О «записках оперного певца 44 страница

Что касается традиций, то никакие купюры, замедления, ускорения или паузы не были для театра обязательными только потому, что их энное количество лет назад сделал Э. Ф. Направник, пусть даже совместно с композитором. Это отнюдь не значит, что все то, что делал Бихтер, было непогрешимо. Наоборот. Как он ни был талантлив и своеобразен, он в конце концов делал ошибки, несомненно, чаще других уже по одному тому, что он всегда находился в поисках нового и никогда в своих поисках не знал покоя.

Мысли Бихтера раскрывают то самое главное, чем отличалась музыкальная работа в ТМД от работы во всяком другом театре. Незаметно, но неуклонно любовь, вернее, влюбленность в музыку стала девизом театра, и в этот фарватер постепенно втягивались все дирижеры, даже те, которые на первый взгляд были воспитаны в рутине старой оперы и стояли как будто особняком от «опасных» новаций. Даже вполне чуждый нам по духу Георг Шнеефогт сказал мне как-то о Бихтере почти дословно (кажется, кого-то цитируя):

«У этого славного человека (guter Kerl) много странностей, но эти странности отличаются истинной красотой, хорошей экспрессией и таким же вкусом. Он мне напоминает Вальтера (героя «Мастеров пения». — С. Л.): «Он берет необычный тон, но все должны понять, что так должно быть — весной!» (процитировал он в оригинале Вагнера). Ваш театр это весна в оперном искусстве,

<Стр. 613>

этого не понимают только рецензенты. Конечно, Бихтер не лишен недостатков, но эти недостатки отмечены в какой-то мере гениальностью. Он так «схватил» (gefasst) Чайковского, что я обязательно постараюсь воспроизвести его концепцию, если мне когда-нибудь придется заново ставить «Онегина». — И Шнеефогт с самодовольной ухмылкой прибавил: — Но я это сделаю с трех-четырех репетиций, у меня другая рука».

Сейчас, когда каждый мыслящий дирижер считает себя обязанным прежде всего стереть в любой партитуре все имеющиеся в ней карандашные пометки своего предшественника, смешно даже говорить о том слепом подражательстве, которое в те годы называлось сохранением традиций и борьба с которым была совершенно естественна.

Всем понятно, что в наше время вообще ни одного произведения Россини или Моцарта, Чайковского или Римского-Корсакова нельзя вести так, как их вели при жизни композиторов: другие времена—другие песни, а может быть, и другие темпы.

Как никакой другой театральный руководитель, Лапицкий мог бы перефразировать слова Людовика XIV «Государство—это я» и сказать «ТМД — это я». Однако, насколько я помню, он только в одной области спорил с дирижерами: в области купюр. Но в то же время я помню и такой факт.

Не сумев убедить А. Э. Маргуляна в необходимости сделать купюру во второй картине «Мазепы», Лапицкий уступил. Но через несколько дней Маргулян сам сделал эту же купюру в процессе работы. И уже совсем смешно бывало слышать или читать о том, что Лапицкий недостаточно знает музыку и поэтому, мол, возможны всякие ляпсусы. Между тем Лапицкий уже на первой репетиции знал наизусть каждый оркестровый голос. Однажды мы были свидетелями такого случая.

Во время репетиции «Риголетто» оркестр вдруг замолчал.

— Почему оркестр молчит? — вскрикнул Лапицкий.

— В оркестре пауза, — ответил дирижер.

— А тремоло литавров не музыка? Я ее учел, — к вящему посрамлению дирижера ответил Лапицкий. Оказалось, что литаврист прозевал свой такт — тремоло.

Случались и споры о том или ином нюансе, в которых

<Стр. 614>

дирижеру приходилось уступить тонкому чутью Лапицкого и его умению нередко проникать в дух музыки глубже дирижера.

И. М. Лапицкий, поклонник молодого Художественного театра, считал его метод наиболее рациональным средством для борьбы с оперной рутиной и отсталостью.. Он верил, что, только насыщая спектакль бытовыми деталями — пусть даже избыточными, — он приблизит оперного артиста к жизни, расширит и его и зрительский: кругозор и внушит и артисту и зрителю, что, как ни важна звуковая стихия, в XX веке ею одной искусства не сотворишь.

Лапицкий был немногословен, не любил деклараций, не выступал с докладами. И его положительные качества и недостатки мы познавали только в процессе работы над спектаклем. И мы стали замечать, что свой режиссерский деспотизм он распространяет только на людей либо бесталанных, либо лениво мыслящих.

Остроумный и на редкость эрудированный собеседник, Лапицкий отличался широтой мысли и большим кругозором. Вскоре мы разглядели, что он недоступен и как бы надевает на себя броню только перед репортерами» принципиальными врагами и прочими «чужими» людьми. Со своими же он был обаятельно прост. Самый маленький сотрудник мог его остановить в вестибюле и попросить в чем-нибудь помочь или отпустить на два дня по семейному делу. «Скажите режиссеру, что я разрешил»,— отвечал он и, комкая «прошение», если ему таковое подавали, клал его просителю в карман. И бубнил себе под нос: «И зачем терять время, чтобы писать!»

Он занимался не только с артистами-солистами, но нередко вызывал к себе в кабинет и артистов хора, разрабатывая с ними отдельные задания. Воспитательные беседы он проводил, в общем, наставительно, но стоило собеседнику проявить минимум инициативы, как он ему немедленно предоставлял значительную свободу действий. Уже ко второму сезону он неоднократно говорил:

— А ну-ка, проявите свои таланты, не на помочах же мне вас таскать.

Время от времени мы его все же втягивали в разговор.

<Стр. 615>

Когда в печати стали вопить о «крайнем реализме» (читай по-современному — натурализме) отдельных сцен или актерских жестов, мы, несколько человек, попросили Лапицкого нам изложить свое кредо.

— Надо быть слепым, — не без раздражения ответил он, — чтобы не видеть, что в наше время, когда пресыщенный зритель разыгрывает из себя декадента и символиста, каждая мало-мальски реалистически сделанная деталь, особенно если она хорошо отточена, не может не казаться натуралистической подробностью. Вы думаете, что декорации ларинского сада так бешено аплодируют потому, что она так уж блестяще Шильдером написана? Ничего подобного. Это избежавшие разложения люди приветствуют возрождение сценической живописи и косвенно протестуют против футуристической свистопляски. Мне смешно, когда рецензенты, которые своего понимания искусства еще ничем положительным не утвердили, с темпераментом, достойным лучшего применения, бранят Станиславского и каждую жизненную деталь считают натуралистическим вывихом. Пускай. Я считаю, что и оперный театр должен через это испытание пройти. И мне не страшен строй рецензентских шпицрутенов. Художественный театр воспринимает их, как слон укусы блохи, так же должны их воспринимать и мы. Наше поведение сегодня, наши поиски — это неминуемый этап. Мы с ним, безусловно, опоздали, но миновать или обойти его мы не можем. Всякое «потрясение основ» раскачивает маятник больше, чем это нужно, но впоследствии все приходит в норму. Сейчас мы еще не очень тверды на ногах, но мы свой верный путь найдем, дайте срок. Важно только верить и любить свое дело. Работайте, и все придет в свое время.

Один из артистов задал вопрос:

— А что такое натурализм в опере независимо от мизансценных деталей? Не ими же одними он ограничивается?

Не знаю, справедливо или нет, но Лапицкому в этом вопросе почудилась каверза. И до того говоривший в повышенном тоне, он, вообще не терпевший ни экзаменов, ни «пустых разговоров», и вовсе пришел в запальчивое состояние.

— Истошный рев Скарпиа, его животное рычание и чуть ли не пена на устах, когда он пытается изнасиловать

<Стр. 616>

Тоску, буркала, вылезающие из орбит, пение, не выходящее из надрыва, вопли мимо нот и речитатив на задыхающемся говоре — вот это натурализм, — ответил Лапицкий.

Он попал не в бровь, а в глаз. Вопрошавший смутился. Тогда Лапицкий повернулся к нам и уже спокойнее продолжал:

— История театра знает случаи, когда Отелло входил в раж и на самом деле убивал Дездемону. Веселовская в «Кармен» и «Паяцах» из рук тенора Чернова никогда не выходила без синяков. Можете вы себе что-нибудь подобное представить у художественников?

И после небольшой паузы Лапицкий продолжал:

— Вы видели Шаляпина в «Борисе Годунове»? Так разве же его сцену в тереме при желании нельзя сегодня подвести под натурализм? Любой эстетствующий Судейкин или футурист Бурлюк это сделает без труда... Впрочем, вокруг любого новаторства в театре люди врут без зазрения совести да еще наперегонки: все хотят первыми сказать какое-нибудь «э». Вначале Станиславского ругали за натурализм, а когда увидели, что не действует, стали кричать о том, что в его театре душат индивидуальность, всех стригут под одну гребенку... Боже мой, какой это бред! Я репетировал там Крамера и Федора, любимые роли Станиславского и Москвина, но никому из них в голову не приходило навязывать мне копию с созданных ими образов. Я играл совершенно в других тонах, соответственно своему пониманию, своим способностям и особенно голосу. Там следили за тем, чтобы я не выпадал из общего тона спектакля, не стал в нем ни белой вороной, ни гастролером в кавычках, но и только.

— Давайте условимся, — заговорил он опять горячо, с волнением. — Натурализма я не исповедую и пропагандировать его не собираюсь. От случайного соприкосновения с ним или от ошибок никто, однако, не гарантирован. Да, наконец, где его границы? Почему Ларина и Няня могут варить варенье, и это будет называться реализмом, а Ларина в кресле с романом в руках — это «оголтелый натурализм», как выразился один из рецензентов? Если мне это человеческим языком объяснят, я сцену переделаю.

Здесь будет уместно все же напомнить, что ТМД родился и стал расти тогда, когда стилизаторство и принципы

<Стр. 617>

«театра представления» в драме часто оттесняли на задний план «театр переживания» (Станиславский); когда в драматический спектакль начали все чаще и чаще вводить музыку как компонент представления; когда эстетство и формализм довольно крепко держали в своих руках немалое количество постановщиков и художников и доминировали во многих постановках.

Достаточно вспомнить спектакли Комиссаржевской — Мейерхольда: «Сестра Беатриса», «Пелеас и Мелисанда», «Жизнь Человека», спектакли Старинного театра, первые спектакли Комедийного театра и т. д.

Пресыщенная буржуазия, может быть, только делала вид, что ей без этих «новелл» в спектакле скучно. Но была средняя интеллигенция, была еще молодежь, то есть та масса зрителей, которая не внешне, а искренне переживала свои театральные впечатления. Не секрет, что и этот зритель, делавший погоду в театре, отнюдь не избежал дурмана упадочных настроений своего времени. К тому же стилизаторство имело успех у публики. Достаточно вспомнить шум, который незадолго до открытия ТМД наделал мольеровский «Дон-Жуан», поставленный Мейерхольдом в Александринке как изощреннейшая «игра в игру»: Дон-Жуан в этом спектакле был не персонажем драмы, а актером, играющим роль Дон-Жуана.

Кто знает, может быть, чрезмерное «раскачивание маятника», о котором говорил Лапицкий, было в какой-то мере подсознательным желанием перешибить обухом «крайнего реализма» плеть немощного декадентства? Бороться с этим злом можно было, как казалось Лапицкому, только путем демократизации спектакля, опрощения его и максимального облегчения его доходчивости.

Справедливость требует отметить, что в этом своем стремлении он иногда впадал в крайности, которые, как уже упоминалось, действительно граничили с натурализмом. Так, например, ящики с сигарами в первом и весь медицинский пункт в последнем акте «Кармен» (носилки, доктор), сугубо патологические подробности сцены смерти мадам Баттерфляй и т. п. — такие детали нередко компрометировали иную задуманную в реалистическом плане сцену. Однако отсюда до принципиальных установок на натурализм очень далеко.

Нельзя требовать от зрителя, чтобы он «изучал художественное произведение со словарем в руках»,— писал

<Стр. 618>

в свое время Михайлов и, превратившись в Лапицкого, старался это доказать на деле.

Однажды Лапицкому был задан вопрос, почему рецензенты не обнаружили натурализма в «Мастерах пения».

— Очень просто, — ответил Лапицкий. — Большинство из них не знает оперы, никогда ее не видело и не имеет возможности сравнивать наш спектакль с другим спектаклем. Можете не сомневаться, что следующую постановку они будут оценивать с нашей колокольни, и, если там что-нибудь будет лучше, интереснее или просто свежее, чем у нас, они обязательно назовут это натурализмом и будут кричать о «разрушении традиций».

На вопрос о связи между ритмом музыки и сценическим действием Лапицкий предостерег нас, что не в далькрозианстве, которому нас все же какое-то время сбучали, а в общем характере и тонусе ритма заключается ритм спектакля. «Допустим, даже нужны какие-то ударные совпадения, но при условии, чтобы они о себе не кричали, а ощущались как подспудные, как неминуемый результат взаимодействия», — говорил он почти дословно то же, что мне сказал как-то и Бихтер.

Мне кажется, что основные установки создателей театра достаточно ясно охарактеризованы во многом их же словами. Можно поэтому перейти к некоторым описаниям практической работы.

До этого следует, однако, напомнить, что вопрос о музыкальности режиссера, или, вернее, об обращении режиссера с музыкальным материалом, стоял в те годы особенно остро из-за шума, который наделал в этой области В. Э. Мейерхольд. Не могу, однако, скрыть, что для меня сущность музыкальности постановок Мейерхольда, о которой тогда так много кричали, остается по сию пору непонятной.

В печати особенно рьяно распространилось мнение, что именно Мейерхольд первый исходил в своих музыкальных постановках из партитуры, в то время как до него все постановщики исходили из либретто.

Такое утверждение представляется в лучшем случае маловероятным, даже неправдоподобным. Мы знаем, что постановки подавляющего большинства опер осуществлялись под непосредственным наблюдением композитора (Моцарт, Глюк, Россини, Вебер, Вагнер, Верди на Западе;

<Стр. 619>

Чайковский, Серов-,. Римский-Корсаков у нас). Неужели же они в своих консультациях забывали или игнорировали собственную музыку и мирились с мизансценами, вытекающими исключительно из либретто, без всякого отношения к музыке? Такое предположение явно неосновательно.

О чем же тогда речь? По-видимому, не о принципе, а о методе его применения.

Ставя «Тристана и Изольду», Мейерхольд пытался через Вагнера водворить и на оперной сцене тогда им исповедуемый и прививаемый драме импрессионизм. Но все, чем он для этого пользовался, препятствовало его намерениям. Ни декорации, ни реалистическое исполнение Ершовым роли Тристана, Черкасской и Литвин — Изольды, Касторским — короля Марка и прочее — все это ничего общего с импрессионизмом не имело.

Попытка ритмическими акцентами жестикуляции и нарочитой «пластикой» иллюстрировать тот или иной ход мелодии или даже чисто ритмические моменты вела к далькрозианству самого упрощенного, чисто формального типа.

В то время как ритмика ершовского жеста, исходившая не от Мейерхольда и никак не от импрессионизма, а от самого Ершова, была второй натурой его музыкального гения и именно своей органической естественностью производила громадное впечатление, никому из других исполнителей, действовавших по указке режиссера, этого достигнуть не удавалось.

Там же, где режиссер должен был и мог бы обыграть отдельные симфонические отрезки или лейтмотивы какой-нибудь умной мизансценой, раскрывающей содержание музыки, конкретно отобразить то, что он в ней слышит, Мейерхольд отсутствовал. Причина мне представляется очень простой: режиссер, считавший себя от бога ниспосланным на землю ставить все дыбом, считал неприличным следовать за Вагнером, а идти вразрез не находил средств; расписаться в том, что он воспринял какие-то вещи нормальным, а не каким-то импрессионистским или другим модным чутьем, Мейерхольд не хотел, а умно сделать что-нибудь наперекор Вагнеру было не так уж легко. Таково было и общее мнение вагнерианцев в широком смысле слова, не говоря уже о рецензентах.

Статичность многих мизансцен, идущая вразрез с полной

<Стр. 620>

огня и страсти музыкой Вагнера, казалась не только немузыкальной, но какой-то совершенно анемичной. Реалистически мыслящие критики того времени были в ужасе от издевательства над прямыми указаниями Вагнера и над здравым театральным смыслом. И недаром уже после премьеры театр стал исподволь, но неуклонно освобождаться от всех «новшеств» постановки.

Такое же впечатление осталось у меня, да и не у меня одного, и от меиерхольдовского «Каменного гостя».

В то время как Даргомыжский стремился в своей музыке простыми интонациями отобразить гениально простые и ясные стихи Пушкина, Мейерхольд искал в них материал для своих вычур. Но где он мог его найти: в ясной декламации певцов, в кристально чистой оркестровке? Не знаю. Меньше всего в этой постановке чувствовалась музыкальность постановщика. Об этом много писали, как и о том, что «мрачные могильные тона» декораций А. Я. Головина, усыпальница на просцениуме, все ирреальное оформление и поведение Каменного гостя создали на сцене сугубо мистическое настроение. Что из этого арсенала средств могло соответствовать музыке? И этот разрыв бросался в глаза, особенно когда талантливейший артист Иван Алексеевич Алчевский, исполнитель Дон-Жуана, вырывался из-под власти постановщика и давал волю своему большому музыкальному темпераменту. Он начинал замечательно рече-напевно декламировать и сразу же резко подымался над всем своим окружением, творившим что-то по якобы вычитанным Мейерхольдом в музыкальной партитуре изломам.

После «Тристана» и «Каменного гостя» у меня осталось впечатление, что Мейерхольд явно мешал артистам во многом, но меньше всего при этом исходил из музыки. Кстати скажу, что, кроме Мейерхольда, никто из режиссеров в музыкальном отношении артистам особенно не мешал, и жалобы их далеко не всегда были справедливы.

Конечно, когда И. М. Лапицкий усаживал Татьяну Гремину в глубине сцены возле окна и ставил Онегина с монологом «О, не гони, меня ты любишь» почти спиной к дирижеру, можно было говорить о помехе: в какой-то мере получалась акустическая невыгода, а исполнитель— особенно если он был близорук или недостаточно музыкален — переставал иногда ладить с оркестром. Но это

<Стр. 621>

случалось не всегда. Сплошь и рядом эта сцена проходила в музыкальном смысле благополучно. Если же голос певца из-за его невыгодного положения и терял какую-то двадцатую долю своей звучности, то это могло компенсироваться тем обстоятельством, что зритель имел возможность лучше наблюдать за реакцией Татьяны на слова Онегина, а Онегин не бросал своих «звучков» в публику, игнорируя во имя этого сложную драматическую ситуацию...

Мне кажется, что разговоры о сценическом толковании музыки пора спустить из заоблачных сфер словесных выкрутасов на землю. Когда критик говорит, что такой-то режиссер верно раскрыл содержание той или иной музыки, он должен простыми словами пояснить, что режиссер услышал, как отобразил (какими средствами, действиями) и как это дошло до зрителя.

Мне вспоминается такой эпизод. На одной оперной репетиции (в Ленинграде в 1932 г.) я обратил внимание на то, что в первой картине «Вильгельма Телля» народ довольно шумно, топая ногами, выбежал на сцену в момент, когда музыка сходила на нет и перешла на генеральную паузу. На мое замечание, что это антимузыкально, постановщик спектакля С. Э. Радлов пытался разъяснить, что «это и есть привнесение настоящего драматического элемента в оперный спектакль»... Неверно! Генеральная пауза в оркестре требует генеральной паузы и на сцене, выход толпы должен происходить не на замирающей музыке, а на полнокровной. Это наивно? Пусть. Когда в «Вильгельме Телле» танцовщица Н. Анисимова, изображая крестьянскую девушку, не столько по-балетному танцевала, сколько пластически двигалась, подчиняясь очаровательной ритмике Россини, это тоже было наивно, но это было замечательно: искренность и простота каждого жеста сливались с музыкой в одно целое. Когда же «струя живой жизни и драматическое действие врываются в образовавшуюся тишину», это, может быть, меиерхольдовский импрессионизм, но это, повторяю, прежде всего антимузыкально...

А теперь вернемся к практике ТМД.

Легко уязвимым местом в глазах настоящих ценителей живописи были декорации ТМД. И причина тому была очень простая.

Отобрав оперу для постановки, Лапицкий режиссерским

<Стр. 622>

глазом сразу видел каждую сцену в известном декоративном обрамлении. Своему непосредственному впечатлению он верил больше, чем всяким обдуманным и впоследствии придуманным частностям оформления. Этот сразу зримый, декоративный фон он почти всегда тут же набрасывал карандашом и от него исходил в дальнейшей разработке постановочных планов. Продумывая постановку и создавая режиссерскую партитуру на основе своего восприятия музыки, он дорисовывал карандашом же первоначальный эскиз, общий план декораций и в таком виде предлагал его художнику для завершения, предостерегая против существенных отклонений в планировке сцены.

Между тем именно в годы становления ТМД художники стали отвоевывать себе одну за другой самостоятельные позиции в театре. С едой пришел аппетит, и кое-кто уже стал считать себя сорежиссером и навязывать свои концепции. Мы знаем, как впоследствии это нередко приводило к подчинению режиссера художнику... Но именно этого-то Лапицкий больше всего и боялся. К начавшемуся засилию художников, особенно левых, он относился так же, как спустя семь-восемь лет писал А. Р. Кугель: «Театр это прежде всего актер, а актер это жизнь. И никто не смеет ему мешать». В поисках художника, который не будет мешать актеру, Лапицкий держал в театре художников — исполнителей его воли (Г. С. Толмачев, М. Н. Плачек и другие), но часто обращался и к другим. Это были К. А. Вещилов, И. А. Гранди, А. В. Щекотихина-Потоцкая, А. Н. Шильдер, П. Н. Шильдкнехт, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, С. Ф. Чупруненко и другие. В деспотизме своего художественного единоначалия Лапицкий мог принять совет по поводу какой-нибудь частности, орнамента, но влияния на основную свою идею не допускал.

Естественно, что на подобных условиях большие мастера кисти работать не хотели, и ни с одним крупным художником Лапицкий общего языка не нашел, что нельзя не считать его серьезной ошибкой. Единственным исключением был Н. К. Рерих, который согласился писать декорации к «Сестре Беатрисе» более или менее по указке, да еще в сотрудничестве с Г. С. Толмачевым. Но тут и Лапицкий шел на какие-то уступки, так как этот

<Стр. 623>

сюжет — полусказочный, полумистический — отнюдь не лежал в сфере его симпатий и творческих исканий и на такие спектакли он смотрел как на вынужденную дань моде, на декаданс. Внутренне Лапицкий ни «Сестрой Беатрисой», ни «Пелеасом и Мелисандой», как и другими ирреалистическими сюжетами, зажечься не мог. И в этих случаях он к частностям постановки, к которым причислял и некоторые индивидуальные особенности художника, относился без обычного творческого деспотизма.

Большие споры вызвало в свое время и неоднократное обращение Лапицкого к нескольким художникам для создания декораций одного спектакля. Я говорю не о конкурсах на декорации, которые иногда практиковались и как будто предоставляли художнику инициативу; я говорю о распределении между разными художниками по одной или по две картины из одной какой-нибудь оперы.

— Одно дело, — говорил Лапицкий, — ларинский сад, в котором нужен летний пейзаж, и другое дело— малахитовый зал в холодном Петербурге. Случайно какой-нибудь художник их может написать одинаково хорошо, но чаще все это лучше сделают разные художники.

Второразрядные художники, соглашаясь работать на условиях Лапицкого, в точности выполняли чужой план, но, стараясь дать максимум того, что нужно режиссеру для его спектакля, они в то же время больших требований к живописи удовлетворить не могли. Как правило, декорации по живописи стояли ниже постановки в целом.

Бывали, впрочем, и исключения. Так, например, К. И. Вешилов самостоятельно написал декорации «Кармен» и «Богемы». Над «Садко» трудились только двое: Б. И. Анисфельд и В. И. Денисов. Но «Пиковую даму» писали уже четверо.

Исторической точности деталей, географическому соответствию пейзажа и в то же время удобству планировки для актеров придавалось первостепенное значение. ТМД полагал, что эпоха и место действия вдохновляли композитора не меньше, чем сюжет и образы.

В декорациях бросались в глаза и те самые детали, которые принято было называть «крайне реалистическими» или «натуралистическими».

Некоторые декорации оказывались, однако, не только соответствующими постановкам и входили в них органичной и незаменимой частью, но и сами по себе вызывали

<Стр. 624>

восторженные отклики. Так, например, то поводу некоторых декораций «Онегина», «Бориса», «Кармен» и др. неоднократно говорили и писали, что копиями с них следовало бы иллюстрировать книги авторов сюжета. Кто знает, может быть, именно эти живописно не первоклассные, но постановочно важные декорации, возбуждая неимоверный гул аплодисментов при поднятии занавеса, и положили начало повышенному интересу слушателей к внешности оперного спектакля.

Действительно, пруд в ларинском саду со скамеечкой; фонтан с беседкой в саду Марины Мнишек; горное ущелье в «Кармен»; залитая солнцем лужайка под купольным небом в последнем акте «Мастеров пения»; циклопические колонны в храме из «Аиды», пробивающийся сквозь них лунный свет, придававший такие фантастические очертания молящейся толпе; сцена у Нила, где на одной стороне стоял грандиозный пьедестал сфинкса, на другой — одинокая пальма, а посередине трепетным сиянием серебрился Нил, да и вообще грандиозные глыбы камня, уходившие куда-то вверх и нисколько не давившие на сцену; земля и пригорки в последнем акте «Снегурочки»; Ильмень-озеро в «Садко» и т. д. и т. п. производили прекрасное реалистическое впечатление. В «Пире во время чумы» (опера Ц. А. Кюи) очень впечатляли заколоченные окна, кирпичные красно-бурые дома»; в «Каменном госте» (опера А. С. Даргомыжского)—гробница Командора, комната Лауры и использование «китайских теней» в сцене прихода Командора.

К новшествам относился прежде всего сплошной декоративный фон без признаков кулис. Недружелюбно было встречено исчезновение сценического пола с его блестящими головками гвоздей, люками и щелями. Писаный пол, ковры, хорошо сделанная матерчатая трава назывались в печати «гробом театральной иллюзии», желанием театра разжевать всякую мелочь и положить ее зрителю в рот, отнимая у него право на фантазию... А кто поручится, что не благодаря именно всем этим мелочам массовый зритель подолгу рассказывал о радостной цельности спектакля?

При всем том нельзя не отметить и неудачных выдумок. Так, например, создав прелестный зимний пейзаж для сцены дуэли Ленского с Онегиным, художник основательно повредил его поэтичности меловыми пятнами на

<Стр. 625>

ногах персонажей; пятна эти означали приставший к подошвам снег!

На одной из последних репетиций кое-кто указал Лапицкому на эту неудачную выдумку, но он и слушать не стал. Этот режиссерский деспотизм на ближайшем пустнике» театра получил оценку в стихотворной форме.

Не поддаваясь на издевки,
По будням ходит он в поддевке,
Для нас для всех он больше папы:
Он властью свыше одарен!
Забрал театр в свои он лапы, —
Так чем же не Лапицкий он?

Костюмы шились по рисункам Петра Клавдиевича Степанова, певца и художника, впоследствии главного художника по костюмам миланского театра «Ла Скала».

При этом костюмы шились всегда из дорогих тканей (шелк, бархат), сапоги из настоящего сафьяна и т. д. Степанов нередко проявлял незаурядную фантазию. Приведу несколько примеров.

Второй акт «Парсифаля» представлял праздник женской красоты. Здесь был проделан тоже небывалый по тем временам опыт. Художник «раздел» артисток хора и миманса соответственно особенностям их телосложения: тончайший газ набрасывался одной на плечи, другой на грудь, третью артистку одели в восточные шальвары. В результате действительно волшебные девы очаровывали Парсифаля...

В последней сцене Амнерис с Радамесом отвергнутая царица должна была сделать попытку любыми средствами привлечь внимание любимого, возбудить в нем страсть. И Амнерис была облачена в прозрачную мантию, сквозь которую просвечивали очертания ее фигуры. И никому не приходило в голову говорить о натурализме, потому что это было логично и оправданно.

Очень своеобразно была одета Весна («Снегурочка»). На ней был розовый хитон из легкой ткани. Венок на голове, золотистые волосы и полупрозрачный наряд придавали этому образу поэтичность и одновременно земную красочность, сказочность и легкость.

Было естественно, что и технический персонал подбирался с большой тщательностью. Даже рабочие видели в новом предприятии влюбленность в искусство и старались перейти в ТМД на работу. И для них было где

<Стр. 626>

применить свои способности и как-то расширить свои горизонты.

Первые два сезона театр был не,очень доволен своим машинистом сцены, а на третий явился с предложением своих услуг мастер своего дела, хорошо известный в Ленинграде и сейчас машинист театра Ленинского комсомола Василий Михайлович Хвостов.

Беззаветно, буквально дни и ночи работали в театре итальянец-бутафор, первоклассный специалист-художник Пьетро Кроче с женой.

Лапицкий, зная каждый гвоздь в театре и всю технику сцены, нередко вступал в споры со специалистами, но, как редко кто, умел признавать свои ошибки. Так, например, в игорном доме («Пиковая дама») Лапицкому хотелось обязательно иметь полукруглый строенный потолок с лепкой и карнизом. Художник И. А. Гранди пытался спорить, доказывая, что писаный потолок будет лучше выглядеть. Лапицкий настоял. Однако, увидя хоть и прекрасно сделанный, но какой-то тяжелый потолок, сам же его и охаял и распорядился заменить.

Дата добавления: 2015-06-28