почему-либо не приезжали. Все же у меня было достаточно времени, чтобы часто посещать концерты и театры, в частности Мариинский, и близко присмотреться к его лучшим певцам.

<Стр. 338>

Открытие Театра музыкальной драмы в декабре 1912 года и быстро завоеванная им популярность стали влиять положительно на Мариинский театр в художественном плане, а на Народный дом положительно в художественном и отрицательно в материальном отношении. И пресса и публика сравнивали постановки одних и тех же опер во всех трех театрах, и сравнения эти всегда подчеркивали передовой характер деятельности Театра музыкальной драмы.

Директор народнодомской оперы Н. Н. Фигнер, констатируя падение сборов, задумал перехитрить Театр музыкальной драмы. Гастролер по натуре, он решил прибегнуть к помощи гастролеров и в Народном доме. Однако это только ускорило дальнейшее падение финансовой части дела, и Попечительство о народной трезвости, не располагая средствами для покрытия дефицита, было вынуждено снова сдать театр в аренду частной антрепризе.

В 1915 году антрепризу взял А. Р. Аксарин. Он более правильно оценил обстановку и, не отказываясь от гастролеров, стал одновременно подымать художественный уровень всего театра.

Прежде всего он привлек трех первоклассных дирижеров: М. М. Голинкина, А. М. Пазовского и С. А. Самосуда. Режиссеру С. Ф. Гецевичу было поручено приглашать лучших художников, и вскоре в Народном доме появились декорации И. Я. Билибина.

В состав труппы вошли отличные певцы и певицы: Р. Горская, Е. Негина, М. Маркова, М. Бочаров, Григорий Пирогов, П. Словцов и другие. Гастролеры выступали не в одиночку, как раньше, а по двое и даже по трое в одном спектакле: Ф. Шаляпин и М. Кузнецова, Г. Бакланов и Л. Липковская или Д. Смирнов (или в других сочетаниях), что всегда улучшало ансамбль.

Возобновляя классические произведения в значительно улучшенных постановках, усилив хор и оркестр, А. Р. Аксарин уделял внимание и новинкам. На одной из них, имевшей «успех скандала», ненадолго задержусь. Речь идет об опере Глуховцева на тему в то время популярной пьесы Леонида Андреева «Дни нашей жизни».

Из плохой музыки режиссер А. И. Улуханов ничего интересного выжать не мог и поставил спектакль не так, как следует ставить оперу, а как некую драматическую постановку,

<Стр. 339>

которая сопровождается музыкой, не всегда мешающей действию. Как это ни парадоксально, спектакль собирал публику, потому что... потому что многие шли слушать и про себя подпевать хорошо известной в те годы студенческой песне «Быстры, как волны, дни нашей жизни» и приглядеться к отлично срепетированной сцене... пьяной драки.

Кстати сказать, этот спектакль был одним из оперных спектаклей на сугубо злободневную тему, и это дает повод полагать, что не правы те, кто возражает против того, что современная жизнь может служить прекрасной темой не только для драмы, но при хорошей музыке и для оперы. Была бы у композитора хоть крупица таланта, опера могла бы надолго задержаться в репертуаре.

Из певцов-гастролеров, к которым я именно в Народном доме как следует присмотрелся, мне хочется остановиться на Георгии Андреевиче Бакланове (Бакисе) и Лидии Яковлевне Липковской.

По окончании учебы у Петца и Прянишникова Бакланов недолго служил в Киеве, а затем перебрался в Москву в Большой театр. В качестве артиста этого театра он стал ездить на гастроли в Петербург, в Западную Европу, а затем и в Америку.

Я уже писал о необыкновенно красивой внешности Бакланова. Такой же красотой отличался и его голос — баритон.

Бакланов начал свои выступления с партий Демона и Амонасро и поначалу показался крепким лирическим баритоном и ничем больше.

Но примерно через пять лет, то есть около 1910 года, он стал петь, и петь хорошо, не только партии типа Бориса Годунова, а и заведомо басовые партии Мефистофеля и Нилаканты. При этом он прекрасно сочетал этот басовый репертуар с крайними по баритоновой тесситуре партиями Яго, Фигаро, Риголетто и других.

Мужские голоса такого масштаба, как у Бакланова (полнозвучные две с половиной октавы), встречались не слишком часто.

По тембру голос Бакланова был близок «матовому» голосу Тартакова, по наполненности «мясом», то есть по густоте звуковой струи,— голосу Григория Пирогова. Кантиленой Бакланов владел очень хорошо. Дикция и музыкальность стояли у него на большой высоте. И, наконец, он был

<Стр. 340>

талантливым и разнохарактерным артистом: все партии и роли у него всегда были тщательно и интересно отделаны.

Ярче всего он запомнился мне в ролях Демона, Мефистофеля и Скарпиа («Тоска»).

Гармоничность его внешности и голоса создавала в «Демоне» общий замечательный рисунок образа, а мощь темпераментного звука, умелое и умное использование всех вокальных богатств самой партии придавали исполнению именно демонический характер.

В партии Мефистофеля Бакланов прекрасно владел пластикой тела. Принимая скульптурно-эффектные позы и оставаясь издевательски холодным, он больше походил на иноземных исполнителей этой партии, чем на русские образцы.

В роли же Скарпиа он был, безусловно, ярче всех остальных виденных мной русских и итальянских (за исключением Эудженио Джиральдони) исполнителей этой партии.

Успех Бакланова предрешался, кажется мне, его большим вокальным мастерством.

Скарпиа Бакланова был не палач, а скорее царедворец, разыгрывающий палача; поэтому Бакланов играл не столько сценическими приемами и действиями, сколько голосом и пением, детально разработанными интонациями каждой фразы. Где-нибудь выделяя одну-две ноты, украшенные мелизмами, он как будто заканчивал их вопросительной интонацией: неужели и это не подействует?

Такая подача партии несколько смягчила почти натуралистический характер роли и вуалировала звериную страсть Скарпиа, но нарочитость всего вокально-иронического тона как нельзя лучше подчеркивала фарисейский характер этого придворного мерзавца.

На этом примере можно было без труда обнаружить разницу исполнительского стиля итальянских и русских артистов. Итальянские драматические баритоны веристской школы (Галеффи, Парвис) в этой партии «рвали страсть в клочья» и давали сугубо натуралистический рисунок роли. Бакланов, наоборот, сдерживал себя, но создавал социально куда более интересный образ.

Такой характер сценического поведения Бакланова значительно усложнял задачу исполнительницы роли Тоски: от рук откровенного насильника на сцене гораздо легче уходить, чем бороться с показываемыми, но не пускаемыми в ход когтями.

<Стр. 341>

При всех своих выдающихся достоинствах Бакланов имел один существенный недостаток, который, может быть, и помешал ему попасть в число великих артистов: он бывал неровен.

То, что было типично для Шаляпина или Ершова, то есть всегда бурлящая кровь, вечный трепет на сцене, не было типичным для Бакланова: он то горел, то остывал. Иногда он не оправлялся от какого-то душевного равнодушия в течение целого спектакля и тогда производил половинчатое, подчас даже серое впечатление.

В общем, однако, на моей памяти Г. А. Бакланов был самым интересным из блестящей плеяды русских баритонов.

Успех Бакланова за границей был грандиозен. Берлинские газеты, помнится, писали о нем, что для русских артистов, по-видимому, нет ничего невозможного. Они, мол, не только певцы первого ранга, но еще и актеры первого же класса.

Настоящей певческой жемчужиной была Л. Я. Липковская, которая могла бы, может быть, занять в русском театре второе место после А. В. Неждановой.

Кроме прекрасного в начале карьеры серебристого голоса Липковская была одарена актерским талантом, несомненно достаточным даже для драматической актрисы. Зависть к карьере ее ярой соперницы Кузнецовой, соблазны легко дававшихся успехов, льстивая и безответственная бульварная печать толкали Липковскую на то, что она сверх всякой меры эксплуатировала свой чудесный, но хрупкий голосовой аппарат. В результате серебро ее тембра относительно скоро стало стираться,, непомерное расширение звука убило детскую наивность звучания, форсированное исполнение и избыток актерского темперамента (не вообще, а в соотношении с ее вокальными силами) расшатали плавную струю звука и основательно повредили интонацию.

Липковская пела не только самими композиторами ограниченный в требованиях к силе экспрессии колоратурный репертуар, но и такие партии, которые именно ей и нюхать нельзя было, как, например, партию Недды в «Паяцах» или Рахили в «М-ль Фифи». Кроме того, она еще пела в оперетте, танцуя до изнеможения, расшатывая свой голос на комедийной прозе, и одновременно с оперой то и дело играла в драме.

<Стр. 342>

Липковская, как, впрочем, и Кузнецова, выбирала новую роль не столько для того, чтобы в ней выступить, сколько для того, чтобы в ней покрасоваться в печати и вызвать новую волну разговоров еще задолго до спектакля, ибо душу свою она отдавала не столько искусству, сколько дьяволам его окружавшим. А жаль, потому что по своему таланту она была одной из самых ярких певиц-актрис. Да и работала она над собой маловато: ей все давалось сразу, хотя часто только поверхностно.

До мозга костей развращенное и циничное существо, Липковская умела быть по-детски кокетливой и лучезарно чистой Снегурочкой. В тереме Берендея она проявляла столько наивности, в широко раскрытых глазах ее светилась такая непорочная душа, такая отрешенность от всего греховного, что не верилось, будто это та же актриса-певица, которая только вчера пела Розину. Потому что в Розине перед зрителем был хитрый, коварный и решительно на все готовый — прежде всего на любое притворство и лукавство — бесенок.

Суть поведения Липковской — Розины была не в том, что Розина хочет спастись от объятий противного старика Бартоло, и даже не в том, что она полюбила Линдоро. Ничего подобного. Прежде всего ее забавляет издевка и кутерьма. Это ее цель. Хорошо, что для этого подвернулся милый и богатый Линдоро. Если бы он не подвернулся, она нашла бы другие пути, чтобы насолить Бартоло и, главное, затеять переполох. И не болезненно реагировала она на якобы совершенную Линдоро измену (я говорю о сцене с передачей письма), а мстительно-шаловливо. Он хотел меня обвести вокруг пальца? Дудки, брат, просчитаешься! Не важно выйти или не выйти за тебя замуж: важно наклеить тебе нос!

На «Севильском цирюльнике» с Липковской, особенно на спектаклях Театра музыкальной драмы, в которых она с удивительной шаловливостью и чисто комедийной легкостью говорила прозу, я неоднократно ловил себя на вопросе, почему опера называется «Севильский цирюльник», а не «Севильская шельма», или «Севильская невеста», или еще как-нибудь в этом роде. Потому что первую скрипку (при любом составе исполнителей) играла Розина, а вовсе не кто-нибудь другой.

Наивная в своей простоте русская снежная царевна Снегурочка и озорной сорванец, шельма Розина — две абсолютно

<Стр. 343>

полярные роли и партии — давались Липковской одинаково легко и успешно.

Какой большой след могла бы оставить в русском вокальным искусстве, то есть в искусстве выразительного пения, Липковская, если бы она не была испорчена худшими чертами своего времени!

Не раз побывал я в те годы в Москве, где, не считая общих с Петербургом гастролеров — Шаляпина и Собинова, уровень голосистых солистов первого ранга был в общем выше петербургского. Объяснялось это тем, что частные антрепризы в Петербурге были заняты вопросами художественного развития оперного жанра в целом и базировались прежде всего на ансамбле (см. ниже главу о Театре музыкальной драмы). В Москве же частная опера Зимина придерживалась консервативного взгляда и строила свое благополучие на голосистых певцах, а попутно на значительном расширении репертуара.

Всегда богатый вокальными силами Большой театр и опера Зимина нередко переманивали друг у друга лучших певцов, и для периферийных артистов, перераставших рамки Киева и Тифлиса, Харькова и Одессы, Москва часто бывала привлекательнее Петербурга с его сырым климатом и уж слишком чиновничьей атмосферой. Было и еще одно обстоятельство, отличавшее Москву от Петербурга: Москва больше ценила звук, Петербург был несколько менее требователен в отношении голоса, но выше Москвы расценивал культуру исполнения.

Не касаясь общего характера деятельности Большого театра, о котором писались, пишутся и еще будут писаться монографии, считаю себя обязанным сказать хоть несколько слов об одном из крупнейших русских оперных театров, созданных частными лицами и достойно служивших русскому искусству в течение нескольких лет,—о театре С. И. Зимина. Мечтаю, чтобы кто-нибудь из живых свидетелей его расцвета написал о нем подробный очерк.

Дата добавления: 2015-06-28