Поетика збірки «синя далечінь» Максима Рильського 2 страница

Відомо, що на честь богині весни влаштовувалися свята квітів, де жінки під звуки труб і литавр змагалися з бігу й боротьби. Переможниць заквітчували ліліями, а також засипали цілим дощем квітів. Лілія – це квітка розкошів, квітка вишуканості, витонченого смаку, якою багаті патриції прикрашали себе, свої ложі, навіть колісниці. Проте у Рильського ця квітка постає перед нами як символ смутку. Зокрема, у поезії «Лілії водяні», яка увійшла до збірки «На білих островах», автор змальовує білі лілії, які сумно похилилися:

Білі лілії річні,

Ніжні квіти водяні,

Як з мармуру – чисті,

Похилилися сумні

На хвильки сріблисті (Т.1, с.36).

Згадує Рильський дивну і незрівнянну квітку фіалку. Наприклад, у поезії «І дзеркало води, і співи журавлів» квітка виступає як символ ніжності, кохання та цнотливості:

Не бійся ніжкою фіалки ти топтать:

Там, де ступала ти, ще легше розцвітать;

Там, де ступала ти, шепоче кожний квіт:

Її до нас послав небесний, вічний світ (Т.1, с.121).

Наступною збіркою у творчості Рильського була «Тринадцята весна», датована 1926 роком. Збірка названа автором саме так у відповідності з його власним поетичним календарем: тринадцята, починаючи від 1910 року – часу появи книжечки «На білих островах». Однак вміщені в ній твори, що датуються 1922-1924 рр., і її підзаголовок «Лірики кн. ІV» – свідчить про те, що ця збірка (після книжок ліричних поезій 1910, 1918, 1922 рр.) є четвертою і має йти відразу після збірки «Синя далечінь» (1922), а не після збірки «Крізь бурю й сніг», яка вийшла 1925р.

Володимир Панченко у статті «Від «Білих островів» до «Знака терезів» (Поезія Максима Рильського 1910-1932 рр.)» про «Тринадцяту весну» пише: «Тут багато знайомого, передусім – порив до екзотики далеких країв і пафос культури, підсилений настійним «оживленням» духу та образів античності й середньовіччя»[33]. Любов до життя, до дальнього у Рильського залишилася такою ж дужою. Польоти уяви в просторі й у часі не знають перешкод. Виразнішою стала неоромантична туга за морем як символом чистоти, поезії й вічно манливої далечі.

Л. Новиченко мотиви ранньої лірики Максима Рильського зводить до кількох «комплексів» – «білих островів» (мрія), «дикунства» (природа), «далекої царівни» (кохання), мистецтва тощо[34].

Мотив «дикунства», зокрема мариністичний пейзаж, присутній у поезії «Коралові рухливі городи», що увійшла до збірки «Тринадцята весна»:

Коралові рухливі городи,

Підводні скелі, й дикі чорториї…

Де пропливають електричні скати,

Де гнізда в’ють крикливі баклани…(Т.1, С.180)

Ліричний герой аналізованої поезії – це чоловік похилого віку, який оселився на березі моря. Будиночок його, а це «решти корабля», завжди відкритий для моряків. І лише в останніх рядках ми читаємо, що це «сивий Нептун»:

Коли приходить старовинна шхуна,

А в небі серпень розкида зірки

Охриплу мову сивого Нептуна

В його хатині чують моряки. (Т.1, С.181)

Нептун це один із самих давніх богів римського пантеону, бог моря. Поет використовує яскраві порівняння, де Нептуна порівнює із дитиною, а природу – із матір’ю:

І всі омани темної води

Він, як дитина матір, розуміє. (Т.1, С. 180)

які живуть у повному взаєморозумінні.

Мотив «білих островів» яскраво виражений у ліричному циклі «Папуга», де автор намагається пояснити образну філософію щастя. Основна тема цього циклу визначена у епіграфі: «Старий папуга сидів на катеринці і дзьобом витягав білетики – «щастя»…» (Т.1, С. 176). Слід відзначити, що поняття життя, щастя, мрія є центральними в усій поетичній системі Максима Рильського.

Автор переносить ліричну дію в далекий Каїр «на береги мутного Нілу». Ліричний герой сидить на березі моря і насолоджується життям:

Я сиджу з продавцем бананів,

І море торкається наших

Засмалених ніг.

Каїрський тютюн – найліпший,

У жіноцтва грішні очі й стрункі ноги,

І взагалі – весело жить! (Т.1, С.176)

Л. Новиченко зауважує: «Власне, й не в Єгипті суть справи. Бо й Каїр, і море, й банани, й папуга – то в поета лише умовна, хоч і прекрасно написана декорація. В Каїрі, може, тільки гарячіші барви, буйніша людська фантазія – якраз такий фон і потрібний Рильському для того, щоб висловити безмір свого захоплення, сказати б, самим процесом життя…»[35]:

Весело бачити в кожному русі

Заховану силу життя,

Вслухатися в шум людського і божого моря,

Хвалити каїрський тютюн

Брехати про свої неможливі пригоди

І слухати голос папуги,

Що сидить на моєму плечі

І зове мене дурнем! (Т.1, С.176)

У поезії присутній мотив гармонії людини і природи. Помітно це у таких рядках:

Огнем рожевим і блакитним

Знялися голуби з землі,

Сади цвітуть – і ми розквітнем,

Немов у казці королі! (Т.1, С.176.)

Поезія 30-х років трохи відрізняється від попередньо проаналізованих і це пов’язано із так званою побудовою нового суспільства. Тому в ліриці цього періоду природа скрізь постає у співвідношенні з людською творчістю. К. Фролова з цього приводу пише, що сприйняття природи Рильським пронизане пафосом гармонії природи, – праці, – любові – творчості.[36]

Слід відзначити, що краса і гармонія природи у Максима Рильського стає певним етапом його поетичному осмисленні. Ставлення до природи, як до міри прекрасного, виробилося у митця ще з перших кроків його поетичної діяльності. Воно було пов’язане передусім з його захопленням античним мистецтвом.

Отже, провідними мотивами 20-30-х років у творчості М. Рильського є мотив гармонії людини з природою, пошуку гармонійності світу, життєвої наповненості людської душі багатством природи, гармонії розуму й почуття, мотив нерозділеного кохання про що свідчать проаналізовані поезії. Автор звертається до образів природи, а саме троянди, лілії, фіалки, лавра, дуба, гаїв, лісів, полів та ін.. Як представник неокласицизму, Рильський поєднує міфологічні образи та образи природи.

Звертаємо увагу на те, як у поезії «Рибальське посланіє» щиро та безпосередньо і водночас по-філософськи Рильський сприймає світ, передає нерозривну єдність людини з природою:

Синіє ранок, і роса горить,

До хвилі хвиля ще не гомонить.

Ми сидимо, схилившись над удками,

І тільки тиша й небо понад нами (Т.1, с.162).

У поезії «Синіми ходить полями…», що увійшла до збірки «Синя далечінь», автор змальовує образ вечора, називаючи його невідомим гостем:

Синіми ходить полями

Гість невідомий,

Сіє над нами рядами

Квіти утоми (Т.1, с.158).

З цього погляду лірика Максима Рильського була творчістю людини справді проникливої, яка, довіряючись здоровій інтуїції, вміла зазирати вперед, вміла дивитись на природу не тільки утилітарно.

Якою бачив поет природу? Природа для Рильського – це гаї і луки, квітучі або вкриті зимовою памороззю сади, скошені ниви і чорно-сизі ріллі, запах трави і гудіння джмеля – все рідна, хліборобська, непишна і водночас повна незглибимого чару природа. Вона для нього – це незмінне тло ліричних поезій, і поетичний предмет естетичного замилування, що раз у раз проситься у слово, у віршований рядок, і добрий повірник в його душевних спадах і злетах. І головне – природний світ дає йому відчуття душевного втихомирення, свободи, забуття того, що гнітило його у власному житті і житті звичного людського оточення.

Єднання з природою для поета було формою більш чи менш усвідомлених пошуків порятунку не тільки від незрозумілих йому суперечностей навколишнього життя, але й від болісних сум’ять у власній свідомості. Точніше кажучи – від занепадництва, противного його здоровій натурі.

Щодо пейзажної поезії молодого Рильського, то вона позначена певними впливами імпресіоністичної поетики, головним чином в галузі композиційній: лаконічний предметний малюнок – раптовий емоційний сплеск.

Л. Новиченко зазначає, що «Зелена радість» існування, властива збірці «Синя далечінь», естетично реалізується в помітному посиленні пластичності, предметності словесного малюнка, в його чуйності до барв і запахів рідної землі. Барви його пейзажного живопису здебільшого благородно стримані, часом свідомо приглушені, зате з успіхом служать бездоганно правдивому відтворенню даної предметної «ситуації» в даному психологічно-індивідуальному сприйнятті. Передати, як «товчуть мак» комарі – «золоті, рухливо-непорушні в вечірньому повітрі», чи як борошняний пил біля млина «фарбує все у матові півтони», чи як після теплого дощу в полях панує «сиза тиша», чи як на низинних березневих полях «цвітуть, як льон, калюжки переливні», – все це справи неабиякої ваги в художницькій майстерні Рильського. І там це вміють робити![37]

До відчуттів кольорів і звуків природного світу в автора «Синьої далечіні» приєднується надзвичайно загострена чуйність до запахів природи. Л. Новиченко зауважує, що у творах М. Рильського запах має надзвичайну силу, яка здатна збуджувати найживіші асоціації. У передачі загалом рідкісної в словесному мистецтві «поезії пахощів» Рильський часом являє блискучі зразки тонкості, точності, «проникаючої здатності». Особливо помітно це у поезії «Запахла осінь в’ялим тютюном»:

Запахла осінь в’ялим тютюном,

Та яблуками, та тонким туманом (Т.1, с.219).

Або у вірші «Перед весною»:

Із ярмарку, де пахне кінським потом,

Перкалем пофарбованим, та дьогтем,

Та тютюном, та радістю людською (Т.1, с.263).

Так само виразно його слово передає явища синестезії – змішування, поєднання відчуттів: «сухе тріщання» коників, «прозорий дух» ялини, «тяжке, натомлене повітря», «вогка далечінь», «вогкий вітер».[38]

Властиве Рильському почуття класичної міри майже незмінно оберігає його від художніх однобічностей подібного роду. А головне – при всій зримості предметного зображення в його пейзажній ліриці майже завжди домінують інші завдання – медитативні і емоційно-виражальні. Поезія природи у Рильського має, як зауважує Л. Новиченко, за відносно невеликими винятками, дуже поважну філософсько-етичну «осадку»; пейзажні імпульси, до яких поет завжди дуже чуйний, тут все ж лише вмикають, приводять в рух складний ланцюг асоціацій, почуттів, роздумів, які в останньому підсумку приводять поета до питань «як жити», «в ім’я чого жити» – і багатьох інших, рівновартісних, близьких їм за вагомістю.

Л. Новиченко також зазначає, що пейзажне, як і взагалі зображальне мистецтво Рильського, – мистецтво високої класичної школи, де індивідуальність митця виступає, так би мовити, на строгому фоні великої, органічно сприйнятої традиції. Пейзажі Рильського – це не музично-настоєві, зіграні водночас на яскравій «світляній» партитурі пейзажі Тичини, не експресивно-форсовані, «гранчасті», доведені до вищої міри предметної опуклості пейзажі Бажана, не романтично-умовні, майже емблематично означені і вичерпані якимсь улюбленим постійним епітетом пейзажі Сосюри, – тут своє, стримане, позбавлене зовнішньої яскравості і несподіваності, але не менш виразне, мальовниче і поетичне письмо. Мальовниче – означення, може, трохи й перебільшене для поета, але все ж доречне: поезія Рильського в зображальному розумінні – це переважно поезія зорових вражень, поезія радості очей і серця[39].

РОЗДІЛ ІІ

МОТИВ АНТИЧНОЇ ТА СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ У ЗБІРЦІ «СИНЯ ДАЛЕЧІНЬ»

Сучасне літературознавство переважну увагу приділяє питанням засвоєння українською літературою античної спадщини.

Українські неокласики, враховуючи досвід світової літератури, торували власні шляхи ідейної та художньої еволюції. Міцним ґрунтом для входження поезії українських неокласиків до загальносвітової художньої системи стало звернення до античної спадщини та свідоме її сприйняття й подальше засвоєння у пристосуванні до національної традиції та соціально-історичних умов існування українського народу.

Неокласики закликали вчитися високій поезії у митців античної епохи та французького парнасу: «Ні для кого не секрет, що наші поети, за кількома нечисленними виїмками, дуже мало вчаться і дуже мало працюють над технікою слова, – зазначав М. Зеров. – І тут, на мій погляд, праця над латинськими класиками і французькими парнасцями може нам у великій стати пригоді, звернувши нашу увагу в бік артистично обробленої, багатої на вирази, логічно спаяної, здібної передати всі відтінки думок мови»[40].

Г. Церна говорить, що “найбільшу увагу “неокласики” приділяли міфологічним, зокрема античним образам”[41].

В. Зварич, який на основі проведеної структуризації і підрахунків традиційних образів, вказав на домінування в культурологічному словнику неокласиків традиційних образів міфологічного походження[42].

У циклі «Книга про Францію», що увійшла до збірки «Далекі небосхили» (1959) Максим Рильський висловлює свої думки щодо вічності культури, яка єднає покоління та гуртує народи світу. Адже саме так можна акцентувати увагу на вагомості внеску кожної нації в загальнолюдську скарбницю. Поет у передмові до циклу каже, що і в «Синій далечіні», і пізніше він писав про велику французьку культуру, про прекрасну Францію, виплекану в мріях за читанням творів французької літератури.

Максим Рильський вважав, що молодим авторам бракувало культури, освіченості. «Воно б і хотілось мати своїх Едгарів По, Метерлінків, Пшибишевських, своїх Маларме, Верленів, Блоків. Інокентіїв Аненських, чи й своїх Рембо або навіть Маяковських, – але чи не замало у нас для такої рафінованої культури ґрунту під ногами? Або – чи не замало поки що талантів»[43]

На передній план виходила проблема співвідношення традиції і модерну. «Я не прихильник «примусової модернізації». Я люблю консерватизм літературний – коли він є стремлінням до абсолютної, «парнаської» досконалості форми». Це було написано 1918 р[44].

Збірка М. Рильського «Синя далечінь» мовби ілюструвала ці його слова про власний «консерватизм літературний» і про тяжіння до «парнаської» досконалості форми. Даруючи її М. Зерову, автор залишив на титулі поетичну імпровізацію. У поезії «М. Зерову» автор пише:

Закоханий у вроду слів,

Усіх Венер єдину піну,

Ти чародійно зрозумів

І мідних римлян, і Тичину.

Прости, що я пишу «на ти»,

Як син гаїв і син традицій,

У дні борні і суєти

Ти богопосланий патрицій. (Т.1, с.361)

Рідну душу в Миколі Зерову М. Рильський відчув, певно, ще року 1918-го: саме тоді він присвятив йому вірш «Сафо до Афродіти», що увійшов до збірки «Синя далечінь». У цій поезії автор звертається до образу Афродіти (Кіпріди) – богині вроди і кохання, матері Ероса, актуалізуючи передовсім його еротичне начало. Кіпріда виступає тут як розбурхувачка пристрастей ліричного героя, як спокусниця:

Не буди, богине,

Ти ночами темними

У душній постелі

Серця молодого! (Т.1, с.165)

У творі автор поєднує образ античної міфології із образами-архетипами голубів та солов’їв, які символізують вічне кохання.

Л. Новиченко вважає, що у збірці «Синя далечінь» до чистих наслідувань можна віднести хіба що один вірш – «Сафо до Афродіти»[45]. В різних перекладах відомий першозразок цього твору – «Гімн Афродіти» Сапфо. Але в конкретних мотивах цього гімну-молитви переспів Рильського цілком одмінний і самостійний.

Не плети для мене

Золотого невода

Ти, що уродилась

Із морської піни! (Т.1, с.164)

Якщо в першовзорі – класичний зразок молитовного звернення до богині кохання, то тут – життєрадісна пісня про солодкі чари цілого світу, сповненого хмелем любові, високим шалом почуттів. Ні цього всеобіймаючого золотого невода, ні солов’їв, що сміються, ні серця молодого на душній постелі – в Сапфо немає, все це з дивною легкістю вплетено Рильським у його античну ремінісценцію.

Школа «антологічних» художніх перевтілень з певного погляду була корисною для поета. Це не тільки Сапфо говорила, звертаючись до Афродіти, – це проголошував і сам Рильський: «Світ увесь для мене – невід золотий». І старанно освоюваний ним ясний античний погляд на речі дозволяв йому схоплювати барви, звуки, запахи, лінії і форми цього світу з такою повнотою і виразністю, яких ми досі не знали.

У поезії «Плещуть на вогкому березі води», що увійшов до збірки «Синя далечінь», Рильський поринає в античність, ведучи за собою й читача. Складається враження присутності серед супутників «нашого Одісея», яким він на березі Гомерового моря тихенько розказує спомини довгі. Але Рильський не показує їх у дії, як Зеров, а висловлює надію на те, що:

Може, де й справді на світі живуть лотофаги щасливі,

Може, існують ще й досі страшні одноокі циклопи? (Т.1, с.149)

Поетові ніби й самому хотілося б скуштувати лотоса й забути страшне минуле й сучасне поетові, як це було у міфі про лівійських лотофагів з «Одісеї». При написанні цієї поезії Рильський використовує міф про викрадення Зевсом дочки фінікійського царя Європи, в яку був закоханий всемогутній бог. Він явився їй на небі у вигляді бика. Це ми бачимо у таких рядках:

Може, ці зорі, що ясно одбились в ясному заливі, –

Зевсові очі, що дивляться в очі Європи? (Т.1, с.149)

«У теплі дні збирання винограду» – за жанром це пастораль (жанр в літературі, театрі, музиці і балеті, сюжет яких пов'язаний з ідеалізованим зображенням сільського життя, відтворенням підкреслено простих, наївних переживань на лоні природи). Твір має типову для цього жанрового різновиду сюжетну лінію: під час благородних днів збирання урожаю юнак зустрічає дівчину-селянку й закохується з першого погляду. Між ними, цілком у дусі античності зав’язується бесіда. Лірична героїня просить юнака, щоб той щодня світив лампаду для богині кохання Кіпріди:

І він спитав: – Яку б найти принаду,

Щоб привернуть тебе до рук моїх?

Вона ж йому: «Світи щодня лампаду

Кіпріді добрій»... (Т.1, с.170)

До традиційних мотивів української поезії Рильський додав запас мотивів поезії античної і західноєвропейської. А також нові мотиви, зроджені українською революцією і відродженням 1917-29 років.

Звернення до вивірених віками класичних цінностей позитивно впливало на українську поезію, сприяло становленню нового мистецтва, що утвердилось на кращих традиціях людства. Творчість М. Рильського 10-х – 20-х років ХХ століття наповнена неоромантичним стилем О. Олеся, символізмом Бодлера, Рембо, Блока й Анненського, а мистецькі досягнення французьких парнасців та І. Франка зблизили поета з українськими неокласиками[46]. Твори класиків стали для М. Рильського шляхом до пізнання цього світу.

У своїх творах письменник доводив думку про нерозривність творчих пошуків минулого і сучасного. Підтвердженням цього є ціла група творів Рильського, у яких можемо простежити гармонійне поєднання образів минулого із сучасними переживаннями ліричного героя. Досягнення світової культури допомагають автору розв’язувати проблеми сучасності, дарують поету натхнення й силу в творчих пошуках. Зважаючи на те, що естетичною базою української неокласики стали мистецькі цінності Афін та Риму, до яких вони підходили ширше і вільніше, без суворої регламентації та нормативності, – то закономірно, що у творчому потенціалі М. Рильського також відчутний великий запас традиційних образів і форм, взятих із античної культури: Гомер, Одісей, Зевс, Афродіта, Феокріт, Нерон, Аполлон, Діоніс, Кіпріда, Іліон та ін..

Антична міфологія, даруючи М. Рильському ціле гроно «вічних образів», сприяла відтворенню емоційного стану ліричного героя. Неокласичний підхід домінує у доборі образів для побудови символічного образу.

В. Башманісський зазначає, що однією з «неокласичних» рис у творі М. Рильського є орієнтація на справжню Красу: духовну, втілену в думках, почуттях, мріях, що утвердилась у авторській уяві через ознайомлення з культурними цінностями світової літератури, та матеріалу, що виявилась у підході до художньої творчості.[47]

В естетиці Максима Рильського, починаючи з «Синьої далечіні», виступає ідея культури, за якою він наполегливо з’ясовує тепер своє розуміння мистецтва і його покликання. Ця ідея «бродить» у ньому, ще не будучи глибоко усвідомленою, ще змагаючись із виявами відчуженості від суспільно-історичного світу, і все ж дедалі органічніше входить в його художнє світорозуміння. В триптиху «Синя далечінь», що відкриває однойменну книгу, і особливо в першому його вірші, вона вже звучить з достатньою ясністю.

Радість вічної «синьої далечіні», яка вабить до себе поета, – це, в художньому тлумаченні Рильського, радість спілкування з безмежним світом, сприйнятим через «магічний кришталь» великої культури, поезії, відстояних традицій. Конкретні реалії, що в цілому створюють романтичний образ «синьої далечіні», майже всі «освячені» літературно-мистецькими асоціаціями, всі говорять про довгі віки труда, творчості, духовних змагань, про свою належність до безсмертного культурного фонду людства: «На світі є співучий Лангедок, Цвіте Шампанню Франція весела… Десь є Марсель і з моря дух п’яний, Десь є Париж, дух генія й гамена… Десь острів є, що осіяв Шекспір, Де Діккенс усміхався крізь тумани…» (Т.1, с.145). Викликаючи в уяві «венецькі води і мармур сходів та колон», він зв’язує ці видива не стільки з банальним набором об’єктів туристського зацікавлення, знаним з першого-ліпшого опису старовинного італійського міста, скільки з чудом поезії – з вічними шекспірівськими образами Дездемони і Отелло («чорний мавр», як відомо, командував військами республіки Венеції – звідси поетична асоціація Рильського). Образ білоодежної Дездемони з «радісно-печальними» очима навіяний передусім думкою про безсмертну силу мистецтва, яке зуміло зробити минуще – вічним, особисто-одиничним – вселюдським.

Образ Парижа, якому віддано в триптиху окремий вірш «Старі будинки ажурові», так само «прочитується» ним крізь призму літературно-мистецьких асоціацій:

Кав’ярні й башти, сни з явою,

Рабле й Рембо, квітки й трава, –

І хтось усмішкою чудною

У невідоме зазива. (Т.1, с.146)

У цій поезії автор французьких письменників Рабле та Рембо порівнює із квітами і травами.

В плетиві асоціативних згадок і уявлень тут – чимало суб’єктивного, умовно-романтичного, зрештою, такого, що демонструє не першорядний художній смак в дусі поезії «кінця віку» з її специфічними прянощами:

Фіалки, привиди Версалю,

І кармін губ, і п’яний шлюб,

І терпкощі чудного балю

Крізь яд скрипок і тугу труб. (Т.1, с.146)

Але ключовий для автора мотив – утвердження неперехідної цінності культури, мистецтва як пам’яті людства, «де кожний камінь – вічний слід Давно минулої любові, Умерлих літ, безсмертних літ» (Т.1, с. 146).

Культура як творима й закріплювана вічність, як реальне безсмертя смертної людини – так вимальовується новий «пункт» поетичної філософії Рильського. Цілком ясно, що розуміння поетом культури та її цінностей в період «Синьої далечіні» не було обмеженим і збідненим. Поява в його поезії органічної теми культури й культурної спадщини як великого гуманістичного начала, що виводить особистість за вузькі обрії індивідуалістичної само зосередженості була фактом знаменним.

Ідея краси виступає тепер у поета майже в постійному внутрішньому поєднанні з поняттям культури, усвідомлюваним поки що в досить вузькому значенні – передусім як «культура серця», культура людських почуттів. Поезії, які входять до триптиху «Синя далечінь» («На світі є співучий Лангедок», «Хай хоч ві сні венецькі води», «Старі будинки ажурові»), і є виразом поривання ліричного героя до цього світу «культури-краси», який для поета асоціюється з великим мистецьким спогадом минулого: живого творчого процесу, який тривав у сучасності, він у ті часи просто «не зауважив». Звідси й відома епатажна кінцівка заключного вірша «Старі будинки ажурові»:

Ти випив самогону з кварти

І біля діжки в бруді спиш,

А там десь голуби, мансарди,

Поети, сонце і Париж!(Т.1, с.146)

яка викликала удари критики по самій особі поета. Л. М. Новиченко вважає, що безглуздо було б бачити в ній, вияв духовної солідарності з білою еміграцією, яка втекла до Парижу… Але болючий розлад мрії і дійсності тут б’є в очі. [48] Щоправда, не можна не помітити особистого характеру, який відчувається в цих навмисне огрублених, контрастно знижених образах.

Автор «Осінніх зір» завжди був безжальним до себе в моральній «самокритиці», яка стосувалася тих чи тих неладів і негараздів у його щоденному. Нещадний, часом мимоволі перебільшений самосуд перед лицем святинь добра і краси, мистецтва і культури є взагалі одним з постійних мотивів молодого Рильського.

І все ж до світового, вселюдського минулого, яке благодушно уявлялось йому головним чином у вигляді величезної культурно-мистецької скарбниці, поет здебільшого звертався не заради якихось «алюзійних» аналогій або протиставлень, а заради взятих з отієї вічної скарбниці образів, що говорили про невмирущість мрії, краси, людяності.

Після різкої критики «Синьої далечіні» в пресі за «втечу в минуле», за «дворянську» і навіть «феодальну» ідеологію Рильський в листі до редакції київської газети «Більшовик» змушений був докладно уточнювати ідеологічні аспекти своєї «поезії культури» і свого звернення до образів давно минулих часів:

«Щодо ідеології «Синьої далечіні», – писав він, – то: 1) Назва і основний настрій книжки – порив у синю далечінь, у те море невідомого (не тільки минулого, але й майбутнього), є зовсім законний і зрозумілий у поета-лірика. Мій «Париж» – уроєний, як каже т. Коряк. Парижа банкірів, кокоток і рантьє – і я не люблю не менше, ніж т. т. критики, і не білогвардійських емігрантів шукає там моє око. Рабле, що наніс таку смертельну рану фарисейству, Рембо з його інстинктивним презирством до буржуазного смаку й буржуазної моралі, вільний, віщий вітер великої революції, творця «Les Miserables» і Клода Ге, прекрасні будинки, котрі, на жаль, обслуговують перелічених дегенератів (що не зменшує їхньої естетичної цінності), фіялки й траву (чи це тільки утворено для буржуїв?) – от що я люблю в своєму Парижі. 2) І Навсіка я, і Афродіта, І Фауст, і строга сонетна форма – все це, на мою думку, завоювання людини, котрими поезії в своєму розвитку так же користатись, як користуються робітники СРСР фабриками, домами, театрами і т. п., збудованими для капіталістів. Смішно було б думати, ніби людська культура за тисячі літ не дала нічого такого, що могло б тепер людство взяти з собою на сміливий корабель, котрий пливе до будучини»[49].

У своїй поезії часів «Синьої далечіні» Рильський ще був досить далекий від свідомого прагнення оснащувати «сміливий корабель» сучасності культурними цінностями минулого. Навпаки, він вільно чи невільно протиставляв свій порив до образів і легенд, освячених великою культурною традицією, непривабній, низькій «прозі» сучасності. Його ставлення до цінностей культури і мистецтва як до предмета чистої насолоди, що давала змогу забуття від тривог і клопотів дійсності, виявляло той достеменний «пасеїзм», яким не стомлювалась дорікати йому неприхильна критика.

І тут ми знову приходимо до його естетичної концепції. Поворот від «безпритульної» суб’єктивності трагічного одинака до роздумів над об’єктивними і загальнозначущими питаннями про світову культуру і її історичну долю, про здатність великого мистецтва дати «вічне у хвилинному» знаменував важливе і дуже плідне зрушення в загальному світогляді поета. Але відбувався він поки що в рамках ідеалістичних уявлень про незалежність мистецтва від життя, про його незаінтересованість істотними питаннями реальної дійсності, про поезію як притулок від життєвих бур і знегод. «В тобі, мистецтво, у тобі одному Є захист: у красі незнаних слів» – так писав Рильський у поезії «Коли усе в тумані життєвому…», що увійшла до збірки «Під осінніми зорями». Але і в «Тринадцятій весні», в її вступному вірші «У пущах, де лише стежки звірині…», що мав правити за естетичну декларацію, прогрес вимірюється «міліметрами»: мистецтво – той же «просвіт ніжно-синій», «затишний куток», «прозорий погляд милого спокою», що дає втіху натомленому серцеві «серед бур і змроку».

У сонеті «Діана» звучить мотив, який протягом певного часу багато важитиме для Рильського. Строга, незаймана Діана забуваючи вночі про свою цнотливість, припадає «в нестримному бажанні» до сонного Ендіміона, – але варто настати дневі, як богиня, з соромом згадуючи про нічну одвертість, знову мчить гаями, трублячи в мисливський ріг.

Так я в час творчості нічого не таю,–

Але як день прийде і день мене покличе,

Я, стилос кинувши, до молота стаю. (Т.1, с.170)

Слабкості цієї наївно-дуалістичної логіки легко побачити. «Стилосові» – поезії – віддається «нічна» одвертість, пристрасть, ніжність, рокованість почуття, внутрішня робота й натхнення; «молотові» – роботі, «службі», громадянськості – раціональна ясність і чітке сповнення обов’язку. Взаємна незалежність і навіть внутрішня несполучність обох сфер людської життєдіяльності – точніше обох духовно-практичних позицій – мовчазно передбачаються.

В ідейно-естетичній еволюції Рильського щойно процитовані признання були по-своєму знаменними. Вперше у своїй творчій біографії поет уявив себе як людину обов’язку, як трудівника з «молотом» у руках. Цим «молотом», що єднав його із загальними творчими та громадянськими турботами суспільства, Рильському, безумовно, уявлялась його вчительська праця, його сумлінна культурно-просвітницька діяльність. Він працював у народній гущі, він ясно бачив благородний суспільний сенс цієї праці і він, принаймні, вже «ділив» себе між «чистою» поезією і сумлінною «прозою» щоденного обов’язку.

Щодо образу римської богині Діани (та ж грецька Артеміда), то вона виступає тут як символ чистоти, цнотливості та високих моральних чеснот. Згідно з міфологією вона була закохана у красеня юнака, якого Зевс покарав за любов до Гери вічним сном:

Дата добавления: 2017-02-01