Выход из системы 7 страница

В виде замкнутой подборки пытался подавать рекламу и «Московский комсомолец». Сначала сотрудники отдела рекламы (позднее - агентства «О'кей») объединяли всю рекламу даже геометрической фигурой. Черный вертикаль­ный прямоугольник, внутри которого от верхнего левого угла вниз спускается белый треугольник в форме памятни­ка космонавтам у ВДНХ. Внутри этой фигуры горизонтально разверстана реклама. Если она занимала по ширине весь формат подборки, то соответственно левая ее часть была набрана черным по белому, а правая наоборот. Располо­женная под ней публикация набиралась аналогично, с той лишь разницей, что соотношение площадей белого и чер­ного было несколько иным. Еще ниже могли идти сразу две рекламы: одна на белом фоне, другая на черном. А потом -опять материал, занимающий весь формат, и т. д. Несо­мненно, такая необычная для газеты, динамичная фигура сразу бросалась в глаза. Но она делала восприятие самой рекламы практически невозможным. Во-первых, глазу труд­но постоянно перестраиваться с белых букв на черном фоне на черные на белом в пределах одной строки. Это значительно затрудняет восприятие. Во-вторых, с помощью этих фигур и их цветового решения рекламные публикации

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

СТР.104

однотипны и сбиты в такой блок, что практически невоз­можно визуально отделить одну от другой. Постоянно идет сбой: то цвет символизирует начало нового материала, то реклама занимает и белую, и черную полосы. Приблизи­тельно во второй половине 1991 года «МК» отказался от этого приема. Но все последующие варианты были выдер­жаны в том же духе: единообразно оформленная в виде замкнутого блока реклама, выполненая по классическим ка­нонам оформления информационной подборки. Дизайнер не учел того, что невозможно подогнать данные рекламные материалы под жанровое или тематическое единство и, со­ответственно, композиционное единообразие.

Возможно, на характер подачи рекламы в этих изданиях повлиял тот факт, что они существуют достаточно давно и имеют определенный опыт работы с рекламой, который не соответствовал изменившейся ситуации, в частности фор­мировавшемуся рынку прессы. С другой стороны, в этих первых попытках наиболее очевидно влияние типа издания (городская информационная газета) на стиль и дизайн пуб­ликуемой в них рекламы. В последние годы проследить эту взаимосвязь стало труднее, так как процесс создания рек­ламы, определения ее места в номере практически ушел из ведения редакции. Теперь эту зависимость устанавливают рекламодатели и агентства: определяя план рекламной кампании в средствах массовой информации, они опреде­ляют «свои» издания в зависимости от специфики продук­ции и целей рекламы.

Изначально иной подход к рекламе демонстрировали издания, возникшие на волне перестройки и в постсовет­ский период. «КоммерсантЪ Дейли» с момента своего соз­дания был ориентирован на достаточный объем рекламы, что нашло отражение в модели издания. В первую очередь это связано с тем, что в то время (1992) роль рекламы как одного из основных источников существования периодики стала очевидной. Поэтому и отношение к ней в редакции

СТР.105

совсем иное: как к равноправному материалу, имеющему вполне обоснованные причины для существования на га­зетных полосах, обладающему специфическими признака­ми содержания и оформления, то есть как к одному из ви­дов профессиональной деятельности, осуществляемой редакцией. Такой поход ясно прослеживается в рекламных публикациях. Определенную роль сыграл и тот факт, что всю рекламу, публикуемую в «К-Д», готовят в самой редак­ции * и она заинтересована в привлечении большего числа рекламодателей, установлении долговременных контактов не только как издание, но и как рекламное агентство. И по­лосная реклама, построенная на сложном дизайне, и мел­кие (1/64 полосы) материалы оформляются как самостоя­тельные публикации, законченные комплексы. Очевидно, изначальная ориентация «К-Д» на западную модель качест­венного издания определила и стиль публикуемой в этом издании рекламы.

В качестве подобного примера можно привести ежене­дельник «Московские новости», который сменил дизайн после приобретения нового оборудования. Оформление рекламы выдержано в стиле, близком композиционной мо­дели издания, что не мешает каждой публикации быть от­дельным, тщательно продуманным произведением. Худож­ники «МЫ» явно подошли к этой проблеме с эстетических позиций, благодаря чему реклама органично вписывается в полосы, в определенной степени «украшает» их.

Оригинальное развитие этой тенденции можно увидеть на полосах такого специфического издания, как «Веселые картинки». Коммерческий директор журнала Т. В. Коноплева разработала концепцию игровой подачи рекламы, кото­рая предполагает максимальную адаптацию рекламных ма-

* Благодаря оснащенности редакции современным компьютер­ным оборудованием, «К-Д» самостоятельно осуществляет все до-печатные процессы, включая вывод фотоформ.

СТР.106

териалов к детской аудитории и, как следствие, к структуре и типу данного издания. Креатив включает разнообразные игровые элементы: логические задачи, конкурсы, кроссвор­ды. Реклама так органично вливается в стиль журнала, что с первого взгляда ее невозможно опознать. Например, для рекламы детского шампуня фирмы «SCHWARZKOPF» «SCHAUMA KIDS»» была разработана оригинальная форма подачи -«Герой номера». Фирменный персонаж «SCHWARZKOPF»мыль­ный пузырь Джо был вынесен на обложку с призывом «Най­ди меня на страницах журнала». И далее он появляется в различных материалах номера (кроссворд «Пузырьворд», комикс и т. д.), а также в рубрике «Шутки-загадки», пол­ностью отданной в его распоряжение. Другая оригинальная форма подачи рекламы в «Веселых картинках» выбивается из модели издания, но максимально приближена к целевой аудитории - журнал-игра: сфальцованный, но неразрезан­ный номер, одна сторона которого представляет собой на­стольную игру.

Именно этот принцип - выдержанность рекламных пуб­ликаций в стиле издания, можно выделить как одно из ос­новных перспективных направлений в развитии рекламы в прессе.

ЗАДАНИЕ

Возьмите любое рекламное об­ращение, предварительно вы­резав его из газеты или журна­ла, наклейте на лист формата А4. На листе составьте таблицу элементов оформления по подгруппам, пронумеровав их по поряд­ку. Обозначьте соответствующими номерами все элементы оформ­ления, которые были использованы в выбранной вами рекламе.

Литература:

Галкин С. И. Оформление газеты и журнала: от элемента к сис­теме. М., 1984. С. 10-14, 68-80.

СТР.107

5.2 ПРИНЦИП ГАРМОНИЧНОЙ КОМПОЗИЦИИ

В соразмерности внешней формы должна прояв­ляться целостность структуры, отражающая целостность образность внутреннего строения и внешних связей. В качестве ведущих свойств, обеспечивающих гармонич­ность композиции, теория дизайна выделяет следующие:

1. Повторение целого в его частях как ведущий принцип, утверждающий целостность композиции. Он должен прояв­ляться не только в общем комплексе, но и в более простых комплексах элементов. Ведущий принцип обеспечивает пре­емственность в ходе ее восприятия и облегчает смену зон внимания при переходе от одних комплексов к другим. Его роль в печатной рекламе могут играть гарнитура и начер­тание шрифта, формат набора, использование «воздуха» или декоративных элементов. Разнообразие элементов де­лает композицию информационно наполненной, обеспечи­вая тем самым активность воспринимающих систем. Одна­ко исследования показали, что излишнее разнообразие ведет к обратному эффекту: пестрота, отсутствие целост­ности утомляет, и внимание отключается.

2. Соподчиненноспъ предполагает упорядоченность всех элементов и их комплексов в соответствии с определенной мерой признака - пространственным расположением, вели­чиной, контрастом, обозначая иерархию зон внимания. Та­ким образом, соподчиненность упорядочивает процесс вос­приятия.

Чаще всего в роли меры признака выступают кегль и место расположения, подчеркивающие градацию различных фрагментов текста по значимости. Этим же целям служат формат набора и цветовое решение элементов.

3. Соразмерность устанавливает меру соизмерения при­знаков между элементами, их комплексами и целым. Со­размерность помогает воспринимающим системам уловить закономерность частей и целого. Между количественными

СТР.108

характеристиками необходимы функциональные зависи­мости. В Модулоре, разработанном известным архитектором Ле Корбюзье, мерой признака выбрана длина, зависимость между числовыми характеристиками (золотое сечение). Ко­личественные закономерности значительно облегчают про­цесс восприятия.

В российской газетной рекламе этот принцип гармонич­ной композиции встречается крайне редко. Это объясняет­ся, во-первых, изобилием однородного материала, в ко­тором трудно вычленить структурные единицы, требующие акцентирования, во-вторых, отсутствием у рекламистов представления о возможностях пропорционирования и его закономерностях. В лучшем случае они применяют ряд Фи­боначчи для определения оптического центра композиции и размещения там «ударного» компонента рекламы - заго­ловка, слогана, иллюстрации. В-третьих, причиной подоб­ного невнимания к возможностям классических пропорций служат модульные сетки, утвержденные редакциями для рекламных полос. Они, с одной стороны, навязывают рек­ламодателям определенную пропорцию – корень от 2, а с другой стороны, лишают их права выбора, жестко регламентируя форматы рекламных обращений.

4. Равновесие предполагает сбалансированность час­тей и целого вокруг пространственных осей. Неуравнове­шенная композиция не может быть гармоничной.

Самый простой способ уравновешивания композиции - размещение материала симметрично относительно верти­кальной оси. Практически никогда не встречается явное вы­деление оси горизонтальной. Некоторые исследователи объясняют подобную неравнозначность осей законами гра­витации. Скорее всего, сказывается привычка чтения слева направо, а потом только сверху вниз. Глаз обычно движет­ся по горизонтали и поэтому легко воспринимает симме­трию левой и правой стороны строк, фрагментов текста от­носительно вертикальной оси. Для того, чтобы воспринять

СТР. 109

симметрию относительно горизонтальной оси, глазу необ­ходимо вертикальное прочтение композиции, построенной из вербальных элементов, что значительно затрудняет про­цесс восприятия.

5. Главное, что объединяет все рассмотренные свойст­ва композиции, - единство, как обобщающий принцип ее целостности. Оценка единства композиции происходит почти мгновенно, осуществляется как кратковременная интег­ральная реакция.

Древние греки, средневековые мастера, Леон Баггиста Альберти («Три книги о живописи», XV век), Леонардо да Винчи («Трактат о живописи») отмечали поразительную особенность человеческого глаза видеть по законам красо­ты. Они удивлялись способности человека «аранжировать» объекты видимого по каким-то своим законам. Гештальт-психологи провели огромное количество экспериментов, изучая эту способность - в любом хаосе вычленять при­вычные контуры и объединять их в целостные образы. Оче­видно, благодаря этой же, присущей каждому человеку в той или иной степени творческой силе, он мгновенно отли­чает единую композицию от собранных на одном листе ра­знородных элементов. Именно этим, возможно, объясняет­ся обязательное стремление всех художников, дизайнеров, оформляющих рекламу в газете, заключать каждое обра­щение в строгую рамку - самое простое и надежное сред­ство достижение видимой целостности.

Теория дизайна выделяет три непременных условия единства композиции:

— должны быть реализованы все пять принципов;

— угловые размеры композиции не должны превышать 30°;

— число одновременно воспринимаемых элементов или их групп должно быть 7 ± 2.

Таким образом, гармоничная композиция в силу при­сущих ей свойств управляет глазом зрителя, предопре­деляет последовательность восприятия.

СТР.110

Восприятие - не одноразовый акт. Оно происходит во времени. Невозможно в один момент усвоить весь объем получаемой информации. Мы «видим» не одномоментно, а пофазно. В первую очередь воспринимается чувственно доступное - масса и пространство, предмет и фон. Затем происходит приблизительное, грубое различение деталей. После этого мы начинаем представлять себе объект в об­щих чертах достаточно верно. И только на последней фазе получаем оптимально четкое представление, объединив в целостную картину всю полученную информацию. Учиты­вая эту последовательность, дизайнер выбирает наиболее значимые структурные элементы рекламы и соответствую­щие им элементы оформления, закладывая тем самым ос­нову гармоничности будущей композиции. Именно в компо­зиции выражается структурная целостность объектов. Кроме соблюдения всех принципов композиции дизайнеру необхо­димо организовать все элементы, комплексы в соответ­ствии с определенными связями, которые получили назва­ние средств гармонизации композиции.

К художественным средствам реализации гармоничной связи элементов композиции относятся: симметрия и асим­метрия, пропорции и масштаб, динамика и статика, кон­траст и нюанс, фактура и цвет, материал и конструкция.

При построении смысловых композиций в рекламе осо­бое значение имеют симметрия и асимметрия, пропорции, ритм, динамика, статика, контраст и нюанс.

Симметрия - наиболее часто встречающееся в печатной рекламе средство гармонизации композиции. Симметрия предполагает расположение всех элементов относительно оси, проходящей через центр объекта, реже - относительно точки. При любой неорганизованности материала она по­могает создать хотя бы видимость порядка и тем самым облегчает, ускоряет процесс восприятия.

Симметричная подача рекламных текстов в газете ста­ла традиционной, и только в последнее время, стремясь

СТР. 111

походить на западных коллег, рекламисты рискнули отойти от этого канона. Чаще всего симметрию нарушают набран­ные с выключкой влево или вправо текст или заголовок, фирменный знак. Встречается и «реклама в рекламе»: вну­три очерченной рамкой рекламы находится заголовок или адресные данные и еще одно обращение - взятый в само­стоятельную рамку текст, сдвинутый, как правило, на не­сколько градусов относительно центра симметрии. Опреде­ленную динамику придает симметричным композициям и заголовок, поставленный под углом к горизонтали. «Косая строка говорит о спонтанности, экстренности, сенсации, движении, прогрессе и т. п.» ¹ В рекламе такая строка мо­жет стоять под любым углом, выполняя функцию декори­рования, но лишь в тех случаях, когда содержание строки не имеет принципиального значения для восприятия рекла­мы в целом. Если фраза играет значительную роль в про­цессе восприятия рекламы, угол наклона не должен превы­шать 30°. В этих пределах она читается без затруднений, без дополнительных усилий со стороны зрителя.

В противоположность симметрии асимметрия предпола­гает зрительное равновесие неравных элементов компози­ции. В рамках одной композиции может быть несколько осей симметрии, что усиливает ощущение динамики, ритми­ческой организации. Создание асимметричных, но уравно­вешенных композиций - процесс интересный, творческий, но он требует больше фантазии, времени, чем симметричные построения. Такие композиции встречаются не только при оформлении отдельного рекламного материала. Проблема асимметричных решений необходимо возникает при подго­товке полосы или разворота, состоящего из нескольких ма­териалов, сделанных по заказу одного рекламодателя.

¹ Кричевский В. Строка, сошедшая с горизонтали // Реклама. 1991,№1,С.43.

СТР. 112

В практике газетной рекламы почему-то не принято членить оплаченную заказчиком площадь на несколько фрагментов, занятых различными по типам рекламными обращениями. При работе с такими форматами дизайнеры, как правило, предпочитают разгонять крупными кеглями заголовок и текст, забивать оставшееся пространство бессмысленным оформлением: линейками, плашками, подложками, кото­рые не несут образной нагрузки. Несколько материалов, с разных сторон характеризующих рекламодателя, заинтере­суют читателя скорее, чем подобная полоса.

Пропорции выражают взаимосвязь частей и целого, гармоничное построение внешних контуров, выступающую в виде математических соотношений. Эстетические прин­ципы пропорционирования сформировались в процессе практической деятельности человека. Преобразуя окружаю­щий мир, строя искусственную среду, он эмпирическим пу­тем вывел пропорции, соответствующие его представле­нию о прекрасном.

Сознательное использование тех возможностей, кото­рые дает деление линии в крайнем и среднем отношении, продемонстрировали уже главный проектировщик Акропо­ля Фидий и архитектор Парфенона Иктин: а: b = b: (а + b)¹.

«Божественной пропорцией» назвал найденное соотно­шение длин отрезков Лука Пачоли («О божественной про­порции», 1509), «золотым сечением» - Леонардо да Винчи. По имени Фидия было названо иррациональное число, вы­ражающее соотношение золотого сечениия: Ф = 0,61803398.

В рекламе простейшее использование пропорций при­водит к визуально воспринимаемой зависимости высоты и ширины публикации и отдельных комплексов, размеров верхнего и нижнего полей, расстояний до и после ключево-

¹ См. Херлберт А. Сетка. Модульная система конструирования газет, журналов и книг. М., 1984. С. 12.

СТР.113

го структурного элемента, расположенного в оптическом центре композиции, и т. д.

Ритмическая организация материала в рекламе пред­полагает наличие четко выраженных зон внимания, их по­строение «по убывающей»: самое главное, расшифровка, дополнительная информация, адрес, телефон, подпись -фирменный знак и/или название рекламного агентства; со­ответствие каждой «зоне» определенных элементов оформ­ления, выражающих ее значимость.

Теория дизайна выделяет следующие средства рит­мической организации пространства:

— повторение линий, цвета, контуров;

— использование последовательных изменений в разме­рах и рисунке шрифта, толщине и длине линеек, формате и форме набора, в пробелах между сложными и состав­ными комплексами, в насыщенности шрифта и текстуре подложки.

Ритм значительно облегчает процесс восприятия, ука­зывая градацию зон внимания. Он оживляет композицию наряду с асимметрией и динамикой.

Динамика и статика. Композиция считается статичной, если она построена по законам классической симметрии, и динамичной, если в ее основе лежит асимметричное реше­ние. Но композиция может быть динамичной даже при симметричном построении всех ее комплексов. Ритмиче­ская организация зон внимания по горизонтали все равно придаст ей динамику. Статичными в прямом смысле этого слова можно назвать мини-объявления, набранные одно­родным полужирным петитом без смысловых членений, либо, наоборот, заполненные до рамки различными по со­держанию и способу выделения равнозначными и равнове­ликими комплексами. В них при всем желании невозможно было обнаружить какие-либо признаки движения. Отсут­ствие оформления как и избыток оного приводят к одному

СТР. 114

результату: текст становится нечитабельным, композиция хаотичной, а реклама - бесполезной. Как ни странно, по­добные примеры можно встретить как раз на полосах чисто рекламных изданий. Динамичной будет та композиция, в ко­торой движение, иерархия зон внимания четко организо­ваны относительно ведущей диагонали рекламы: из левого верхнего угла - в правый нижний. Она очень важна не толь­ко для уравновешивания отдельных комплексов, но и для гармонизации всей композиции. «Эта диагональ несомнен­но является универсальным организующим принципом в макетировании рекламы.» ¹

Контраст и нюанс являются одним из важнейших средств организации смысловой композиции. Контраст предпола­гает кардинальное изменение меры проявления признака в комплексах элементов. Например, изменение кегля шриф­та при переходе от заголовка к тексту или замена прямого начертания заголовка на выворотку в тексте. Изменение гарнитуры заголовочных шрифтов - это уже нюанс, помо­гающий разнообразить значимые элементы композиции. Нюансом можно считать и изменение гарнитуры текстовых Шрифтов в различных текстовых блоках. Сюда же относит­ся незначительное изменение кегля шрифта - в перечне продукции и адресных данных. Интересным нюансом, нена­вязчиво «цепляющим» взгляд читателя, скользящий по га­зетным полосам, может стать незначительный выход одно­го из элементов (заглавной буквы заголовка, фирменного знака) за рамку рекламного обращения.

Продуманное использование нюанса незаметно воздей­ствует на воспринимающие системы человека, делая для создания образа не меньше, чем яркий контраст. Отечест­венные рекламисты отдают предпочтение именно контрасту, перегружая свои композиции его различными вариантами.

Vestergaard T., Schroder K. Op. P.. 46.

СТР.115

ЗАДАНИЕ Выберите рекламу, дизайн которой вам кажется наиболее ин­тересным и эффективным. Про­анализируйте, какие законы композиции в ней использованы и с помощью каких средств достигнут подобный результат.

Литература:

ГанзенА. и др. О гармонии в композиции // Техническая эстети­ка. 1969. № 4. С. 1-4.

Гончарова Н. А. Композиция и архитектоника книги. М., 1977. С. 9,15.19, 25-39.

Казаринова М., Федоров М. О композиции // Техническая эсте­тика. 1966. № 1. С. 5-10.

5.3 МОДУЛЬНАЯ СИСТЕМА ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Проектирование как обязательная составляющая дизайн- деятельности во многом обусловило интенсив­ное развитие графического дизайна во второй полови­не XX столетия. Качественно новым шагом стало появление модульной сетки, которая устанавливает пропорциональ­ные и пространственные закономерности в соотношении и расположении основных структурных элементов сложных знаковых систем: периодических изданий, фирменного сти­ля, деловой документации, рекламы.

Основой построения модульной сетки служит опреде­ленное пропорциональное решение. Так, универсальная система «Модулор» Ле Корбюзье, которая легла в основу большинства современных сеток, систем конструирования, доказала жизнеспособность и извечную актуальность соот­ношений золотого сечения. Исторически сложились различ­ные способы взаимосвязи размеров предметов и человече­ского тела. Это доказывают системы мер, существовавшие ранее (локоть, сажень), а в некоторых странах используе-

СТР. 116

мые и по сей день (фут). Ле Корбюзье также взял за основу пропорции тела человека. Он выбрал три основные точки. - солнечное сплетение, макушка, кончики пальцев, вытянутой вверх руки. От земли до солнечного сплетения - крайнее отношение золотого сечения, от сплетения до макушки -среднее. Цифры, выражающие эти длины и поставленные рядом, образуют ряд Фибоначчи. Например, 113 - 70 - 43. Таким образом была разработана соразмерная масштабу человека всеобщая гармоничная система мер, применимая в любых областях¹. Построенный на этой основе бесконеч­ный ряд математических соотношений Ле Корбюзье при­менял, в основном, в архитектуре, а также к графическом дизайне, построив таким образом -оформление своей книги. Но лишь позднее, в 50-е годы, на фоне повышенного инте­реса к дизайну печатной продукции, к частности к рекламе, в Европе началось повальное увлечение модульными: сет­ками. Тогда по достоинству оценили значение 1Иодулора>Ш> Корбюзье.

В СССР первые модульные сетки были использованы в журналах. В 1963 году - в «Новых товарах»:, в 1965 году - в журнале «Декоративное искусство СССР». Примитивная основа сетки существует сегодня практически во, всех изда­ниях в виде бланк-макетов. Вертикальные линии опреде­ляют поля и межколонные пробелы, указывая копейки на­бора. Горизонтальные литии- - верхние и нижние поля, оформление колонтитула и* колонцифр, спуск. Следующий этап становления сетки - макеты-стандарты, определяю­щие графическое лицо издания на основе типовых схем по­лос.

В Европе модульные сетки нашли применение прежде •сего в становлении фирменного стиля. Крупнейшие корпо­рации заказывали дизайн-студиям разработку модульных

¹ См.: Ле Корбюзье. Модулор. М., 1976; Архитетектура XX века. М., 1970.

СТР.117

сеток для организации всей выпускаемой фирмой печатной продукции (информационно-справочной и рекламной ли­тературы) в рамках определенной графической системы. Они стали основой для подготовки ежегодных отчетов, бро­шюр, справочников, каталогов, указателей, комплектов рек­ламных изданий и обращений в печати¹. На основе модуль­ных сеток выпускались специальные каталоги фирменного стиля, которые содержали примеры возможных вариантов печатной продукции, а также рекомендации по использова­нию элементов фирменного стиля и модульной сетки для сотрудников рекламного и дизайн-отделов фирмы или агентств. Подобные издания существовали и в крупнейших советских внешнеторговых организациях. Объединение «Сельхозпромэкспорт» выпустило «Программу фирменного стиля». Во вступлении описывался характер и основные направления деятельности. Далее шла общая характе­ристика фирменного стиля, затем - его константы: фир­менный шрифт (основной и дополнительный, способ его построения и варианты использования), фирменный знак, цветовые и графические элементы оформления с подроб­ной расшифровкой и примерами использования, пикто­граммы направлений экспортной деятельности, графика в пространстве и, наконец, описание и варианты модульной сетки, на основе которой построено и оформление данного издания, и форматы печатной продукции (три типа проспек­тов, бланк, буклет и два плаката). Каталог содержит множе­ство иллюстраций, наглядно демонстрирующих возмож­ности того или иного компонента. Работая с Объединением, дизайнеры старались придерживаться данных рекомен­даций, что способствовало созданию цельного образа.

В последние годы о подобных каталогах задумываются и крупнейшие российские предприятия, как коммерческие,

¹ См. Херлбврт Аплан. Сетка. Модульная система конструирова­ния и производства газет, журналов и книг. М„ 1984.

СТР.118

так и государственные, что вызвано в первую очередь пе­ресмотром качественных параметров печатной рекламы, стремлением создать узнаваемый образ. Так, одной из пер­вых Акционерная страховая компания АСКО выпустила ме­тодические рекомендации «Фирменный стиль в рекламе». Каталог включает описание и демонстрацию основных стилеобразующих элементов, дизайн деловой документации, полиграфической и сувенирной продукции, а также других элементов идентификации, которые необходимы, в част­ности, для разработки проекта выставочного стенда. В 1997 году Банк МЕНАТЕП издал еще более подробное методи­ческое руководство «Фирменный стиль». Анализ модуль­ной сетки как самостоятельного графического элемента в нем отсутствует. Однако издание в целом и, очевидно, рас­сматриваемые константы фирменного стиля и их носители построены по определенной системе.

Основой построения модульных сеток могут служить и другие пропорции. Так, наряду с классическим золотым се­чением Джей Хэмбидж¹ разработал серию динамических прямоугольников, основанных на проекции прямоугольника корень от 2. Пропорция 1: корень от 2 получила распространение во второй половине XIX века. Немецкий ученый Т. Оствальд на осно­ве соотношения 1:1,414 предложил мировой стандарт бу­маги, из которого, в свою очередь, были выведены фор­маты газет:

А2 =420x594

АЗ = 297x420

А4 = 210 х 297

Из приведенного примера видна главная особенность этой пропорции: при делении прямоугольника корень от 2 пополам получаются два прямоугольника с таким же соотношением сторон. Таким образом, при складывании газеты формата

¹ См. ХэмбиджДж. Динамическая симметрия в архитектуре. М., 1936.

СТР.119

А2 пополам получается формат АЗ. При фальцовке раз­мерные соотношения сохраняются. Известный дизайнер Йозеф Мюллер-Брокман при разработке сеток часто брал за основу квадрат и выведенный из него прямоугольник корень от 2.

Это удобное при разработке сеток обстоятельство по­служило, как это ни странно, причиной бедности форм дис­плей-рекламы в российской периодике. Чтобы унифициро­вать процесс верстки, редакции утвердили стандартные модульные сетки на рекламные полосы, в основе которых -последовательное деление формата на две, четыре, во­семь частей и т. д. Таким образом, основные форматы рек­ламы - 1/1 полосы, 1/2,1/4,1/8,1/16 - представляют собой прямоугольники корень от 2. Для них были утверждены и тарифы оплаты. Так редакции облегчили себе работу: из реклам­ных материалов легко складывается полоса. Выход из этой системы может быть только один - позволить рекламода­телям или представляющим их агентствам самим решать, где должна находиться их реклама и какую иметь форму. Раскидав материалы по различным полосам, удастся избе­жать геометрически строгих форм рекламы. Тогда на стра­ницах отечественных изданий появятся и другие пропорции -«золотое сечение», квадрат, прямоугольники, следующие за корень от 2: корень от 3 = 1,73; корень от 4= 2; корень от 5= 2,24. Прямоугольники с таким соотношением сторон, как и прямоугольник корень от 2, распадаются на элементы, повторяющие строение целого. Соответствен­но прямоугольник корень от З содержит три равновеликих прямоу­гольника корень от 3 прямоугольник 1/4 - четыре корня от 4, прямоугольник корень от 5 - пять прямоугольников корня от 5. Причем для геометрического построения всех этих фигур исходным материалом служит

Дата добавления: 2014-12-29