Драматургия XX века. Е. Шварц. Преломление жанра сказки в пьесах «Тень», «Дракон», «Голый Король». Проблема выбора, страха, деформации души, тоталитарного сознания

Шварц Евгений Львович [9(21).10.1896, Казань — 15.1.1958, Ленинград] — драматург. Родился в семье врача. Его отец, принявший христианство еврей, окончил Казанский университет; принимал участие в деятельности левых социал-демократических организаций, подлежал гласному надзору полиции; мать, русская, была талантливой актрисой-любительницей, в юности играла в спектаклях драматического кружка известного театрального деятеля барона Н.В.Дризена. Детство Шварца прошло в Майкопе. Шварц окончил реальное училище (1905-13). В 1914 поступил на юридический факультет Московского университета, однако проучился только до 1916. Весной 1917 Шварц был призван в армию. По некоторым воспоминаниям, принимал участие в «ледяном походе» Корнилова.

Творческая биография Шварца началась в 1919, когда он стал актером Театральной мастерской под руководством П.К.Вейсбрема в Ростове-на-Дону.В 1921 Шварц вместе с Театральной мастерской переехал в Ленинград.

В 1924 в журнале «Воробей» появилась написанная в стихах первая сказка Шварца «Рассказ старой балалайки». Сказка получила одобрение С.Маршака, ее отметил О.Мандельштам.

С 1925 выходит несколько небольших книжек для детей, в создании которых принимал участие Шварц — делал стихотворные подписи к рисункам: «Вороненок», «Война Петрушки и Степки Растрепки», «Лагерь», «Шарики», «Рынок», «Прятки», «Петька-петух — деревенский пастух». Шварц становится детским писателем. Его охотно печатают в журналах Ленинграда: «Воробей» («Новый Робинзон»), «Советские ребята», «Октябрята», «Еж» и «Чиж».

Первая пьеса Шварца «Ундервуд» была написана в 1928 и поставлена в Ленинградском ТЮЗе (Театр юного зрителя) в 1929 А.А.Брянцевым.

Для стиля ранних пьес Шварца, еще не вполне совершенных, характерно юмористическое начало. В более поздних произведениях юмор сменится иронией.

Помимо общего конфликта, связанного с борьбой добра и зла, уже в этих пьесах Шварца начинает волновать проблема, которая во весь рост встанет перед ним во время работы над «Голым королем», «Тенью», «Драконом»,— проблема взаимоотношений «редкого человека», героя и борца за справедливость, с обыкновенными людьми.

Пьеса «Голый король» была написана Шварцем в 1934 по просьбе главного режиссера Ленинградского театра комедии Н.П.Акимова. В самом замысле этого произведения угадываются своеобразные черты, глубоко характеризующие подход Шварца к изображению жизни в литературе. С одной стороны, «Голый король» — пьеса о современности. Одним из главных в ней оказывается образ диктаторского государства, в котором нетрудно угадать предвоенную Германию. С другой — в произведении на современную тему Шварц обращается к андерсеновским сюжетам («Свинопас», «Новое платье короля», «Принцесса на горошине»). Действительность у Шварца вновь оказывается погружена в нарочитую условность поэтического мира сказки. Произведение перестает быть просто памфлетом на тему дня, пусть даже чрезвычайно актуальную. Оно выходит за границы узковременного, национального. Проблемы, поставленные в нем, обретают общечеловеческое звучание. «Голый король» не был поставлен при жизни драматурга, но именно это произведение впоследствии принесло автору всемирную известность.

А в 1940 появилась первая сказка для взрослых — «Тень». В «Тени» (в основу которой опять-таки положены андерсеновские мотивы) продолжается чрезвычайно важная для всей русской литературы нравственная тема двойничества. «Тень» — олицетворение скрытой, изнаночной стороны души человека. Она есть в каждом, и именно она становится подспорьем злу, творящемуся вокруг человека. Противостояние злу всегда оказывается противостоянием не только внешним обстоятельствам, но прежде всего самому себе.

В 1943 появляется пьеса «Дракон» (окончательный вариант — 1944). Она была поставлена Н.П.Акимовым, однако после первого же представления признана «вредной сказкой» (так называлась разгромная статья в газете «Литература и искусство») и снята. Пьеса «Дракон» — сложное произведение. Авторская позиция, выраженная в нем, не очевидна. Отвергнув «Дракона», официальная критика как бы подчеркнула политическое звучание пьесы, негативное по отношению к существующему положению вещей. Однако сам Шварц утверждал, что в его пьесе нет политического подтекста, что его сказки не аллегории и персонажи в них говорят отнюдь не на эзоповом языке. Философская сказка Шварца, в которой ставилась важнейшая проблема сохранения человеческой личности, противостояния свободолюбивого героя диктатору, вольно или невольно оказывалась ироническим зеркалом, отражающим реальность. Сильнейшее звучание приобретает в этой пьесе и тема «обыкновенного» человека, который оказывается ответственным за то зло, при котором он соглашается жить. Если вспомнить постоянное стремление Шварца к соединению в художественном мире условности и действительности, то неоднозначное восприятие «Дракона» современниками становится понятным. Сказка Шварца на этот раз оказалась слишком правдива и близка жизни.

6.Арбузов. Секрет обаяния Арбузовских героев. Развернутость во времени как черта сюжетов ряда пьес. Любовь катализатор личности в пьесах «Таня», «Мой бедный Марат»

«Мой бедный Марат» — самая пронзительная из арбузовских пьес.

Хотя действие ее начинается в военное время, блокада здесь не столько фон, сколько иносказание. Блокада заключенного во вражеское кольцо города прорвана, но блокада на счастье будет длиться еще много лет.

История любовного треугольника, рассказанная драматургом, — вневременная, иначе бы не держалась на плаву уже пятый десяток лет. Вот только нашему веку и нашему театру «Мой бедный Марат» словно не по нутру. Пьеса эта, особенно под грифом «датского» спектакля, искажается так, что вместо вечного сюжета про любовь мы имеем надуманные ретропостановки, карикатуры на то время и на те чувства.

В 1971-м году в фильме-спектакле «Марат, Лика и Леонидик» Анатолий Эфрос показал нам особый род людей — людей повышенной чуткости. И выше всего порог этой чуткости был у Марата. Марат — фигура обычно забирающая внимание на себя — у Эфроса от внимания отказывался. Марат Александра Збруева никого не подкалывал, в нем не было ни едкой иронии, ни досадного шутовства, ни насмешек в сторону соперника. Он ничего не скрывал, ни от кого не прятался, оставаясь всегда честным, смелым, настоящим человеком (понятно, что этот набор и в такой последовательности сегодня может быть использован только иронически, но мы говорим про 70-е годы) — и он в действительности был таким, а не делал вид, что таков.

Герои ничуть, даже играя в первом действии подростков, не походили на людей невзрослых. И уж тем более никогда, ни разу — не изображали, не корчили из себя детей.

А. Збруев, О. Яковлева, Л. Круглый в телеспектакле «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе «Мой бедный Марат». Режиссер А. Эфрос

В Лике (Ольга Яковлева) с самого начала настойчиво заявляла о себе женственность. На протяжении всего спектакля ее отличал характерный, горькозадумчивый, почти что соблазнительный жест: чуть приоткрытый рот и рассеянное покусывание то пальца, то пряди волос.

Леонидик (Лев Круглый) выглядел здесь самым рассудительным, умудренным и проницательным. Герои сразу были самостоятельными, большими. Хотя внутренне все трое так навечно и остались подранками, не добитыми войной. Детьми, лишившимися родителей и зимой 1942-гов полуживом городе раз и навсегда ставшими родителями друг другу.

В спектакле Эфроса существовали, с одной стороны, абсолютно задавленные любовью, с другой — легкие, прекрасные, влюбленные, счастливые друг другом люди.

В очередную встречу на троих в 1946-м году Леонидик и Марат лихо мутузят друг друга подушками, но это вовсе не веселье, а отчаянная игра, останки веселья, общее, как в рулетку, ожидание участи: что дальше?

А дальше Леонидик, вывернув голову откуда-то из подушки, объявлял:

— А я тебя люблю, Лика. А потом вскакивал, хватал Марата за шею, тянул на себя с силой, до боли.

— Итак, мы обсудили, что такое победа. Обсуждаем, что такое любовь. И вдогонку словам в Марата летел уже не шутливый, а самый настоящий удар, и уже через мгновение все трое (не сговариваясь вслух, они внутренне уже сговорились: злость — не замечать) уже смея лись, белозубые, сцепленные одним объятием, крепким — не расцепишь, и смех истончался, исчезал с лиц, и лица становились серьезны.

Потому что надо было жить как-то теперь. С любовью этой. И они — жили. Несли крест своих сложных отношений внутри конфликта недоговоренности. Понимали с полуслова и полувзгляда все про свою возвышающую ложь.

Если такой Марат и злился на Леонидика, то только потому, что тот опять «нагрузился», а значит, не сможет должно заботиться о Лике. Другого рода недовольства Марат себе не позволял. Он ни в коем случае не был трусом. Просто не давал себе права на частное, индивидуальное, личное.

М. И. Туровская, анализируя образы Арбузова, в одной из статей приводит диалог из текста Евгения Шварца:

Хозяин. <…> Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком? Нищие, безоружные люди сбрасывают королей с престола из любви к ближнему. Из любви к родине солдаты попирают смерть ногами, и та бежит без оглядки. Мудрецы поднимаются на небо и ныряют в самый ад — из любви к истине. Землю перестраивают из любви к прекрасному. А ты что сделал из любви к девушке?

Медведь. Я отказался от нее. «Отказался» — ключевое слово для понимания поступков героев пьесы.

Марат уходит от Лики по причине, по которой в 1959 году уходил от Тамары Ильин в «Пяти вечерах» Александра Володина, — «не удовлетворил высоким идеалам». Бежит из чувства долга, решив, что кто-то другой, кто-то более спокойный и домашний, больше подойдет этой, любимой им, девушке. Лика отказывается от Марата из жалости к осиротевшему и влюбленному в нее, Лику, Леонидику. И еще, наверное, потому, что с таким и правда вернее, спокойнее строить жизнь. Леонидик, в свою очередь, спустя годы семейного не-счастья отказывается от Лики, поняв, что любовь только из сострадания, любовь в отсутствие свободы — фиктивна, уничтожает.

Под Новый, 1960-й год все трое наконец разбираются с клубком чувств, каждый совершает единственно верный поступок. Находит внутренние силы для перемены участи.

Но это все — про отказ от любви во имя счастья не для себя — для ближнего, про перемену участи — из пьесы Арбузова вынимали давным-давно, почти что 40 лет назад. Что сейчас? «Ты только не бойся быть счастливым, мой бедный Марат», — этих нежных, отчаянно-беззащитных слов Лики в финале в спектакле БДТ, к примеру, уже не существует. Их просто нет. Вырезали.

Вместо слов есть сценография Эмиля Капелюша. Пустая сцена с долгими, мощными двустворчатыми дверями старых петербургских домов. С искореженными от лет кнопками звонков, с давними номерными знаками, табличками с именами жильцов, двери эти, как отмеченные временем надгробия, напоминают сразу и об оставленных в блокаду квартирах, и об умерших людях, о том, что время — не ждет.

Но артисты, играющие внутри этой говорящей сценографии в любовный треугольник, не озвучивают ни одной заявленной пьесой темы. Нет здесь ни войны, ни любви, ни жалости.

Леонидик (Семен Мендельсон), даром что говорит ровно по тексту, становится не страдательным, а отрицательным героем. Это поразительно неприятный человек. Мало, что лицемер, — он мерзок и отвратителен в своей осторожной, вкрадчивой, какой-то патологически назойливой привязанности к Лике. Он — предприимчивый вор, укравший чужое счастье, проживающий за чужой счет и чужой жизнью.

Пугливая Лика (Александра Куликова) после блокадной зимы — этакая хрустальная девушка, милая и нежноголосая, но даже в хорошеньком своем платье такая обыкновенная. Взъерошенный, вечно обеспокоенный, то разудалый рубаха-парень, то суетливый, словно нашкодивший школяр, Марат (Руслан Барабанов).

Сначала удивляешься, что в этой постановке нет актерского центра. Никто не несет силу. Потом понимаешь, что и ансамбля, сыгранности между артистами здесь тоже нет. Очень скоро догадываешься, что исполнители вообще не понимают, зачем они находятся на сцене.

Все слова пьесы Арбузова для них — пустые звуки. В каждый новый виток жизни своих героев (блокада1942-го, эйфория 1946-го, оттепельный 1959 год) актеры вступают словно из костюмерной, где наспех нацепили что-то бутафорское из примет великой эпохи. Нацепили, выскочили на сцену и не заметили, что «ус отклеился».

Играют бытово, снуют по верхнему слою текста, не высветив ни одной мысли драматурга. Играют как бы тезисы своих героев, которые так и остаются на уровне тезисов, не разворачиваются до создания образа.

А. Куликова (Лика), Р. Барабанов (Марат). «Мой бедный Марат». БДТ им. Г. Товстоногова. Фото С. Ионова

В 1959 году героям пьесы около 35-ти лет. Усталость от жизни в тридцать пять у того, послевоенного поколения была оправданна. Но сегодня 35 лет — самый расцвет. Однако перед нами — замученные, выжатые жизнью, чрезмерно серьезные, скучные люди. Изменившие себе и примирившиеся с изменой. В финале спектакля уходит прочь вдруг ставший решительным и деловитым Леонидик, куда-то убегает, не объяснившись толком, торопыга Марат, а на сцене остается лишь растерянная Лика. Одиночество это закономерно, ведь в спектакле Евгения Семенова никто не способен взять на себя ответственность за другого, здесь каждый — сам за себя. И, наверное, поэтому не просто так из этой постановки исчезают слова про «счастье». Герои до сих пор не могут, не умеют, не способны и не готовы быть счастливыми.

«Мой бедный Марат» Андрея Прикотенко — очень громкий спектакль. Громкий буквально. Здесь громко разговаривают, громко ходят, вообще — производят шум.

Первый акт спектакля слеплен из гипертрофированной игры в нежный возраст. Замешен на хвастовстве, навешивании лапши на уши, подначиваниях, тумаках и поцелуях. На чувствительности, которую всегда лучше и покойнее для сердца спрятать за дурашливостью и шутовством. Главные герои (весьма взрослые актеры) преподносят себя именно как детей, которые изо всех сил играют в семью (даже активно демонстрируют телесность), переругиваются, обмениваются тычками и подзатыльниками. Марат (Антон Багров) и Лика (Ульяна Фомичева) спят в «домике» — буфете с распахнутыми дверцами. Спят каждый по свою сторону, но все равно — рядом, вместе, бок о бок. Но вот между ними укладывается некто третий. Странный, ни на кого не похожий человек по имени Леонидик. Леонидика играет едва ли не самый мужественный актер петербургской сцены Александр Кудренко.

Вначале распределение ролей в этой постановке понятно не вполне: у каждого актера фактура словно противоречит назначенному образу. Как когда-то мы недоумевали, узнавая, что Фоменко в «Бесприданнице» поручил Евгению Цыганову роль не Паратова, а Карандышева, так поначалу споткнулись на мысли: Кудренко — Леонидик.

Очевидно, что на Кудренко именно роль «героя Советского Союза Марата Евстигнеева» сядет как влитая. Впрочем, ему в столь очевидной роли нечего делать. Ведь каким обычно бывает Марат? Он фанфарон и паяц, он как будто всегда на все поплевывает, задирает нос, хорохорится. Он навсегда застрял в непримиримом возрасте ослиного подросткового максимализма и невидимых миру слез. Но со своим фанфаронством и выдумками он все равно как на ладони — сильный мужчина, который испугался большого чувства.

Леонидик не столь ясен. В нем есть двойное, даже тройное дно. Слезы Леонидика миру заметны только потому, что он их не скрывает. Может статься, не скрывает оттого, что провокатор, а может, потому, что скрывать более невозможно. Может, за этими его слезами — совсем стыдное, на грани уже отчаяние? А эта его история про отнятую отчимом маму — драма, которую тут же, во время проговаривания ее вслух Марату с Ликой, жизнь вычерчивает перед Леонидиком заново? Новый любовный треугольник оказывается еще болезненнее. Нет, с Леонидиком не все так просто. Бог знает, кто он, этот тишайший подкидыш, — мямля, урвавший чужое счастье, или громоотвод, жертва, ангел-хранитель всей этой нелепой, неловкой любовной истории?

Пожалуй, в спектакле Прикотенко вернее последнее. Леонидик появляется на сцене в красной поддевочной (такие в СССР заботливые мамы надевали детям под ушанки) спортивной шапочке. У него крупное, широкое, потерянное лицо не ребенка, но и не мужчины даже, а словно старичка. Он валится на пол и тянет что-то поддельным, наигранным голосом плаксы и ябеды. Хлопочет крупными губами, косит глазом, всхлипывает. В своей собственной юродивой игре во всегда-несчастного-Леонидика герой Кудренко оказывается еще большим Маратом, чем сам Марат. Он на голову переигрывает своего соперника в «маратстве». Он тоже прятальщик чувств, но не столь ординарно романтический, как славный Герой Советского Союза «Евстигнейкин». Нет, перед нами прятальщик экстра-класса. Который предугадывает склад событий этой ущербной любви заранее. Но все-таки хочет, закусив губу, попытать счастья. Леонидик здесь — трагический персонаж, априори обреченный на неудачу, но не отказывающийся от любви. В отличие от Марата, он, даже с реестром клоунских приемов (артист виртуозно обыгрывает алкоголизм своего героя), ни разу не выглядит шутовски, а вызывает сочувствие.

У Прикотенко, как и у Семенова в БДТ, Марат сбегает от Лики только из трусости. Да еще и потому, что не нужна она ему, эта Лика, не было у них ничего в блокаду, не было и после, а если и было, то он все давно забыл.

А. Багров (Марат), А. Кудренко (Леонидик), У. Фомичева (Лика). «Мой бедный Марат». «Приют Комедианта». Фото И. Андреева

Вообще, в спектакле Прикотенко более всего важна не Лика с ее размашистой, неустроенной женственностью, с чрезмерными патетическими жестами, с неуспокоенностью тела, не Марат — громогласный, длиннорукий, который вваливается в квартиру после долгой разлуки всегда невпопад, каким-то ряженым командировочным — в рельефе бутафорских усиков, в лихо нахлобученной меховой шапке, — а проигравший победитель Леонидик. Этот — жалко, криво, по-клоунски — любит.

Арбузова называют автором мелодрам. Но если подумать, у Арбузова слишком многое — вопреки жанру. Ведь сказать, что его герои заняты «мелодраматическим» делом — вышиванием собственного личного счастья, невозможно. У него в пьесах нет вымышленного мира, нет гармонии положительных героев, нарушаемой «злодеем» (и даже злодея нет). Его герои не обустраивают жизнь, а, скорее, стараются от ее обустройства, ее тишайшего, баюкающего течения убежать, скрыться, отмахнуться. Такая манера поведения, глубина чувствования, такого рода наивность и прекраснодушие — свойства века минувшего, а не нынешнего. Герои пьес Арбузова — существа мучающиеся, недовольные собой, они много, спешно говорят, но еще больше — не договаривают, замалчивают.

Но истории про опеку, понимание, про чуткость сегодня сыграть сложно. Слишком многие «мараты» убегают «мосты строить». И — не возвращаются. Поэтому «Мой бедный Марат» все чаще становится сюжетом про эгоизм. Это больше похоже на правду.

Дата добавления: 2017-01-13