О «записках оперного певца 43 страница

Фительберг имел некое особое свойство. Выжимая из оркестра самое могучее форте, он умел сдерживать резкость медной группы и сохранять общий благородный тон звучания.

Точному строю деревянных духовых он уделял особое внимание и благодаря этому значительно улучшил и смягчил общее звучание оркестра. Певцов он оберегал от форсировки и никогда не заглушал. Впрочем, в этой области дирижеры ТМД очень редко грешили.

Вернувшись в 1922 году на родину, Фительберг оставался верным другом СССР и много делал для пропаганды советского музыкального искусства в Польше. Неоднократно также приезжал он на гастроли в Москву и Ленинград, а вначале тридцатых годов даже прослужил почти целый сезон в Свердловском государственном театре оперы и балета.

За дирижерским пультом Музыкальной драмы появлялась и малоопытная молодежь. С первого же сезона М. А. Бихтера по болезни успешно дублировал А. Л. Клибсон. Прямо со школьной скамьи придя в театр в качестве концертмейстера, удачно дебютировал за пультом и Александр Васильевич Гаук.

Чтобы не возвращаться больше к биографиям руководителей ТМД, в частности И. М. Лапицкого, тут же скажу несколько слов о его дальнейшей деятельности.

Начиная с Февральской революции Лапицкий ушел с головой в профсоюзную работу. Создав и возглавив Союз сценических деятелей и содействуя организации всех других цеховых союзов в области искусств, он осенью 1917 года выдвинул идею их слияния в единый Совет профсоюзов («Центротеатр»). Несколько лет он был работником Облрабиса, а затем Всерабиса в Москве.

Назначенный членом Всесоюзного театрального управления (также называвшегося «Центротеатр»), Лапицкий по настоянию наркома просвещения А. В. Луначарского

<Стр. 599>

в 1920 году переехал в Москву и немедленно приступил к организации в Москве нового Театра музыкальной драмы.

Участвуя во многих общественно-театральных организациях того времени, Лапицкий несколько раз назначался директором Большого театра, работал там исключительно успешно, сделав ряд примечательных постановок и в трудные годы восстановив хозяйство Большого театра до уровня безубыточности. Однако сработаться с руководством Большого театра Лапицкий не мог. В своих художественных устремлениях ригористически принципиальный, он не ладил с инерцией дореволюционного чиновничества и еще больше со старшим составом артистов. Он игнорировал старшее поколение («растолстевших и обленившихся», по его словам, «знаменитостей») и его присутствие в театре.

В один из промежутков между московскими назначениями Лапицкий был командирован на должность директора Петроградского академического театра оперы и балета (бывш. Мариинского) и его филиала в бывш. Михайловском (ныне Малом оперном).

В ту пору (1922—1923) петроградские академические театры находились в состоянии большого упадка. Оптация в Польшу и Прибалтику, как и эмиграция ряда видных артистов в западные страны, ухудшили состав его исполнителей первых ролей. Был момент, когда финансовое благополучие театра и само его существование как не окупающего расходов предприятия по требованию особоуполномоченного наркома финансов Комгаева было поставлено под вопрос. Ряд других обстоятельств расшатал дисциплину в такой мере, что даже железные руки Э. А. Купера не были в состоянии с нею справиться. Управляющий всеми академическими театрами волевой и энергичный администратор И. В. Экскузович пришел к выводу, что оперные театры Петрограда необходимо встряхнуть и «поставить на преодоление большого трудового подвига». Сообща было принято решение поставить на сцене Мариинского театра «Саломею» Рихарда Штрауса.

Состав: В. К. Павловская — Саломея, И. В. Ершов — Ирод, П. З. Андреев и П. П. Болотин — Иоханаан, в менее видных, но все же чрезвычайно ответственных ролях Р. Л. Изгур, О. Ф. Мшанская, Н. А. Большаков и другие.

<Стр. 600>

Возбужденный новым постановщиком энтузиазм, декораторы М. И. Курилко и Домрачеев, подготовка музыкальной части Э. А. Купером при ассистенте и преемнике в лице талантливейшего и работоспособного В. А. Дранишникова — сулили театру большой подъем и удачу, и работа закипела.

При постановке «Саломеи» вообще, в нашей стране в частности, а в период нэповского разложения в особенности Лапицкий должен был проявить не только много природного вкуса, но и осторожности: «сексуальная распущенность Ирода, маниакальная эротика Саломеи и — местами — откровенный садизм музыки», как отмечалось в печати, давали повод к показу того «разложения» нравов, под флагом борьбы с которым на советскую сцену иногда протаскивалась самая оголтелая порнография. Во избежание ли этого или по чисто эстетическим соображениям, но Лапицкий перенес центр тяжести на мрачность эпохи: только, мол, «в царстве тьмы и уродливой жути деспотической тирании и безнаказанности могут рождаться подобные извращения лучших человеческих чувств».

Работа такого плана была если не совсем чужда театру, то в общем нова для него, необычна. И тут Лапицкий проявил свое неистощимое умение в 'любых условиях прививать новаторство и будить волю к труду.

Заказанное Лапицким монументальное оформление «Саломеи» исходило, разумеется, не от уайльдовского импрессионизма, а от звуковых громад Штрауса — это еще одно доказательство того, что он в принципе исходил от музыки, а не от слова.

Труднейший спектакль был поставлен в короткий срок и после революционных потрясений и развала снова как бы собрал силы театра в крепкий творческий кулак. Спектакль имел большой успех.

Отмечу попутно, что и Э. А. Купер, хотя не довел спектакля до конца, оказал данной постановке большую услугу. Предварительно и досконально изучив партитуру от первого такта до последнего, он (впрочем, как и всегда) выверил и собственноручно исправил до единого все оркестровые голоса. Отличаясь блестящим слухом и вполне доверяя своему замечательному оркестру, он не стал тратить время на оркестровые корректуры по группам, а сразу взял, как говорится, быка за рога. В качестве переводчика оперы я посещал репетиции и неоднократно

<Стр. 601>

приходил в восхищение от того, как Купер, выловив из стихии звуков огромного оркестра фальшивую ноту или неверный динамический нюанс, бросал музыканту на память замечание:

«Моей рукой красным (или черным) карандашом у нас на такой-то странице написано два pp, а вы играете меццо-форте».

Прошу прощения у читателя за частые рейды в сторону от основной темы, но, когда вспоминаешь иные события тех бурных лет, немыслимо тут же не воздать им должного. А теперь вернемся к Лапицкому.

В 1924 году Лапицкий был назначен руководителем (художественным и материальным) Украинского оперного треста (Харьков, Киев, Одесса) и в несколько сезонов укрепил эти театры, сделав ряд выдающихся постановок.

Не отличаясь уживчивым характером, самодержец в своих художественных принципах, Лапицкий с 1932 года перешел на роль постановщика-гастролера и начал разъезжать по оперным городам. В 1936 году он поставил в Киеве «Снегурочку» Н. А. Римского-Корсакова и привез ее в Москву. Эта постановка произвела фурор, и П. М. Керженцев расценил ее в «Правде» как образец классической постановки.

Этот же спектакль дал Комитету по делам искусств повод подробно обследовать всю деятельность Лапицкого и сделать единственно правильный вывод: слишком сильная индивидуальность, Лапицкий может плодотворно работать только тогда, когда весь театральный организм сверху донизу подчинен ему и только ему. Человек, не признающий никаких деклараций, заменяя их показом своих достижений на работе, он нуждается в абсолютном доверии.

«Пусть это зазнайство, индивидуализм, — говорит он, — но я могу быть полезен только в театре, который будет моими руками создан, в котором не будет никаких следов оперной рутины, где со мною будет ничем не испорченная молодежь, фанатически любящая искусство».

Всесоюзный комитет по делам искусств убеждается, что к Лапицкому нужно применить действительно необычную мерку, индивидуальный подход в лучшем смысле слова. Это облегчается тем, что он просит его не направлять ни в какой крупный театр, а дать ему возможность

<Стр. 602>

открыть совершенно новый театр в любом пункте периферии.

В 1939 году ему поручают организовать театр в Донецке, где в то время заканчивалось строительство нового здания.

Открытие театра состоялось в апреле 1940 года. Театр быстро пошел в гору, и 19 июня 1941 года Лапицкий был вызван в Украинский Совнарком доложить план дальнейшего развертывания деятельности своего нового детища. 22 июня началось разбойничье нападение Гитлера на нашу Родину, и Лапицкий был вынужден эвакуировать свой театр.

Долгие скитания по востоку Сибири, тяжелая болезнь и смерть любимой жены (М. В. Веселовской) не помешали ему еще к ноябрьским праздникам 1942 года по специальному заданию ВКИ поставить блестящий спектакль в Душанбе, признанный лучшим за все время существования Таджикской ССР. Но в начале 1943 года у Иосифа Михайловича случилось тяжелое кровоизлияние, и 5 октября 1944 года он скончался после полутора лет мучительной болезни.

Ни одного оперно-театрального деятеля такого масштаба инициативы, образованности и талантливости мне ни до, ни после встречать не приходилось. Лапицкий сделал много ошибок, был неуживчив, но в такой мере настойчив и принципиален в проведении своих взглядов на искусство и так устойчив в своей страстной любви к нему, что я благословляю судьбу, связавшую нас с ним в первые годы моей театральной деятельности.

О том, что дал Лапицкий всему советскому оперному театру, как он выдвигал молодежь и обучил целое поколение оперных режиссеров, я позволю себе рассказать выдержками из писем двух крупных периферийных режиссеров—народных артистов Эмилия Иосифовича Юнгвальд-Хилькевича и Николая Павловича Варламова.

Первый пишет по поводу встречи с А. И. Мозжухиным во время его киевских гастролей: «Все было неожиданно ново, осмысленно, а главное, актерски совершенно». Поражала продуманность и тщательность исполнения, скупость жеста и яркость, и Хилькевич узнал от артиста, что «все это результаты работы в ТМД с И. М. Лапицким».

С 1923 года Хилькевич работал при Лапицком ассистентом

<Стр. 603>

во время его гастрольных постановок в Ленинграде, на Украине, в Ташкенте. И вот что он пишет об этом периоде. «У него (Лапицкого) не было собственной режиссерской студии или особой школы. Но ни один из маститых оперных режиссеров, если не считать Вл. И. Немировича-Данченко, не дал столько учеников, занимающих ведущее положение в оперных театрах СССР». И дальше: «Он был замечательный педагог, блестяще знавший природу актера, прекрасно владеющий техникой сцены, обладающий огромной режиссерской фантазией и умеющий владеть массами. Он был исключительно музыкален — его режиссерская партитура строилась на глубоком понимании музыкального материала, и от нас, своих ассистентов, он требовал музыкального решения мизансцен». «Он обладал удивительным умением покорять тех, кто с ним работал; особенно большое впечатление производил его показ»... «До сих пор сохранилось в моей памяти, как в 1926 году в Харькове Лапицкий показывал молодой артистке Никсар выход Нурри (опера Дальбера «Долина»). Этот высокий мужчина в сапогах, галифе и френче, с бородой и усами, в пенсне, с бритой головой на наших глазах мгновенно превратился в 11-летнюю босую девчонку, лениво чешущую правой ногой левую. Это было сделано так мастерски, что присутствовавшие на репетиции разразились бурей аплодисментов». И в заключение: «И. М. Лапицкий как мастер, как педагог и знаток оперного театра вписал свою страницу в историю русской оперы и оставил после себя целое поколение грамотных, даровитых, деятельных оперных режиссеров, имеющих свои творческие принципы, идущих каждый своим путем, но никогда не забывающих, что свои знания и технику они приобрели в совместной работе с крупнейшим оперным режиссером И. М. Лапицким».

Н. П. Варламов пишет.

«Сам я тогда не знал Лапицкого, не видел спектаклей его театра. Пришлось только встретиться с его актерами— и вот: принцип их работы, рассказы о спектаклях и трактовках Лапицкого, наконец, какое-то трепетное обожание, выражавшееся у них даже при упоминании его имени, служили доказательством того, что ТМД действительно замечательный театр, а создатель его — изумительный человек и выдающийся режиссер»... И дальше:

<Стр. 604>

«Ряд лет совместной работы с И. М. — это радостный период моей творческой жизни. Воспоминания о нем воскрешают светлый образ дорогого учителя в сочетании его глубоко человеческих качеств и яркой творческой личности»... «И. М. по-настоящему знал музыку и с особенной бережностью относился к замыслам композитора. «В опере, — говорил И. М., — мысли и чувства передаются музыкой, поэтому правильно раскрыть основную идею оперного произведения можно только на основе анализа музыки этого произведения». В сценической интерпретации Лапицкий стремился раскрыть музыкально-драматическое содержание... Детально и вдумчиво разрабатывая развитие музыкальных образов, он искал психологической правды, а не бытового правдоподобия»... «Особенно поражала огромная эрудиция этого человека. Безудержный полет фантазии, изумительная изобретательность компенсировали техническое несовершенство сценических коробок провинциальных театров»... «Старый термин «учитель сцены» неприменим к Иосифу Михайловичу: он был подлинным воспитателем молодых актеров и режиссеров. Само общение с ним, его метод работы влияли на формирование личности, на вкус, на характер молодежи, прививали ей любовь к искусству, к театру»... «Для нас, молодых режиссеров, самым ценным было то, что у Лапицкого ничто не засекречено, как это имело место у других, сохранявших профессиональные тайны»... «Просматривая работу своих учеников, Лапицкий бывал прямолинеен и резок в выражении своих суждений»... «Запомнился его прищуренный взгляд, опущенные углы тонких губ, придающих его выразительному лицу несколько скептическое выражение»... «И. М. все подвергал острой критике, и его оздоровляющий скептицизм помогал разобраться в ошибках, способствуя точности оценок»... «Он был светлой личностью, неиссякаемым источником знаний, примером творческого горения, дорогим человеком, незабвенным учителем».

В старой России десять-двенадцать дней подряд ставить одну и ту же оперу никто еще не пробовал... Естественно поэтому было, что в первые недели ТМД посещался плохо.

<Стр. 605>

Но каждая новая постановка вызывала яростную дискуссию на столбцах печати, создавала шум и привлекала внимание. Ибо на одном все сходились, даже самые ревностные хулители театра: в постановку вкладывается так много любви, таланта, знаний и труда, что, невзирая на перегибы, крайности и ряд действительно серьезных недостатков, каждая постановка несет в себе залог успешного движения вперед на пути к реорганизации оперного театра в самых существенных его частях.

Опережая другие категории зрителей, постоянным посетителем ТМД стала интеллигенция. К ней скоро присоединилось студенчество, затем служилый люд. Парадокс, но «Парсифаль» привлек в театр... купечество. Сенновцы и гостинодворцы рядами закупали билеты и со чады и домочадцы чудесно... спали во время бесконечных разглагольствований Гурнеманца и стенаний Амфортаса.

И только снобы долго игнорировали новое начинание. Им было не к лицу ходить в театр, где не только не было ни одного Шаляпина или Собинова, но где посторонних не пропускали к актрисам, где не было балетных ножек в трико и пачках, где артисты не раскланивались не только в середине акта, но даже по окончании его...

Несомненно, известную роль в отсутствии интереса у снобов, то есть у верхушки тогдашней аристократии, к ТМД играла и чуждость театра бывшим тогда в моде символизму и импрессионизму.

Плохо ли, хорошо ли, но ТМД фактически всей своей деятельностью боролся против импрессионизма. Больше всего это стало бесспорным после попытки театра поставить в реалистических тонах полумистическую, хотя и скромную легенду о сестре Беатрисе (опера А. А. Давидова).

Слава Музыкальной драмы получила такой резонанс, что весной 1914 года, через два года после открытия театра, было задумано образовать Финское акционерное общество, которое должно было построить плавучий театр на 1950 мест для гастрольных поездок театра по крупным портовым городам Европы и Америки. Только начало первой мировой войны помешало осуществлению этого грандиозного проекта.

Хотя посещаемость превысила все ожидания, театр все же стал нуждаться в средствах. За первые два сезона

<Стр. 606>

он успел поставить всего семь опер, которые шли по многу раз. С началом же в 1914 году войны оформление новых спектаклей становилось с каждым днем все дороже. Переходить на более дешевые костюмные материалы, на подбор костюмов и декораций из других опер, на более скромные постановочные расходы, на сохранение коллективов на уровне первого года и т. д. или же поднять цены на билеты И. М. Лапицкий не считал возможным. Уже к третьему сезону хор состоял из восьмидесяти человек вместо прежних шестидесяти, оркестр — из восьмидесяти пяти вместо шестидесяти пяти, мимический ансамбль — из пятидесяти вместо тридцати пяти и т. д. Лапицкий стал взвешивать, что выгоднее: снижать художественные требования в принципиальных вопросах или пойти на какие-то небольшие компромиссы. Из двух зол он выбрал меньшее — последнее. В известной мере — правда, минимальной — театр стал допускать на свою площадку и «случайных» лиц, и «случайные» постановки.

Именно этому мы были обязаны тем, что для начала в небольшой партии Прилепы («Пиковая дама»), затем в очень большой—Мими («Богема») появилась дочь одного банкира, в партии Амнерис («Аида»)—сестра другого и т. д.

Положения в труппе эти дамы не завоевали, выпускали их редко, жалованья им не платили, своими людьми они в театре не становились и даже не всегда так уж плохо пели, но все же это был компромисс — правда, на художественные принципы театра в целом влияния не имевший.

Хуже обстояло с репертуаром. Не говорю о том, что пришлось поставить слабую оперу одного из пайщиков театра, банкира А. А. Давидова — «Сестра Беатриса». Ну, поставили, ублажили мецената, сыграли несколько раз и благополучно сняли. Это не катастрофа. Это тем более было простительно, что постановка «Сестры Беатрисы» привела в ТМД прекрасного художника — академика Н. К. Рериха. Он уловил средневековый дух метерлинковской драмы гораздо больше не только И. М. Лапицкого, но и автора оперы А. А. Давидова. Печальнее было вот что. Открывая театр, И. М. Лапицкий и М. А. Бихтер дали каждый себе и оба друг другу слово ставить на сцене ТМД только классические шедевры.

<Стр. 607>

В этом отношении первый сезон был безупречен: «Евгении Онегин», «Нюрнбергские мастера пения» и «Садко». На второй сезон готовили «Бориса Годунова», «Кармен», «Мазепу» и «Парсифаля». На заданный мной Лапицкому вопрос, почему ставят «Мазепу», а не «Пиковую даму», он ответил:

— В этом году у нас и без «Пиковой» три козыря, нужно сохранить один и на будущий.

Когда несколько позже было решено поставить «Богему», я спросил Бихтера, считает ли он эту оперу классическим шедевром.

— Она идет против моей воли, — ответил мне Бихтер. — Это мой первый конфликт с Иосифом Михайловичем.

На первой же репетиции «Богемы» я задал тот же вопрос Лапицкому.

— Без «Богемы» мы не могли бы поставить «Парсифаля», — ответил мне Лапицкий очень недовольным тоном. По-видимому, не я первый задавал ему этот вопрос. «Богема» вызывала недоумение не сама по себе, а потому, что она появилась в репертуаре раньше многих классических опер.

Дело объяснялось просто. Для того чтобы заставить пайщиков-толстосумов раскошеливаться, нужно было всегда иметь полный театр, создавать вокруг него шум, поднимать его репутацию.

Без репертуарных кренов в тех условиях это было невозможно. К тому же труппа была очень работоспособна и такую оперу, как «Богема», с которой, скажем мимоходом, прекрасно справился А. Э. Маргулян, можно было подготовить как бы между делом. Немаловажно было также держать репертуар на таком уровне, чтобы не подвергать спектакль никаким случайностям.

Но если «Богема», хотя и не может быть причислена к классическим шедеврам, —произведение все же высокоталантливое, то, сделав первый крен, ТМД скоро и вовсе забыл свое первоначальное решение и в репертуарном либерализме докатился до «Кво вадис» Нугеса — оперы «пышной», но по своим музыкальным достоинствам малоценной.

Оценивать репертуарную линию театра следует, однако, по комплексу постановок за все время его существования, а он включал следующие оперы русских композиторов:

<Стр. 608>

П. И. Чайковский— «Евгений Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама», «Иоланта» и «Черевички»; Н. А. Римский-Корсаков — «Садко» и «Снегурочка»; М. П. Мусоргский — «Борис Годунов», «Хованщина», «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка»; А. С. Даргомыжский— «Каменный гость»; Ц. А. Кюи — «Пир во время чумы», «Мадемуазель Фифи»; А. А. Давидов — «Сестра Беатриса» и балет «Принц-свинопас»; М. О. Штейнберг — «Принцесса Мален»; В. К. Эренберг — «Свадьба» (по Чехову), то есть восемнадцать произведений русских композиторов.

Из западных опер были поставлены следующие: Вагнер— «Нюрнбергские мастера пения», «Парсифаль»; Гумпердинк — «Гензель и Гретель»; Россини — «Севильский цирюльник»; Верди — «Риголетто» и «Аида»; Леонкавалло — «Паяцы»; Пуччини — «Богема», «Мадам Баттерфляй»; Бизе — «Кармен»; Гуно — «Фауст»; Дебюсси— «Пелеас и Мелисанда»; Нугес — «Кво вадис»; Оффенбах — «Сказки Гофмана» — всего четырнадцать произведений.

План театра на 1918/19 год включал оперы: «Золотой петушок», «Демон» (в предполагавшейся редакции и новой оркестровке А. К. Глазунова) и «Отелло».

Если учесть, что первый сезон (1912/13 год) длился меньше двух месяцев, последний (1918/19 год) меньше четырех, а промежуточные пять сезонов в среднем по семи, то есть что театр в общем работал сорок рабочих месяцев, то количество постановок нужно признать рекордным. Тем более что репертуар театра состоял из выдающихся произведений русской и западной классики и только в очень малой степени уступал требованиям моды. К тому же для каждой постановки все оформление делалось заново. Только с энтузиастической молодежью и можно было развивать такую деятельность.

Тем не менее большинство музыкальных критиков были репертуаром очень недовольны. В. Г. Каратыгина не устраивало то, что театр не уделяет должного внимания французским импрессионистам; постановкой одного «Пелеаса» он никак не мог удовлетвориться. В. П. Коломийцов, считая Вагнера монополистом жанра «музыкальная драма», ратовал за увеличение вагнеровских постановок. Он даже считал, что название театра неправомерно, если не вагнеровские музыкальные драмы занимают первое

<Стр. 609>

место в его репертуаре. Другие писали и о том, что «Парсифаль» и «Кармен» на одной площадке звучать не могут, что «нет оправдания серьезному театру, который ставит такое слабое произведение, как «Мазепа», и тому подобную чушь, доказывавшую, до какой степени они отстали от живой действительности.

На какого же зрителя переходной эпохи ТМД должен был ориентироваться в репертуарном вопросе? О «модных» течениях в среде буржуазии уже говорилось. Средняя интеллигенция и служилый люд в своих художественных вкусах не были устойчивы. Рабочие же в центральные театры, особенно в оперу, ходили мало. Изредка показываемые в окраинных театрах или клубах оперные спектакли охотно посещались рабочими, особенно на Путиловском заводе, но на привлечение рабочего зрителя в центральные театры они не влияли. Небольшой драматический театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской еще в 1903 году с его действительно демократическим репертуаром мог свить себе гнездо в рабочем районе — опера тогда на это рассчитывать не могла.

Смею утверждать, что четкой, единой репертуарной линии в дореволюционном оперном театре, за малым исключением коротких периодов становления новых театров, мне наблюдать не довелось. В 1922 году мне пришлось участвовать в заседаниях по выработке пятилетнего репертуарного плана петроградских академических театров. На нескольких заседаниях при участии А. К. Глазунова, Э. А. Купера и других авторитетных музыкантов искали «правильную репертуарную линию» и после обсуждения многих линий (классической русской, классической западной, певческой, революционной и т. д.) пришли к тому, что в театре возможна и желательна только одна линия —линия хорошей музыки. Как показало время, никакой «одной» линии, кроме стремлений к линии хорошей музыки, не оказалось и в ТМД, хотя именно там о ней впервые пытались серьезно разговаривать.

Частной антрепризе ТМД, не говоря обо всем прочем, было чрезвычайно трудно бороться с теми тенденциями к эклектизму, импрессионизму и другим «модам», которым так потворствовал тогда Мариинский театр — в ту пору первый театр в стране. Этот театр находился целиком

<Стр. 610>

под влиянием не только вагнерианства и штраусианства, но в значительной мере и под модернистским влиянием Коутса, импрессионистским Мейерхольда, частично Фокина и других.

Вторым «больным» вопросом в ТМД было место музыки в спектакле.

Музыкальная драма боролась со всем тем дурным, чем болел старый оперный театр. Его нужно было прежде всего очистить от всех видов небрежности в работе, от беспечности в отношении многих проблем исполнительства.

Справедливость требует, однако, отметить, что усердие, с которым отделывались иные детали сценического оформления, а иногда и фразировки, нередко приводило почти к натурализму. Преувеличенное внимание к деталям спектакля печать называла «блажью», «баловством», «ненужной изощренностью», а новизна бихтеровского обращения с музыкальным материалом привела к суждению о том, что в этом театре музыке отводится второстепенное положение.

Некоторые детали вызывали возмущение настоящих ценителей искусства. Так, например, факт передачи партии Зибеля тенору (во избежание устаревшей роли «травести») был так отрицательно расценен, что А. К. Глазунов через шестнадцать лет после премьеры в письме от 21 марта 1932 года из Парижа писал мне следующее:

«Погоня за дешевым реализмом, — например замена партии Зибеля в «Фаусте» мужчиной, — появление одновременно двух монахов в «Каменном госте» во избежание монолога —все это казалось мне ненужным и вредило впечатлению».

Прежде всего многим казалось, что ТМД в целом, Бихтер в особенности отдают предпочтение слову перед музыкой. Привычка слушателей к тому, что двух третей слов у певцов не слышно (нередко даже у популярных, у именитых), содействовала порождению этой легенды. Как это у Сибирякова, частично у Кузнецовой слов не слышно, а у Журавленко и у Покровской слышно? Тут что-то не так, что-то от лукавого. Что же? Да очень просто: слово предпочитается музыке— вот и все!

Между тем слову придавалось его должное значение по более глубокой причине.

Как оперный переводчик, всю жизнь изучавший тексты

<Стр. 611>

западной оперной классики, я неоднократно убеждался в том, что от Глюка до Берлиоза — французские и до последних опер Верди — итальянские композиторы далеко не всегда придавали должное значение словам. Они вдохновлялись общим характером каждого данного отрывка, ориентировались на него в целом и только изредка «омузыкаливали» именно данные слова. Мне представляется, что многочисленные повторения отдельных слов или фраз говорят не только о желании сохранить музыкальную форму и о вытекающем отсюда развитии музыкальной темы на основных мыслях, вызвавших ее к жизни, не только о свойственном классике стремлении к симметрии, но, возможно, и о некотором пренебрежении композитора к тексту.

Многие певцы, отнюдь не увлекавшиеся художественно сомнительными (а в русских переводах часто и просто плохими) словами, считали возможным выдвигать техницизм своего исполнения за счет неинтересного текста. Большие трудности варьирования выразительности по десять и двадцать раз повторяемых фраз и слов в западноклассическом репертуаре заставляли многих идти по линии наименьшего сопротивления, то есть варьировать детали динамики, звукоизвлечение, кое-что переносить из одной октавы в другую и т. д.

В конце концов это в какой-то мере вело к формализму: певцы искали выхода для своей энергии и творческой инициативы в бездумном обыгрывании вначале отдельных музыкальных периодов, а затем и отдельных звуков.

Совсем другую картину представляет, как известно, русская оперная классика, создатели которой не только черпали свое вдохновение в народной музыке и народном эпосе, но и в выборе сюжетов в первую очередь ориентировались на классическую поэзию, всегда были внимательны к интонации каждого слова.

Театр музыкальной драмы не мог игнорировать эти обстоятельства. Отдавая предпочтение русскому репертуару, ТМД не мог не уважать выпеваемое слово. Естественно было поэтому, что борьба за хорошо слышное и интонируемое слово была еще одним оружием против оперной вампуки. Рассматривая вокальную строку как единый слиток слова-звука, ТМД требовал от певцов максимально четкой дикции. Если имели место перегибы, то это было бедой недостаточно умелых певцов или

<Стр. 612>

результатом недостатка времени в репетиционный период, но ни в каком случае это не было принципиальной установкой. В этом, как и во многих других вопросах, рецензенты принимали ту или иную неудачу за принцип.

Должен заверить читателя, что за все годы работы в театре я ни разу не слышал из уст его руководителей того, чтобы какой-нибудь компонент спектакля ими вообще выделялся перед другим, перед музыкой в особенности. Наоборот. Перед моими глазами лежит одно из писем И. М. Лапицкого к М. А. Бихтеру, и в нем я читаю строку: «...о принципе нашего театра: базировать все исполнение на музыке, но не на музыкальных традициях». На музыке, а не на традициях. В этом, по-видимому, и заключался корень исполнительской проблемы в ТМД, в частности для Бихтера.

Дата добавления: 2015-06-28