Действий. Рождение сценической правды

Образное содержание физических

На первом этапе обучения в руках молодого актера нет никакого творческого инструмента, кроме своего самобытного “я” и сравнительно небольшого запаса жизненных впечатлений. Нет спасительного “другого”, которого так хочется играть, а играть запрещают. И студент мучительно, ежедневно, денно и нощно ломает голову в поисках действенного эпизода, этюдной ситуации, чтобы она была интересной, выразительной, с каким-то фактом, событием, переменой отношения, с интересным содержанием. Но, увы, жизненная обыденность, правда жизни, к которой обращается студент в своем творческом поиске при подготовке домашнего этюда, зачастую не увлекает его воображения. Его чувства спят, задачи кажутся скучными и неинтересными.

Именно потому, что жизненная правда не становится правдой сценической и художественной в исполнении студента-первокурсника, – так труден первый курс обучения. “Я” студента-актера в предлагаемых обстоятельствах, казалось бы, такой знакомой, близкой ему жизни, в условиях сцены-коробки перестает фонтанировать. Сам студент становится на сценической площадке совсем другим по сравнению с тем, каким он был подвижным, ловким, свободным и веселым только что в коридоре, в компании товарищей-студентов.

Почему же, выходя на сцену в этюде с жизненным действием, студенты зачастую становятся серыми, вялыми, похожими, повторяющимися, хотя честно стараются все сделать “по правде жизни”? Непростой вопрос. Но на него есть простой ответ. И связан он с рождением сценической правды самим студентом. Как рождается сценическая правда, как удержать ее в многократно повторяемом этюде? Ответ один: эмоциональная, увлекающая правда поведения появляется только от зараженности верной целью. “Я знаю свою цель, я ее чувствую, она мне необходима и у меня есть мотив и потребность выполнять мои действия”. Правда студента в этюде это его убежденность в цели. Цель – моторчик, генератор сценической правды студента. Цель и действие неразрывны как сверхзадача и сквозное действие роли. Потеря цели означает бездействие, которое погубит весь этюд.

Известно, что “репетировать” этюд вредно, его нужно повторять по физической линии, активно преодолевая препятствия, данные в малом круге предлагаемых обстоятельств.

Прокладывая новые действенные пути достижения цели, проверяя логику своего поведения, студенту надо стараться не “заучивать” и не фиксировать “как” это делается. В процессе повторения постепенно накапливаются знания предлагаемых обстоятельств, как достичь цели на этот раз, какие новые могут появиться при этом приспособления? В этом сущность природного актерского метода – метода физических действий, о котором речь шла в §2.2. Импровизационность этого универсального метода (им можно пользоваться и на репетиции и на спектакле во время представления, насколько позволяет режиссура) в том, что цель и задачи всегда одни и те же, они не меняются, а приспособления для достижения цели, физические действия могут быть самые разные, лишь бы они были убедительны, продуктивны, соответствовали цели действия.

Но вернемся к закону образности в творчестве актера. Известно, что актер проживает, кроме основного действия и всего, что с ним связано еще множество возникающих (в его сознании, подсознании, рефлекторно, бессознательно) образов мыслей, внутренних видений, которые тесно и причудливо переплетаются всякий раз во все новые и новые комбинации, ассоциации. На каждой новой репетиции, спектакле, упражнении, этюде, в тренинге простое жизненное действие, происходящее в сценических условиях, порождает в актерском подсознании всегда новую образную информацию.

“Невидимые публике ваши мысле-образы живы в вас, и через вас они проходят как ряд инстанций вашей роли, как звенья цепи, связующие воедино все отдельные сцены вашей жизне-роли” (4.1.56).

“Творческое воображение артиста должно быть до такой степени силы, чтобы артист внутренним взором видел соответствующие зрительные образы. Тогда его творческое воображение создает то, что мы называем видениями внутреннего зрения” (4.2.75).

“Вокруг вас образуется как бы пустой круг, который вы можете теперь наполнить своим воображением” (4.2.75), пишет Станиславский. И добавляет, что “каждое движение на сцене должно быть результатом верной жизни воображения” (4.2.76).

Значит, по мнению К.С. Станиславского, движения, действие, видения воображения актера тесно взаимосвязаны. Верное физическое действие, правдивое, органическое, которое выносится на сцену – “это не только результат вдумчивых переживаний… отображение внутренней жизни человека… это полное сочетание своих видений внутри с той цепью внешнего окружения, что у артиста перед глазами на сцене” (4.2.45).

Так подробно К.С. Станиславский объясняет, как возникает то, что усиленно ищет каждый в театральном мире от мала до велика. И студент-первокурсник и большой мастер. Это – сценическая правда, которую приходится искать всякий раз заново в любом сценическом акте – этюде или спектакле – все равно. Делает это начинающий или “народный” тоже не имеет большого значения, так как никто не застрахован от неудачи. Разве что только опыт и профессионализм могут изменить ситуацию; еще может помочь талант и одаренность в какой-то степени. “А вообще”, - повторял К.С. Станиславский, и за ним многие другие, - " в искусстве нет генералов и солдат". Иногда начинающий сработает лучше, чем известный в театральном мире человек. Сцена уравнивает всех, все "солдаты" или, как хотел этого М.С. Щепкин, - "жрецы".

Что же такое сценическая правда и почему мы говорим о ней в связи с образностью и воображением в действиях актера?

Театр держится на парадоксальном единстве реальной жизни и воображения, "меня" и "его", на правде и неправде, на таких далеких друг от друга теле и духе, физике и психике, сознательном творческом подходе и интуиции (подсознании), на строгой логике и ярком чувстве... на абсолютно противоречащих друг другу явлениях. Искусство театра очень сложное по своей природной организации, но без этих парадоксальных сочетаний его бы просто не существовало. Поэтому сценическая правда как эстетическая и художественная категория появляется только на стыке, тончайшей грани (здесь важен вкус и чувство меры) "совпадения правды поведения сценического с жизненной правдой" (68.21).

"Правда жизни", в соответствии с которой выполняет свои задачи студент-актер, должна будет зазвучать в этюде на (определенной его душой) внутренней "ноте" поведения и переживания "мысле-образов". Иначе будет бесчувствие, безобразность, пропадет живая душа.

Слишком часто на занятиях первого этапа обучения педагоги и студенты сталкиваются с тусклым и неинтересным "выполнением правдивых, простых, жизненных" действий. Такое исполнение дискредитирует закон сценического действия. И "жизненное действие" вроде бы есть, и органика тоже есть, но, однако, эта правда и не жизненная и не сценическая! Вот такая не интересная эта "правда": никому не нужная подделка под правду.

"Быть сценически правдивым - это значит найти ту, так сказать, единственную верную ноту в поведении человека, которая будет соответствовать именно данным предлагаемым обстоятельствам" (68.21), - писал профессор кафедры актерского мастерства училища имени Б. Щукина И.М. Рапопорт.

Актер Станиславский на гастролях всегда приходил перед спектаклем на незнакомую ему сцену, чтобы войти в “творческий круг”. Так он вызывал к жизни мысле-образы своего артистического воображения. Он искал свои “ноты” в новой декорации в предлагаемых обстоятельствах.

Органическое единение жизненно-правдивого поведения, оправдание его действием, видениями, переживанием “через себя” человеческого в условиях созданных сегодня сценой, вкупе составляют закон и сущность сценической правды.

Впоследствии студенты начнут понимать, что сценическая правда - это не всегда правда жизни или унылое жизнеподобие. Правда - это оправдание душой, верой, чувством, телом, мыслью, сознанием, личными идеями всего, что делается на сцене. Даже если там нечто невероятное, сказочное, фантазийное.

Возможно ли гарантированно управлять процессом создания сценической правды? Ещё раз ответим: возможно, если органическое действие будет наполнено жизнью духа актера, а каждое движение оправданным, целесообразным, активно направленным на достижение цели.

Налицо ещё одно сложное структурное образование в искусстве актёра - "психофизика". В "психофизическом" действии:

1. Под его психическим аспектом подразумевается всё то, что относится к психологии творчества: это мысле-образы, их восприятие и осознание.

2. Под физическим аспектом: движенческая, пластическая сторона действий, неразрывная с психологией.

Разделяют их только в момент объяснения, на словах, для лучшего понимания, т.к. подлинная работа психофизики актера возможна только в их единстве.

2.5. "Я здесь, сегодня, сейчас..." и мои мысле-образы

Дата добавления: 2014-12-17