В 2003 году Алексею Арбузову исполнилось бы 95 лет. Вот уже 18 лет, как этого художника нет с нами. 2 страница

И в заключение — несколько слов о современных постановках произведений Арбузова в московских театрах.

В 2001 году в «Театре на Покровке» Сергей Арцыбашев поставил спектакль «Мой бедный Марат». Этот спектакль имеет две яркие отличительные особенности по сравнению с предыдущими опытами постановки этой пьесы Арбузова. Если традиционно на сцене меняется время (действие происходит в 1942, 1946 и 1959 годах), а актеры остаются все те же, разве что стареют, мудреют и… грустнеют, то у Арцыбашева задействованы три состава, каждый из которых играет свой возраст. И это создает удивительный эффект. Ведь Арбузов написал притчу о любви, дружбе, подмене истинных ценностей ложными и о… свойствах времени. Времени, которое быстротечно уходит, но не залечивает старые раны, не делает людей лучше и не помогает им, если они сами этого не хотят. А кому, по «закону жанра» притчи, дано понять вытекающую из нее «мораль», как не детям? Поэтому очень органично на сцене Театра на Покровке выглядит молодое поколение (Лика — Н. Фомкина, Марат — С. Загребнев, Леонидик — Е. Булдаков), которое вмешивается в жизнь своих повзрослевших героев и ставит перед ними вечный арбузовский вопрос: почему они изменили своей мечте? Почему не стали счастливее после того, как выжили в той страшной войне?.. И именно они на сцене выглядят наиболее убедительно.

Вторая знаковая черта — это музыкальное оформление спектакля. Два часа и пятнадцать минут (без антракта) со сцены звучат песни В. Высоцкого о войне. Выбор сделан режиссером безошибочно, поскольку они иллюстрируют жизненный путь героев, чья встреча произошла в блокадном Ленинграде 1942 года. Арбузов и сам с уважением относился к творчеству Владимира Семеновича Высоцкого****, и зритель, выросший на его песнях, тонко чувствует интонации военного прошлого. И не может сдержать слез. И в этом, прежде всего, заслуга

**** Однажды я принес кассету Высоцкого. Уговорил Алексея Николаевича послушать. При первых же звуках голоса Высоцкого Арбузов насторожился. С таким вниманием он слушал только симфоническую классику. Когда дело дошло до песни «Банька по-белому», я понял, что Алексей Николаевич покорен. Песня кончилась, и Алексей Николаевич сказал: «Это Шекспир». (М.Львовский Почти половина жизни // В кн.: «Сказки… Сказки… Сказки старого Арбата. Загадки и парадоксы Арбузова» М., 2004, с.326)

Арцыбашева, возвратившего на сцену, которая сейчас «оседает» под натиском так называемой новой драмы, знакомую и близкую мелодраму (жанр, столь любимый драматургом Арбузовым) после философского прочтения ее А.Эфросом в 1965 году и рафинированно-психологического — А. Житинкина в 1995.

В 2003 году Российский академический молодежный театр открыл сезон спектаклем «Таня. Первый вариант». Режиссер постановки — Александр Пономарев, лауреат «Золотой Маски», известный специалист по обэриутам. Режиссер неслучайно указывает в программке «Первый вариант», поскольку это именно то, что играла М. Бабанова в постановке А. Лобанова. Первая и вторая авторские редакции «Тани» (1938 и 1947 годы) отличаются не только по сюжету, но и в большей степени — по атмосфере внутри спектакля. Поздний вариант, более сдержанный, появился в тот период, когда пошла на убыль романтика молодежных строек. А первый вариант — более сказочный — завершается тем, что Таня уходит в тайгу за своим зверобоем Игнатом Соколовым, больше похожим на героя сибирских легенд (во второй редакции ставшим уже солидным хозяйственником Игнатовым).

И все-таки это та «Таня» и — не та. А. Пономарев показал очень интересный спектакль с высокой степенью плотности сценического действия и изрядной долей иронической патетики в стиле соц-арта. Во многом такому восприятию способствуют декорации и костюмы Елены Мирошниченко: выгородка арбатской квартиры с вторгающейся в нее кремлевской стеной; огромные пушистые снежинки со вписанными в них пятиконечными звездами; сцена, опоясанная красной тканью; светильник в виде шпиля башни Кремля; неестественных размеров орден на роскошном белом меховом воротнике Шамановой; гигантская розовая роза с длинной белой вуалью, нависающей над колыбелью маленького Юрика в последнем акте.

Игра актеров точно соответствует стилистике того времени. Бабушка в исполнении замечательной актрисы Татьяны Шатиловой трогательно крестится на портрет вождя всех времен и народов. Умный эгоист Герман (С.Морозов) действительно зрительно становится меньше ростом и много скучнее, когда встречается с Таней на прииске «Роза» в последний раз. Но истинной удачей спектакля, несомненно, стала сама Таня — вчерашняя выпускница РАТИ (курс А. Гончарова) — Дарья Семенова. Ее игра заставляет сопереживать зрителя арбузовской героине, независимо от социалистического фона, на котором развивается одна отдельно взятая человеческая драма. Девочка, влетающая в квартиру на крыльях любви и с лыжами в руках; женщина в нелепой длинноносой маске, спрятавшаяся за дверью, чтобы разыграть любимого человека и услышавшая о его измене, выходит на сцену на негнущихся ногах андерсеновской Русалочки; молодая мать, сидящая перед светильником после смерти сына и методично включающая и выключающая кровавую звезду; и наконец — в финале — на пустой сцене, вся «в чем-то белом, без причуд», такая воздушная и легкая, всепрощающая и свободная, а по сути — все та же «странная» девочка из первого акта. Да, это уже не Таня Рябинина Бабановой, Фрейндлих и Яковлевой, но это все же та самая Таня, которая своей яркой непохожестью на других сегодня интересна как старшему, так и младшему поколению зрителей, и доказательство тому — полный зал РАМТА на премьере спектакля.

И еще одна пьеса Арбузова продолжает жить сегодня в театре. Пьеса, которую так и хочется назвать «Старая-старая сказка», и которую сам автор назвал просто — «Старомодная комедия».

Премьеру спектакля по этой пьесе12 сентября сего года представил режиссер Владимир Портнов на сцене театра им. Маяковского. Можно по-разному относиться к этой работе. Театральные критики поспешили упрекнуть создателей спектакля в ностальгии по советскому «прибалтийскому мифу» и историям «из жизни одуванчиков», то есть в представлении в розовом свете жизни рядовых советских обывателей. И, возможно, этот приговор не подлежит обжалованию по отношению к любой другой производственной пьесе советских драматургов, но никак не в отношении пьесы Арбузова. Потому что у него — это в первую очередь история о любви. Пусть поздней. Пусть герои ее немолоды и неизвестно, сколько им суждено еще прожить («ей нет еще шестидесяти, ему — шестьдесят пять»). Дуэтный спектакль — один из самых трудных жанров в театре. Спектакль на двоих. Он и Она. Вечная тема Мужчины и Женщины в исполнении великолепного актера Игоря Охлупина и обворожительной актрисы «без возраста» — Евгении Симоновой. По мнению Р. Должанского, «шлейф принцессы тянется за ней с первых ролей и в конце концов чуть не утянул актрису в никуда»13. А на мой взгляд, именно этот «флер» шварцовской Принцессы (к/ф М. Захарова «Обыкновенное чудо») и позволяет сегодня Е. Симоновой так точно балансировать на грани между эксцентрикой и лиризмом, оставаясь при этом женщиной обольстительной и интересной.

Другое дело, что от арбузовского сюжета в этом спетакле осталось до обидного немного. Создается такое ощущение, что Портнов не решился пойти до конца, видимо опасаясь, что мелодрама советского периода будет смешной и жалкой в глазах современного зрителя. И напрасно. Поскольку его попытки «осовременить» пьесу мудрого «сказочника на все времена» тоже выглядят по меньшей мере странными, если не смешными. Ведь после исчезновения (изъятия) темы войны из пьесы (а на сцене нет упоминания о погибшем сыне героини и отсутствует сцена на кладбище, где была похоронена жена героя) она теряет некий внутренний стержень и нам неясен драматический конфликт. И уж тем более вызывает недоумение, почему «вырезана» последняя реплика героини (Помните? «Наверно, всю мою жизнь я только и делала, что шла тебе навстречу»), которая объясняла многое и, может быть, отчасти способствовала тому, какое бесчисленное количество раз вызывали на поклон Л. Сухаревскую и Б.Тенина после премьеры в 70-е годы на этой же сцене.

Что касается сценографии (ее представляет И. Евдокимов), то в заслугу ей можно поставить одно: реалии Прибалтийского курорта изменились до неузнаваемости. Точнее сказать, обезличились. Растворились в обыденных пляжных лежаках, выполняющих функции различных предметов мебели; тусклом заднике желтого цвета без намека на море, у которого разворачиваются события в пьесе; модных костюмах героев, далеких от стилистики 70-х годов и в бросающихся в глаза предметах сегодняшнего времени, как то: пластиковая папка, чемодан на колесах, брейк-данс вместо твиста и шимми…

И все-таки Арбузова, как хорошее французское вино, нельзя испортить ничем. Проходит время, оно становится более терпким, но все равно берет за душу. И интонация в спектакле В. Портнова все же получилась именно арбузовской, душевной, немного сентиментальной, но понятной каждому. Как всегда будут понятны такие простые и сложные одновременно человеческие чувства, как любовь, дружба, грусть, надежда и мечта. Скажем спасибо, в первую очередь, Арбузову за то, что у нас всегда есть возможность перечесть (посмотреть) эти старые милые сказки, от которых хочется жить.

· Творческий путь Алексея Николаевича Арбузова

· ИВАН КОЧЕРГА Доклад о драматурге

· Пророческая метафора будущего Германии в пьесе Бертольда Брехта «Матушка Кураж и ее дети»

· Иван Кочерга: драматург, поэт, писатель

· «Пигмалион». Особенности индивидуального стиля писателя, интеллектуальный характер его драматургии

· Николай Кулиш. Доклад о драматурге

· Сюжет и изложение пьесы “Жестокие игры”

В творческой биографии Арбузова часто случалось так, что по прошествии времени драматург возвращался к ранее написанным произведениям, так как их сюжеты, темы, настроения оказывались через два-три десятилетия вновь востребованы театром и зрителями. Так произошло с пьесой "Мой бедный Марат" (1964, вторая редакция - 1980), созвучной зоринской "Варшавской мелодии". Здесь, как и у Зорина, личные судьбы героев - трех ленинградских подростков, осиротевших в блокаду, включены автором в движение "большого" исторического времени. Сходно и построение этих двух пьес - перед нами своеобразный "дневник" встреч героев, всегда точно датированных: "1-я часть: март 1942 года. 2-я часть: март 1946 года. 3-я часть: декабрь 1959 года". Точное временное обозначение имеют отдельные эпизоды пьесы, ее начало (30 марта 1942 г.) и конец (31 декабря 1959 г.).

Как и для персонажей "Варшавской мелодии ", остро пережитые еще совсем юными героями военные годы становятся определяющими в их личностном формировании и всей дальнейшей судьбе. "Я словно все еще принадлежу той девочке сорок второго года... во всем ей послушна", - признается Лика во второй части пьесы. "В сущности, ты осталась у меня одна. Одна на всем свете... Ты и Марат. То, что было тогда, весной сорок второго, не забудется", - вторит ей Леонидик. По-прежнему Арбузов предпочитает строить драму не на изображении прямых социальных конфликтов, а на внутренних противоречиях человеческого характера и межличностных отношений. Драматурга все чаще упрекают в том, что он не поднимается до масштабных обобщений, "отражающих ход времени", но сейчас мы понимаем, как несправедливы подобные упреки. Герои Арбузова, быть может, и хотели бы, да не имеют возможности "выпасть" из исторического времени, построить свой обособленный и уютный личный мир. Это его персонажам никогда не удавалось: ни в 1940-е, ни в 1950-е, ни в 1960-е годы. Арбузов был драматургом, чутко улавливающим атмосферу времени, при всей своей романтической устремленности и склонности к мелодраматическим эффектам. И на сегодняшний взгляд кажется, что пьеса "Мой бедный Марат", интересная не "масштабными обобщениями", а пристальным вниманием к судьбе конкретного человека во времени, осталась одним из лучших арбузовских произведений. Не случайно в последние годы театры вновь проявляют активный интерес именно к этой пьесе, появляются новые удачные ее постановки с участием современных молодых актеров.

В основе пьесы - сложная психологическая коллизия. Духовное родство, соединившее в дни блокады Лику, Марата и Леонидика, должно пройти после войны проверку временем - кто же "лишний" в этом "треугольнике" и есть ли вообще этот "лишний"? Здесь-то и начинается череда компромиссов, которые порождают в результате дисгармонию, слабость, душевную вялость этих ярких, достойных, одаренных людей. В какой момент своей жизни совершил ошибку, например, "бедный Марат"? Когда, несмотря на всю силу своего чувства к Лике, не смог позволить себе тягаться с Леонидиком, потерявшим на войне руку? Но это ведь был одномоментный, хотя и сильный душевный порыв. Тогда, наверное, ошибка в том, что потом дни, месяцы, годы, сложившиеся в целых тринадцать лет, он никак не давал о себе знать ни другу, ни возлюбленной? Или, может быть, в том, что, чуть ли не приведенный за руку Леонидиком, он вновь предстал перед Ликой и вновь столкнулся с неразрешимым вопросом о "третьем лишнем"? А возможно, что вообще вся жизнь главного героя - сплошная череда ошибок, компромиссов, заблуждений, и именно поэтому он для драматурга - "мой бедный Марат".

Так же половинчато, с оговорками сложилась и профессиональная карьера героев. Лика вроде бы осуществила свою юношескую мечту сорок второго года - стала врачом. Но героиня, как никто другой, ясно понимает, что ее научная работа не состоялась, а сама она постепенно превратилась в чиновника "от медицины", "неосвобожденную заведующую". Марат строит мосты, но как в отношениях с любимой женщиной ему не хватило дерзновенной смелости, так и здесь - когда его друг-проектировщик предложил смелый конструкторский проект доселе невиданного моста, Марат отступился, дрогнул. Леонидик стал поэтом, его произведения издаются, но опять же мы узнаем, что тираж его стихотворений небольшой, "а в магазинах лежат".

Будь перед нами драма, к примеру, Александра Володина, герои, несомненно, так и остались бы в финале со своими не вполне удавшимися судьбами и половинчатым, а значит, уже и не совсем счастьем. Но Арбузов не был бы Арбузовым, если бы не дал героям возможности обновления, изменения их судьбы, возможности начать все сначала. Или хотя бы надежды на перемены к лучшему. В финале повзрослевшие и помудревшие Марат, Лика и Леонидик получают от драматурга этот дорогой подарок - надежду на счастье полного человеческого самоосуществления. "Люди здорово задолжали провидению за то, что оно позволило им жить на земле, - размышляет Марат. - Вспомни сорок второй, блокадную зиму, все страдания. Сотни тысяч умерли за то, чтобы мы были необыкновенны, одержимы, счастливы. А мы - я, ты, Леонидик?.. Нет, теперь я хочу верить вот во что - даже за день до смерти не поздно начать жизнь сначала".

Как прелестная добрая фея, появляется на страницах "Сказок старого Арбата" приехавшая из Ленинграда Виктоша и, разумеется, сразу покоряет сердца обоих героев пьесы - отца и сына Балясниковых. Она щедро дарит им радость, вдохновение, возможность примирения, о котором оба втайне давно мечтали. Но любовь для стареющего кукольника не только счастье, но и страдание, ожидание неизбежной утраты-расставания: "Читать вместе веселые книги и печальные стихи, встречать рассвет в незнакомых городах, работать до изнеможения и хвалиться этим друг перед другом, молчать в звездные вечера и умирать от смеха в дождливую погоду, - о черт, как я готов к этому!.. Но поздно, поздно..." Неожиданно появившись, Виктоша так же неожиданно исчезает в финале пьесы, оставив после себя неуловимую ауру легкой грусти, светлой пушкинско-тютчевской печали.

7.Рассказы Казакова. Постижение тайн детской души. «Во сне ты горько плакал», «Свечечка»

Казаков Юрий Павлович [8.8.1927, Москва — 29.11.1982, Москва] — прозаик.

Родился и долгое время жил на Арбате, его отец Павел Гаврилович и мать Устинья Андреевна смолоду перебрались в столицу со Смоленщины. С 15 лет Казаков пристрастился к музыке. После 8-го класса средней школы поступал в архитектурно-строительный техникум, потом окончил Музыкальное училище им. Гнесиных (1951) по классу контрабаса. Играл в джазовых и симфонических оркестрах; подрабатывал в газетах.

Ранние литературные опыты Казаков — сохранившиеся в архиве стих, в прозе, короткие пьесы, очерки для газеты «Советский спорт» и рассказы «из иностранной жизни» — относятся к 1949-53. Первой публикацией Казакова стала одноактная пьеса «Новый станок» в «Сборник пьес для кружков художественной самодеятельности» (М., 1952), первый напечатанный рассказ — «Обиженный полисмен» (Московский комсомолец. 1953. 17 янв.). С поступлением в Литературный институт им. М.Горького (1953) Казаков всерьез обращается к прозе.

В рассказах 1956-58, появившихся в журнале «Октябрь», «Знамя», «Москва», «Молодая гвардия» и сразу замеченных критикой и читателями, он заявил о себе как уже сложившийся мастер. В 1958 Казаков защитил диплом и был принят в СП (с рекомендациями В.Пановой и К.Паустовского).В 1959 в Москве был издан сборник рассказов «На полустанке», который автор считал своей первой полновесной книгой после двух книжечек: «Тедди» (1957) и «Манька» (1958), выпущенных в Архангельске.

Казаков пришел в литературу на волне общественных иллюзий второй половины 1950-х, в период «оттепели», став представительной фигурой поколения «шестидесятников». Трагический лирик по натуре, Казаков скептически относился к монументальным полотнам соцреализма. Обладая чутким слухом, остро осязая вещную плоть мира, он избрал как наиболее эффективный для себя жанр психологического рассказа, дисциплинирующего своей краткостью

Рассказ “Свечечка” построен как монолог отца, обращённый к сыну. Отец напоминает сыну о том, каким тот был в младенчестве своём. Но завязывается сюжет с чувства, которое владеет отцом: “...такая тоска забрала меня вдруг в тот вечер, что не знал я, куда и деваться – хоть вешайся!” И когда он выходит с сыном на прогулку, то мир видится ему в мрачном и печальном свете: “...вошли мы с тобой в аспидную черноту ноябрьского вечера”; “Кусты... касались наших лиц и рук, и прикосновения напоминали уже невозвратное для нас с тобой время, когда они цвели и были всегда мокры от росы”. А затем своё состояние отец выговаривает в исповедальном слове: “Ах, как не люблю я этой темноты, этих ранних сумерек, поздних рассветов и серых дней! Все уведоша, все погребишися…” И горько жалуется: “Не было никогда у меня отчего дома, малыш!” В сущности, эти сетования на осеннее убывание дней, на бездомье есть выражение состояния человека, задумавшегося о своём пределе, ощутившего совсем рядом с собою дыхание рока и подавленного сознанием своей незащищённости перед смертью.

А рядом с отцом, изливающим свою тоску, живёт ровной, незатейливой, прозрачной жизнью ребёнок. Он занят своим автомобильчиком. И уже первый телесный контакт с ребёнком (“Ты покорно вздохнул и вложил в мою руку свою маленькую тёплую ладошку”) вносит ощущение нежности и живой жизни. Потом ребёнок произносит изобретённое им словечко: “Ждаль-ждаль!..” – то ли “даль”, то ли “жаль”, и в нём таинственно звучит и печаль, и надежда.

А когда мальчик отошёл от отца буквально на несколько шагов в темноту, тот просто “помертвел” от страха, что сын может потеряться в лесу. Потом ребёнок прибежал, произошла ссора – всё это отслежено повествователем так подробно и так свежо продолжает тревожить, что создаётся ощущение, будто это было только что. Видно, что отец прочитывает каждый взгляд сына, он испытывает щемящую рефлексию по поводу состояния ребёнка, он сам мучается его мукой:

“Но вот я взглянул на тебя пристальней, встретил твой какой-то особенный, ожидающий взгляд и увидел твоё томление и как бы мечту о чём-то. Звук, ток укоризны и опрощения исходил от тебя, и сердце моё забилось.

– Ну-ну, милый, ладно! – сказал я. – Иди ко мне...”

Кульминация рассказа – описание тех мгновений, когда сын и отец, сидя на полу, пускают друг другу автомобильчик, высшая точка этого эпизода – счастливый смех мальчика. Как описан его смех! Такое можно расслышать тем абсолютным слухом, которым только отец может уловить все тончайшие оттенки голоса своего ребёнка: “Ты засмеялся своим непрерывно льющимся, закатывающимся смехом, который бывает только у таких маленьких, как ты, детей, когда смех журчит и горлышко трепещет не только при выдохе, но и при вдохе…” Здесь автором найдены какие-то особенные слова, запредельные в своей нежности, трепетности, благоговении. Это то, что называется старинным словом “умиление”. И действительно, за всеми эмоциональными реакциями отца стоит буквально молитвенное отношение к своему сыну.

Наконец, в последнем эпизоде воочию раскрывается святость отношений между ребёнком и отцом. У них есть ритуал: перед сном отец должен рассказать сыну сказку. Но обставляется это так. В детской гасится свет, сын ждёт в своей кроватке, и отец входит к нему со свечкой. Вот и теперь:

Озарённый свечой, ты сиял, светился, глаза твои, цвета весеннего неба, лучились, ушки пламенели, взлохмаченный пух белых волосиков окружал твою голову, и мне на миг показалось, что ты прозрачен, что не только спереди, но и сзади ты освещён свечой.

“Да ты сам свечечка!” – подумал я...”

Если ангелы сотканы из света, бестелесны, а их головы окружены лучистым нимбом, то изображение мальчика в этой сцене – это самый настоящий портрет ангела. Да и у той аналогии, которая родилась у отца при виде ребёнка, – в самом слове “свечечка”, слиты и простая человеческая нежность, и нечто подобное религиозному чувству. И в самом деле, он относится к своему сыну как к чуду, как к свету, к надежде на спасение.

Если всякая религия – это мольба о спасении, поиск тех святынь, которые могут помочь преодолеть смерть и забвение, то рассказ Казакова тоже о религии – он об обоготворении собственного ребёнка. Образы ребёнка, свечечки и огонька в ночной тьме, на который наш герой когда-то вышел, заблудившись в северных лесах (это воспоминание выплывает по логике психологического параллелизма), – все эти образы связываются одной нитью. Нитью надежды на возможность выхода из экзистенциального тупика, вопреки осени, вопреки уходящим отцовским дням и годам, вопреки разлитому в воздухе чувству печали и неизбежной беды. Казаков открыл поразительный философский парадокс: вопреки общепринятым представлениям о том, что в паре “Отец и Сын” опорная роль принадлежит отцу – ибо он оберегает маленького сына от всяких напастей, подстерегающих на каждом шагу, Казаков утверждает, что на самом деле вот этот маленький, хрупкий ребёнок держит отца в жизни – одаряет чувством счастья, избавляет от ужаса смертельного одиночества и спасает от обречённости на бесследное исчезновение.

Не случайно, связав воедино все три образа – ребёнка, свечечки и огонька, – герой-рассказчик заключает своё повествование так: “И вспомнив этот давний случай, и думая о тебе, я почувствовал вдруг, как мне стало весело, недавнюю тоску мою как рукой сняло и снова захотелось жить”. Напомним, что в первой фразе рассказа было – “такая тоска… хоть вешайся”, в финальной – “и снова захотелось жить”. Это ответ, это опровержение безысходности.

Рассказ “Свечечка” датирован 1973 годом. Спустя четыре года Казаков пишет рассказ “Во сне ты горько плакал”. Между этими произведениями есть несомненная связь – не только смысловая, но даже и структурная. Во втором рассказе тоже две части. И первая часть, как и в “Свечечке”, наполнена переживаниями – только на этот раз они связаны не с собственной судьбой героя-рассказчика, а с его воспоминаниями о самоубийстве своего друга. Отчего он покончил с собой – ведь у него было всё: семья, дети, внуки, была увлечённость своим делом? Рассказчик не может найти ответа, лишь запомнившиеся ему признания друга о приступах хандры, его мучительные размышления о том, что с возрастом даже небо перестаёт быть высоким и цвет его кажется поблёкшим, позволяет предполагать: видимо, к самоубийству его привела та самая жуткая власть тёмного, что всегда грозно нависает над человеком, – обострённое чувство рокового одиночества, беззащитности перед лицом смерти.

А вторая часть рассказа – о сыне. Это тот же тип ребёнка, который был описан в “Свечечке”. Только ангельское в нём выступает ещё очевиднее. Вот каким его видит отец впервые, после роддома: “Ты сиял белизной, шевелил поразительно тонкими ручками и ножками и важно смотрел на нас большими глазами неопределённого серо-голубого цвета. Ты весь был чудо, и только одно портило твой вид – пластырная наклейка на пупке”. Последняя маленькая деталь придаёт дополнительное ощущение земного, живого и – святого.Но если в первом рассказе главное место занимало отношение отца к ребёнку, то в рассказе “Во сне ты горько плакал” повествователя прежде всего волнует внутренняя, душевная жизнь мальчика. Точнее – отец видит, что ребёнок внутренне сосредоточен, что у него в душе идёт какая-то таинственная работа. И отец всё время хочет постигнуть, о чём же думает ребёнок, что он знает: “Уж не знаешь ли ты что-то такое, что гораздо важнее всех моих знаний и всего моего опыта?” Взрослый человек ищет ответ на вопрос: почему “и тысячи лет назад ощущалось загадочное превосходство детей? Что же возвышало их над нами? Невинность или некое высшее знание, пропадающее с возрастом?” В сущности, это поиск объяснения того, что было описано в рассказе “Свечечка”, – феномена святости, гармонии и чистоты ребёнка.

Во втором рассказе отец убеждается, что ребёнок действительно знает что-то такое, чего не знает он, взрослый человек. Вернее, ребёнок не знает, а чует, ведает. Язык, на котором ребёнок ведёт разговор с окружающим миром, есть особый язык некоего дословесного, дологического общения и понимания: “Чертя палкой по снегу, ты принимался разговаривать сам с собой, с небом, с лесом, с птицами, со скрипом снега под нашими ногами и под полозьями санок. И всё тебя слушало и понимало, одни мы не понимали, потому что ты говорить ещё не умел. Ты заливался на разные лады, и булькал, и агукал, и все твои ва-ва-ва, и ля-ля-ля, и ю-ю-ю, и уип-тип-уип означали для нас только, что тебе хорошо”. Ребёнок сам ещё – органическая часть природы, не отделившаяся от неё, и всё, что происходит в его душе, созвучно окружающему миру, абсолютно однородно с ним. Поэтому он не знает разрыва, мук, колебаний, сомнений, он не знает страха жизни и ужаса смерти.

Но как раз во втором рассказе Казаков поймал тот трагический миг, когда обрывается идиллическая гармония ребёнка с миром. Однажды отец застаёт ребёнка плачущим во сне: “Слёзы твои текли так обильно, что подушка быстро намокала. Ты всхлипывал горько, с отчаянной безнадёжностью, совсем не так ты плакал, когда ушибался и капризничал. Тогда ты просто ревел, а теперь будто оплакивал что-то навсегда ушедшее. Ты задыхался от рыданий, голос твой изменился! <…> Что ж тебе снилось? Или у нас уже в младенчестве скорбит душа, страшась предстоящих страданий?”

Отчего же так горько плачет ребёнок? Оттого ли, что надорвалась соединительная ткань между ним и природой и началось отчуждение от целокупности природного естества? Превращение человеческого существа, комочка природы, в “я”, осознающее свою “самость”, свою неповторимость, – это, конечно, абсолютно необходимая и неизбежная ступень в становлении личности как духовного феномена. Но обретение себя всегда осуществляется через разрыв с почвой, через выделение себя из природного целого. Рано или поздно ребёнок, созревая в личность, уже сознанием своим отчуждается от своего природного истока, родительского лона. И в этом великом акте есть свой трагизм – это

Я тянулся за тобою, спешил, чтобы быть хотя бы поблизости, я видел, что отстаю, что моя жизнь несёт меня в прежнюю сторону, тогда как ты пошёл отныне своей дорогой.

Рассказ завершается на трагической ноте. Родное, материнско-отцовское, превращается в иное, не своё, не родное. И с этого мига сила природы и её законы начинают восприниматься личностью как нечто жуткое, страшное, роковое. Это – плата человека за право быть личностью. И тут кончается ведовство и уходит мудрое чутьё бытия, начинается мучительный поиск ответа на последние вопросы, начинается движение по бесконечной дороге жизни в поисках восстановления единства с миром, но уже единения осознанного, пережитого, выношенного умом и выстраданного сердцем. И нет конца этим поискам, потому что нет утешительных ответов…

10.Характеры и обстоятельства рассказов Рубиной

Художественная завершенность рассказов Д. Рубиной в немалой степени достигается совокупностью стилевых характеристик. Именно потому, что рассказ должен быть короток, но вмещать многие события, произведения этого жанра у Д. Рубиной отличаются сюжетностью. Такое стремление ставить много вопросов, строить сюжет на сложных переплетениях нескольких человеческих судеб, дать эволюцию ряда персонажей на продолжительном жизненном пути, вызвало появление произведений, которые воплощают в себе признаки различных жанров, не слившиеся в единое художественно завершенное целое.

В зависимости от типа художественной условности выделяются две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастика. Рассказы Д. Рубиной тяготеют к жизнеподобию. Именно в повседневности, в быту изображаются у Рубиной герои рассказов, благодаря чему быт тоже становится героем произведения. Вот как, например, в рассказе «Терновник»: «Зачем ты на обоях рисуешь?! Ты с ума сошел? - кричала она неестественно страдальческим голосом. - Ну скажи: ты человек?! Ты не человек! Я хрячу на этот проклятый кооператив, как последний ишак, сижу ночами над этой долбанной левой работой!!... Но скоро они переехали в новую квартиру, и мать повеселела. Квартира оказалась роскошной: комната, кухня и туалет с душем. Был еще маленький коридорчик, в котором они в первый же день повесили подаренное тетей Тамарой зеркало. Комната пустая, веселая - вози грузовик в какую хочешь сторону, от стенки до стенки, и не скучай. Первое время они спали вдвоем на раскладушке. Обнимались тесно, становилось тепло, и мать перед сном рассказывала длинную историю, каждый вечер новую. И как только они умещались в ее голове!». Возможно, что какие-то бытовые условия, непримиримые разногласия и стали причиной распада семьи мальчика, но где-то в глубине души и отец и мать все еще оставались близкими друг другу людьми. Это видно из эпизода с фотографией: «Пачка сигарет лежала в верхнем ящике, на чьей-то фотографии. Мальчик взял сигареты и вдруг увидел, что это фотография матери. Мать на ней получилась веселая, с длинными волосами. На обороте отцовской рукой написано: «Мариша...»».

Дата добавления: 2017-01-13